淺析古箏曲《春到湘江》演奏技巧對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的影響

劉 玥

引 言

一首作品風(fēng)格的形成，由作曲家本身的創(chuàng)作意圖和音樂(lè)構(gòu)思作基調(diào)，其中還應(yīng)當(dāng)包含有作品的各個(gè)音樂(lè)要素，比如節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、和聲、織體、曲式及伴奏音型等；還有后人在繼承中的表達(dá)和創(chuàng)新，例如對(duì)作品原譜標(biāo)記的重新理解和詮釋?zhuān)踔涟ㄑ葑嗾咴谖枧_(tái)表演中的再度演繹。可以說(shuō)，一部作品不單是由編創(chuàng)者發(fā)明創(chuàng)造，同時(shí)也是需要后繼人的不斷調(diào)整革新的。

本論文將以古箏作品《春到湘江》為例，通過(guò)對(duì)演奏技巧在內(nèi)的音樂(lè)語(yǔ)言，作品曲式結(jié)構(gòu)及舞臺(tái)表演二度創(chuàng)作等幾部分的分析和說(shuō)明，來(lái)論述各個(gè)部分對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格的影響。

一、作者介紹，樂(lè)曲改編及創(chuàng)作背景

古箏曲《春到湘江》是一首由王中山先生親自操刀譜就的器樂(lè)改編作品，原作是同名竹笛曲《春到湘江》。在成為古箏演奏曲目之前，它就已經(jīng)是家喻戶(hù)曉的竹笛作品，寧保生先生作，并且是最具有代表性的竹笛曲之一。春到湘江這首樂(lè)曲具有鮮明的湖湘音樂(lè)風(fēng)格，在由王中山改編之后，不僅保留了原作當(dāng)中精彩的段落，還加入了獨(dú)屬于古箏的技巧和音樂(lè)語(yǔ)言，并且將湖南花鼓戲這種題材的熱烈歡快盡情地展現(xiàn)釋放，可以說(shuō)是古箏改編曲當(dāng)中的集大成之作。

王中山先生作為古箏演奏家，其經(jīng)歷如同古箏的發(fā)展歷史一般，從民間音樂(lè)走向了院校和音樂(lè)殿堂，河南箏曲的深厚歷史和文化沉淀全部都在王中山身上體現(xiàn)出來(lái)，不僅有扎實(shí)的演奏功力，比如在很多之后創(chuàng)作的箏曲中有“炫技”的華麗表現(xiàn)，他還具有對(duì)音樂(lè)的敏銳洞察力，對(duì)樂(lè)器之間的深入了解，并且有嫻熟高超的作曲能力，使得春到湘江這部作品能夠成功移植改編，在不失原作精美的基礎(chǔ)上，使古箏這件樂(lè)器能大放異彩，使習(xí)箏者和觀(guān)眾感受到更多面的古箏魅力。

在王中山的古箏音樂(lè)創(chuàng)作中，體現(xiàn)了他扎實(shí)豐富的民族音樂(lè)閱歷和中華民族歷史文化的厚重底蘊(yùn)；其次，王中山的音樂(lè)中，有著老練的基本功，使得對(duì)任何作品的處理都能夠顯得游刃有余，尤其是在演奏快板甚至是急板的時(shí)候，快速激動(dòng)的彈奏使得樂(lè)曲扣人心弦，目不暇接。三者，在舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)，王中山具有極強(qiáng)的舞臺(tái)表現(xiàn)力和調(diào)動(dòng)能力，不僅是音樂(lè)的微觀(guān)處理，令人耳目一新的是，他在彈奏不同的作品時(shí)體態(tài)和動(dòng)作都有一些程式化的演繹，可以說(shuō)是在古箏這一聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，更增添了視覺(jué)觀(guān)賞的魅力。

在其器樂(lè)改編作品當(dāng)中，均富有濃郁的民族風(fēng)格，并且具有樸實(shí)的音樂(lè)色彩，因?yàn)槭敲耖g小戲題材，統(tǒng)統(tǒng)來(lái)源于民間和農(nóng)村生活，樂(lè)曲將這種風(fēng)格原汁原味地呈現(xiàn)了出來(lái)。再者，王中山的改編作品以深厚的理論知識(shí)和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作指導(dǎo)，大膽地改革創(chuàng)新，在上面提到的作品中，他不僅對(duì)竹笛的音響效果和所傳達(dá)的音樂(lè)精神有著深刻理解，同時(shí)對(duì)古箏有著透徹的了解，在尊重原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了古箏原有音樂(lè)語(yǔ)言的能力和魅力，對(duì)傳統(tǒng)的古箏指法進(jìn)行了革命性的改良和創(chuàng)新，不僅是在還突破性的將左手解放，使左手演奏同右手一樣，具有豐富多變的技巧，而不是單一的使用以往的按揉等簡(jiǎn)單方式，在加入了復(fù)雜甚至艱難的左右手演奏技巧，古箏演奏的難度和水平有了根本性的提高。但同時(shí)，作為古箏演奏家，教育家和作曲家，不僅有技術(shù)的華麗表現(xiàn)，還遵循了古箏原有的音樂(lè)語(yǔ)言規(guī)律，“依箏行聲”、“依箏行韻”，在演奏曲目的同時(shí)，重塑了古箏的音樂(lè)形象。

二、作品具體段落劃分，音樂(lè)要素構(gòu)成及演奏技巧的具體介紹

（一）段落的劃分，各個(gè)音樂(lè)要素構(gòu)成下的春到湘江

在引子當(dāng)中，整體的音樂(lè)風(fēng)格顯示出一種優(yōu)美如畫(huà)的意境，第一小節(jié)開(kāi)頭的3及左手的琶音，營(yíng)造出一種朦朧美感，仿佛薄霧籠罩下，撥開(kāi)樹(shù)枝展現(xiàn)出了美麗的湘江景色。在第一部分的散板當(dāng)中，雖然沒(méi)有固定的節(jié)奏節(jié)拍，但是在演奏時(shí)，仍然要體現(xiàn)出湘江水連綿不斷的意境，以及積極陽(yáng)光的情緒。

在第二部分如歌的行板當(dāng)中，主要通過(guò)彈奏者左右手的配合完成演奏，主要聲部不單局限于右手，更加要突出左手的顆粒性與連貫性，為聽(tīng)眾營(yíng)造出一種湘江泛舟的輕快美好之感。

三搖和快速指序的許多特殊指法技巧，這些可以說(shuō)是王中山改編版本中十分重要且具有鮮明特點(diǎn)的地方，尤其是第106小節(jié)開(kāi)始的快速指序部分，保留了原作當(dāng)中的竹笛特有音色，同時(shí)將古箏指法做了系統(tǒng)規(guī)范的整理和確認(rèn)，在演奏的時(shí)候，情緒熱烈歡快，并且十分穩(wěn)定快速。

在最后一部分的散板中，也就是尾聲部分，與開(kāi)頭的散板遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了中國(guó)民族樂(lè)曲的傳統(tǒng)特色，給人以蕩氣回腸之感。前三小節(jié)舒暢自由，第177小節(jié)做了一個(gè)回原速的處理，并且將主旋律放在了左手上，在最后有一個(gè)強(qiáng)有力的收束，顯得整首樂(lè)曲干脆利落，可謂是一大亮點(diǎn)。

（二）具體演奏技巧的介紹

在演奏引子部分時(shí)，最開(kāi)始的進(jìn)入要由弱漸強(qiáng)，甚至要從無(wú)聲開(kāi)始，在前倚音35的時(shí)候要體現(xiàn)出一種清脆感，宛若湘江岸邊大樹(shù)枝頭的清脆鳥(niǎo)叫聲。之后的搖指1和6要逐漸增強(qiáng)，有一定爆發(fā)力，為后面的整體樂(lè)曲情緒作鋪墊。第4小節(jié)的小撮3、6、1，要伸長(zhǎng)，與琴弦足夠接觸，并且充分要體現(xiàn)琴弦對(duì)甲片的反彈，體現(xiàn)張力。值得一提的是，在第6小節(jié)當(dāng)中，有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的勾搖技法，在搖指的同時(shí)使用勾指，增加了樂(lè)曲技法的豐富程度，同時(shí)，#5也是本曲中極為體現(xiàn)湖湘音樂(lè)特色的代表性音符之一。

可以說(shuō)，在引子當(dāng)中，包含有大量的前倚音，需要根據(jù)樂(lè)曲上下情緒作細(xì)微調(diào)整，但總體上要彈奏清楚，要有飽滿(mǎn)流暢的顆粒性。同時(shí)，還有很多抹托的快速連續(xù)彈奏，不僅要入弦淺，更要運(yùn)用手腕的一定力量，使聲音更為靈動(dòng)有彈性。需要注意的是，在末尾的刮奏除了要按照譜例要求演奏，還要有強(qiáng)弱的變化，起初要朦朧輕巧，在后面的連續(xù)進(jìn)行時(shí)，要漸強(qiáng)，要體現(xiàn)出湘江水一浪緊接一浪的意境。

在如歌的行板當(dāng)中，前兩小節(jié)由左手彈奏，奠定整段的基調(diào)。在演奏時(shí)，要注意“上行卡頭尾，下行彈貼同時(shí)”的技巧，由弱漸強(qiáng)，也就是說(shuō)，在進(jìn)行上行彈奏時(shí)，小指和大指應(yīng)提前做好準(zhǔn)備，有助于下面的樂(lè)曲進(jìn)行；而在下行演奏時(shí)，要彈完一個(gè)音再?gòu)椣乱粋€(gè)音，一指離弦，下一指馬上貼弦進(jìn)行彈奏，這樣可以使樂(lè)曲顆粒清晰，并且具有較好連貫性。在第20小節(jié)中，3和2的音有一個(gè)短小的輪指技巧，這樣的輪指技巧區(qū)別于長(zhǎng)篇幅的輪指，在王中山的作品中經(jīng)常會(huì)有這樣單音的一組短促輪指，增加了作品音樂(lè)的豐富性和靈動(dòng)感的同時(shí)，并沒(méi)有帶給欣賞者過(guò)多的冗雜感。在左手按滑音的時(shí)候，要注意上滑及下滑音高的平均分配，4個(gè)音的音高要由弱漸強(qiáng)，不能一概而論。

在23小節(jié)至39小節(jié)，是一個(gè)俏皮曼妙的過(guò)門(mén)，運(yùn)用了輪指、顫音、三指搖等豐富的技法，演奏時(shí)要銜接緊密，為之后的快板預(yù)留下了一個(gè)想象和呼吸的空間。

在第三部分，歡騰地快板當(dāng)中，速度和力度有了非常明顯的提高。這里是全曲最為精彩和奪目之處，一方面是湘江河水的歡快流淌，另一方面烘托和描繪出了湘江人民鼓足干勁、滿(mǎn)腔熱血建設(shè)家園的激動(dòng)景象。40小節(jié)到43小節(jié)的左手運(yùn)用了止音技巧，即彈即止。45、46兩小節(jié)的左手小撮一定要由弱漸強(qiáng)，練習(xí)時(shí)要注意找弦的準(zhǔn)確性。62、63小節(jié)中，王中山創(chuàng)新性地將小撮指法一變而為勾指和抹指結(jié)合指法，輕巧且符合人體習(xí)慣。第67小節(jié)，左手運(yùn)用了彈完后止的方法，與之前即彈即止的干脆利落不同，它增加了一種厚重感，與71小節(jié)輕盈的聲音形成了有趣的對(duì)比。

快板當(dāng)中的81小節(jié)開(kāi)始是十分具有特色的卡農(nóng)模仿，運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位的方法，左右手相差一小節(jié)和一個(gè)八度，左手低八度演奏時(shí)，音響特色要與右手相同，展現(xiàn)出一種歡欣熱烈、追逐嬉鬧的氛圍，快板的第105小節(jié)開(kāi)始，選自竹笛曲最著名的部分，在原曲4中，是由笛子吹出的接連不斷的長(zhǎng)音，在演奏時(shí)要嚴(yán)格遵守譜例上的指法標(biāo)記，左手的低音配合要有力堅(jiān)定，營(yíng)造出一種穩(wěn)健激動(dòng)的感覺(jué)。同時(shí)，在練習(xí)和演奏時(shí)，要將每一個(gè)音都扎實(shí)地彈出來(lái)，顆粒要飽滿(mǎn)清晰，上下要足夠流暢連貫。

第四部分的散板，其實(shí)不是嚴(yán)格意義上的散板，在進(jìn)入176小節(jié)時(shí)，又重新回到了原來(lái)的速度。在散板與引子相呼應(yīng)的同時(shí)，左手成了主旋律，仍然使用快速指序的技巧，右手搖指要始終保持強(qiáng)搖，激動(dòng)有力。最后的刮奏、止音和右手彈奏均要保持，結(jié)尾是一個(gè)強(qiáng)有力的結(jié)束，使人意猶未盡、蕩氣回腸。

三、特殊技巧及指法練習(xí)需注意問(wèn)題

全曲為竹笛改編曲，在移植原有竹笛曲的同時(shí)具有極大的創(chuàng)新之處，很多段落及樂(lè)句采用了革新性的演奏方法。

輪指運(yùn)用的主要是右手的打勾抹托四指，在以往的彈奏中，主要運(yùn)用勾托抹三個(gè)指法，輪指不僅有創(chuàng)新性的音色，更是平均了四根手指的力量，演奏時(shí)要均勻發(fā)力，顆粒清晰飽滿(mǎn)均勻。

勾搖是在搖指的基礎(chǔ)上，運(yùn)用勾指，這樣既不影響搖指的連貫性，又添加了新的音色，增加了樂(lè)句的豐富程度。

三指搖，由大指搖發(fā)展而成，同時(shí)使用抹指和勾指，小臂帶動(dòng)，三指固定好角度，同時(shí)彈奏，構(gòu)造出一種特殊的和聲效果，這在以往的箏曲中是絕無(wú)僅有的。

快速指序，彈奏時(shí)要注意與琴弦的接觸，指尖觸弦、平面觸弦，手指應(yīng)感受琴弦?guī)Ыo演奏者的對(duì)抗力，每一個(gè)音都要有清晰真實(shí)的發(fā)聲，不要提前貼好琴弦，而應(yīng)該快速、準(zhǔn)確的彈奏，并及時(shí)離開(kāi)琴弦，生動(dòng)有力。

小指勾弦，在古箏中，只有小指是沒(méi)有甲片佩戴的，因?yàn)樵谕踔猩降挠^(guān)念中，要有“肉聲”，也就是最原始、獨(dú)特的聲音，利用小指與琴弦的直接接觸，給人不同的感覺(jué)，沉穩(wěn)有力。

無(wú)論是樂(lè)曲的演奏還是基本功的訓(xùn)練，都離不開(kāi)對(duì)力的使用，包括手腕、小臂以及手心在內(nèi)。

無(wú)論是右手的彈奏還是左手的按弦等技法，都需要手腕及小臂的能動(dòng)配合，對(duì)于練習(xí)時(shí)手臂起到穩(wěn)定及支撐的作用，演奏時(shí)不能過(guò)于僵直，以免造成重心轉(zhuǎn)換的不及時(shí)從而影響演奏效果。手腕要保持自然流暢的弧度，避免因角度過(guò)大或過(guò)小產(chǎn)生的屈曲或后伸，同時(shí)要保持松弛和靈活，不僵化和歪扭，始終將手臂和手腕保持在一種放松、能動(dòng)的穩(wěn)定狀態(tài)之中。

傳統(tǒng)的演奏運(yùn)用到的手心以八度演奏為主，手指間的間距較大，在演奏“勾托”和“大撮”等技法時(shí)往往需要手心有足夠的支撐，這樣的演奏在慢彈時(shí)聲音飽滿(mǎn)、穩(wěn)定并且十分清晰，但是在演奏達(dá)到一定的速度時(shí)，卻多了張緊的力量而少了靈活性。在王中山的新指序技法當(dāng)中，手心的發(fā)力及力量訓(xùn)練不同于以往，手心除了擁有張力來(lái)控制平衡，需要減少其緊張性，更重要的是有伸縮性，在快速演奏中不但要采用傳統(tǒng)的“倒垂蓮式”演奏，更要使用半握拳的手形，充分利用好琴弦對(duì)手指及手掌心的反作用力，順勢(shì)而為，當(dāng)大撮銜接的是八度之內(nèi)的抹指或托指時(shí)，利用琴弦的阻力順勢(shì)進(jìn)行手心的收縮，當(dāng)抹指銜接大撮時(shí)，要使琴弦的阻力對(duì)手心產(chǎn)生張緊效果，以此循環(huán)往復(fù)，使手掌的位置始終保持在一個(gè)穩(wěn)定的小范圍內(nèi)，可以明顯感覺(jué)到演奏速度的提升。

四、肢體語(yǔ)言的特別呈現(xiàn)

動(dòng)作是語(yǔ)言的補(bǔ)充和延伸，同樣，在演奏當(dāng)中，有許多感情不足以單純通過(guò)音樂(lè)來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)。尤其在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)逐漸向視聽(tīng)雙重藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，舞臺(tái)表現(xiàn)便成為與觀(guān)眾交流的重要手段之一。

在演奏前，坐姿要挺拔，腰松背緊，左腳置于右腳之前，這樣在演奏時(shí)，可以穩(wěn)定地轉(zhuǎn)換重心，協(xié)調(diào)連貫。左右手掌心相對(duì)，分別置于琴碼和岳山兩側(cè)。

在結(jié)尾的刮奏時(shí)，不能毫無(wú)章法，隨心所欲地刮奏，而要由弱漸強(qiáng)，富有層次感，最后的琶音在彈奏結(jié)束之后，仍然要保持大臂對(duì)手的帶動(dòng)，營(yíng)造出一種聲音連綿不斷的美好意境。

在行板中，左手描繪了湘江人民建設(shè)家園的歡騰景象，右手的搖指宛若連綿不斷的湘江水。彈奏時(shí)要如同泛舟湖中，身體仿佛隨船兒輕輕擺動(dòng)，給人一種身臨其境之感。快板中的止音，要將手掌側(cè)面全數(shù)砸下，干脆利落，大有氣勢(shì)昂揚(yáng)、大干一場(chǎng)的畫(huà)面感。尾聲的結(jié)束依然是延續(xù)之前的快速演奏，氣勢(shì)浩大，用全身的力量收束，演奏最后的刮奏和大撮時(shí)要身體前傾，將重心調(diào)整到前側(cè)，給人以酣暢淋漓之感。這樣方能結(jié)束全曲，達(dá)到完美的舞臺(tái)效果。

結(jié) 語(yǔ)

在古箏改編作品中，王中山的曲目是及大成之作，既保留了原作的精華和亮點(diǎn)，又完美地表現(xiàn)出古箏的張力。在作品的演奏中，有各個(gè)因素影響，有演奏技巧的嫻熟、對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的把控、甚至是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的臨時(shí)掌控能力。要求所有演奏者具有專(zhuān)業(yè)、深厚的演奏技巧的同時(shí)，更是要有足夠的人文素養(yǎng)和理論功底，如此才可以精準(zhǔn)領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的意圖。■