網絡文本的類型與快感機制
——媒介變革語境下的網文

郭子琪

網文的“文”的概念已經超越了文學的范圍，先鋒地進入了羅蘭·巴特意義上的“文本”階段。比起稱呼其為“網絡文學”，“網文”或“網絡文本”更加適合。網文反映了從作者到寫手、從作品到文本的變化，背后的原因是網絡帶來的媒介變革。網文依然屬于語言藝術，具有自身獨特的美學。在網絡文本的觀念下，開展類型研究和快感機制研究，也區別于傳統通俗小說的類型研究和文化產業的研究，有待挖掘新的帶有媒介特征的敘述體系。

在網絡文學方興未艾之時，許多有志之士寄希望于超文本的先鋒實驗，將互聯網想象為一片有待開發的烏托邦。不只是精英知識分子，許多研究者也采用超文本媒介的角度去進入網絡文學研究。但他們往往會掃興而歸，作家陳村是先鋒弄潮兒，結果不受市場歡迎，只能退而開辦論壇“小眾菜園”，用推薦制來擴充成員。而研究超文本敘事的學者，要么失望地認為網文退化成了通俗類型小說的重生，要么從數字人文的角度去重新闡釋超文本的概念，提出數據庫寫作。前者的問題是把網絡的媒介屬性照搬進網文屬性之中，希望用理論指導實踐。網文有網絡性，但也有自身發展規律。任何媒介的產物都無法超越它的媒介。后者的問題是，用“數據庫”概念去覆蓋、替代原有的概念，不敢承認網文不具有超文本性，生怕得出網文不夠先進的結論。筆者的看法是，網文由于它的新媒介性，具有紙質文學所沒有的先進性，但它沒有抵達超文本階段的原因，一是讀者的閱讀趣味和慣性，二是紙質文學其實連文本階段都沒有達到，要求網文做到超文本是強人所難。網文的先鋒，恰恰體現在它成為真正的文本，是區別于紙質文學的文學。網文的讀者用“文”的概念指稱閱讀的對象，并不只是節省字數。從“文學”到“文”，深刻地反映了對象性質的轉變，走向了一個更寬泛的概念。由此可以理解為什么網文的篇幅能自如地在幾百字到幾百萬字之間滑動。

另一方面，媒介是具有意義的，不是一個中立的載體。數字網絡空間確實開辟了超文本的可能，任何一個頁面都可以輕松地插入超鏈接。但是需要注意的是，文本性和超文本性一樣都是網絡媒介特有的，網絡頁面是超文本，和網文是文本這件事并不矛盾，二者同樣具有先鋒性和媒介性。抓住這一點之后，我們才能夠心平氣和、條分縷析地看待網絡類型小說和現代通俗小說之間的關聯和區別，并且更好地把握網文的特點和美學標準，找到一條重估網文的路徑。

此文本非彼文本

造成誤解的很大原因是“文本”這個詞的概念混淆。漢語語境中的“文本”就是書面語言呈現的外在形式。“文本”強調的是“本”，無形中是把文學本體化，從這個意義上說文本就是文學的存在方式。但是羅蘭·巴特的突破就在于，賦予文本獨特的意義，使其和作品顯著地區分開來，是能指增殖的語言游戲和實踐過程，伴隨著作者之死而產生。不過羅蘭·巴特在指認哪些是他認為的文本時含糊其辭，將部分的文學作品解讀為文本，卻未能給出確定性的判斷標準。

在當下中國，網文稱得上是羅蘭·巴特意義上的“作者之死”的典范。“作者之死”是語言學轉向以來對人的主體性的槍斃帶來的一個觀點。作者只不過是浪漫主義時代的發明，伴隨著的是天才和靈感的概念。現代主義作家逃避個性和情感，已經朝著“作者之死”邁了一步。在網文這里，作家變成了寫手，文學變成了文本。雖然作為創作者，作者的功能結構依舊是必不可缺，但是作者本人的意圖并不重要，不再是批評家闡釋的重點，只能以私貨的形式夾帶在文本之中。作者自己的定位也發生了改變，他不是企圖通過文字教育讀者，而是盡可能地娛樂讀者，不自詡作家，而自稱寫手。“寫手”這個名字很耐人尋味，這正是作者之死的體現，作者變成只有承擔記錄和寫作功能的“手”，退位為一個功能性的寫作。網文寫手披上網絡的馬甲，幾乎沒有用真名進行寫作的。這就使作者更加隱蔽，在屏幕上只能看見一個個能指符號。被讀者和閱讀市場認可的寫手名義上成了大神，但是他們的生平經歷對于理解他們的網文來說并不重要。因為網文借助的資源不是現實主義所要求的生活經驗，而是從一個共同的數據庫系統調取要素和套路。大神是調用數據庫并且化用得最好的那批人，甚至能夠為數據庫增添新的要素。眾人追著某個網文作者閱讀，成為他的粉絲，很大程度上不是因為他強烈的個人風格，而是因為擁有共同的快感激發點和對題材套路相類似的口味。這種粉絲關系建立在共同喜好的契合點上，內含的是作者對于滿足讀者的閱讀期待的承諾，精準擊中爽感。浪漫主義時期的文學觀是“文學是人學”，這個強勁的觀念直至今日依舊有很多的受眾。但在網絡文學這里，非常激進的是，文學性的敘事依舊存在，但是文學已經變成了文本。這就是為什么網文圈的人喜歡用“網文”這個稱謂來指代作品。“網文”不是“網絡文學”的縮寫，而是“網絡文本”。文本的概念范圍比文學要大得多，一個短小的片段或者上百萬字的篇幅都能被包括。所以網文經常令傳統文學咋舌，它的存在方式不能用傳統的觀念去理解。它已經用文本的概念悄悄替換了文學。

如今提及網文，依舊會沿用“網絡文學”“作者”和“作品”這些語匯，但是內涵已經發生了變化，只是口頭上的習慣根深蒂固。而“網絡文本”這樣的稱呼又太拗口且有歧義，所以不妨統稱“網文”。不必糾結網文是不是文學，而要研究它如何講故事，特別是如何在保證故事不崩壞的情況下將故事講長。也不必去闡釋某一篇具體的網文的內涵，因為這只不過是某一個寫手的私貨，遠不能成為網文研究的代表。比如貓膩的作品帶有濃厚的人文主義氣息，但他自己堅稱他不是以爽來寫情懷，他的目的就是讓讀者爽，也就是滿足讀者的閱讀期待。當然，這個情懷本身也能夠成為讀者的一個閱讀期待，構成爽的來源，但不是全部。所以研究類型套路和快感結構、情感認同比單獨闡釋文本更重要。現實主義文學走到瓶頸期，不光因為宏大敘事的崩解，也因為經驗的貶值和闡釋的困境。先鋒派的形式實驗其實已經可以懸置價值判斷和宏大敘事了，它延續的是闡釋的傳統，用的是猜謎的方式。闡釋可以闡釋宏大敘事和元敘事，也可以和作者玩智力游戲，去闡釋作者的意圖。但是猜謎式的闡釋往往會變成作家和批評家小圈子的游戲，將大眾讀者排除在外。在網文的寫作和傳播中，讀者的地位大大提升，讀者不僅不需要像閱讀經書那樣去一句句地闡釋作者的意圖，并且還可以拆解文本的要素進行二次創作，在能指的鏈條上自由滑行。

文學的人為生成性：從紙質時代到網絡時代

現在的文壇使用的文學的定義，主流依然是十九世紀浪漫主義的文學觀，即“文學是人學”，同時以現實主義為主要訴求，以現代主義為輔助技巧。“85 新潮”催生的純文學培育了一代文學青年的審美愛好和評判標準。這種文學標準下的長篇小說，篇幅達到一百萬字已是巨著。當批評家在指責網文不夠“文學”時，需要思考的是這個“文學”是什么。如果把純文學當作唯一的最高標準，那么就已經不是審美判斷，而是進入了權力運作。打倒孔家店以后，文化反封建成為潮流，四書五經被視為毒害年輕人的讀物。面臨巨大的外敵，過去的傳統文化被激進地掀翻，中國從頭開始在世界之林審視自己。新小說的地位被抬高，成為教育民眾的良方，無形中充當了傳統經學的角色，為現代中國提供新的合法性敘事。中國現代文學的開山之作《狂人日記》，一方面為傳統中國寫下“吃人”的朱批，另一方面喊出“救救孩子”，寄希望于新人，也就是寄希望于一個新的現代中國。因為網文與紙質文學中的通俗類型小說有相似之處，所以會被批評者認為格調不高。認為通俗小說在等級上不如精英文學的觀念，來自“五四”新文化運動時期，目的是從通俗小說手中爭奪讀者，傳播新知。而后是社會主義文學實踐時期，為了某種合法性而努力建構文學上的元敘事。讀者可以從《太陽照在桑干河上》認識到土地改革運動，從《創業史》看到合作化的歷史必然性。直至20 世紀80 年代尋根派和先鋒派的出現，文學短暫地放下了政治元敘事的莊嚴使命，追求自身的純潔性，進行現代主義審美探索。20 世紀90 年代的新寫實主義和新歷史主義則直接聚焦在普通的小人物身上，注重個體的歷史而不是宏大的歷史，以此來與宏大敘事形成對話。此時通俗小說的世情和傳奇元素已經在悄然復蘇，出現在張大嘴的房子里和小林的一地雞毛中，出現在《紅高粱》九兒的出嫁路上和《白鹿原》田小娥的床上。通俗小說始終是文學體制內的暗流，它的根來自古老的中國，擁有大量潛在的信徒。《漢書·藝文志》中指的“小說家者流”，就是區別于正統經文，流傳于街巷，從志怪奇談演變為說書，再呈現為章回體，最后在近現代多了一個“通俗”的前綴。從講故事的角度看，網文的確更靠近以資閑談和娛樂大眾的通俗小說，而非經書式的元敘事。但是它絕不是傳統通俗小說的網絡化，不能粗暴地將其歸并到通俗小說研究的范疇中。這樣做是低估了媒介的作用。近代報刊的出現誕生了時效性強、面向大眾的報刊體，文言的文章體雖然也能夠在報刊上發表，但并不具有新興的媒介性，不能代表新的文學樣式。同理，網絡平臺也可以包容傳統的文學形式，以電子書的形式方便讀者閱讀，但是這些由紙質書網絡化而來的電子書不屬于網文的研究對象，它們所遵循的寫作理念和書寫體系都是紙質時代的規則。

書籍是作品的載體，而書籍是有邊界的，是獨立的，甚至是一個隔絕的空間，讓作為個體的讀者和作者在此實現跨時空的相遇。網文的文本特性得益于網絡媒介的成熟。網絡媒介的特點是互動性、即時性以及海量信息的包容開放性和隨之帶來的碎片化。網絡媒介孕育的網文，也因此表現出本章說、同人、日更、梗文、融入熱點等新的風貌。從作品到文本，就是從紙質時代到網絡時代。

文本融合帶來的視覺性美學

起點中文網創始人之一羅立判斷，網文IP大火自2010年，那時候市場就已經存在了。網文與影視的聯系越來越緊密。20 世紀80 年代是純文學和電影的蜜月期，是因為社會上的文學熱潮，使經典文學成為大眾腦海中的共識。其實在實踐媒介轉換的過程中，媒介絕不是透明的，為小說體裁量身定做的構思和文字，轉變為影視后會流失很多精妙的部分，小說比改編后的影視更精彩沒什么奇怪的，影視賺的是文學紅利帶來的潛在受眾。但是如今，網絡文學比紙質文學更受影視市場青睞，一方面因為受眾廣，另一方面也是因為它的媒介包容度很強。《傳聞中的陳芊芊》出人意料地大火，并不是因為原作多出名。看過網劇后再看原作，可以發現原作確實沒有改編后的網劇好看，而且行文很簡單，基本都是短句和對話，快速推動劇情，反而是影視為其充實了血肉。在此意義上，網文《傳聞中的陳芊芊》簡直是影視劇的腳本。

網絡文本的類型研究

文本是一個海量而龐雜的概念，網絡上社交媒體中各式各樣的段子、微小說，都可以視作網文。但是面對這樣的研究對象，必須找到一個快速的切入口，那就是類型。通過分類去把握數不勝數的網文。類型就像一個數據索引，指向某個目的地。也因此，起點中文網和晉江文學城等較大的網絡文學網站，都有各種類型小說標簽，依靠章節付費、隨時退訂的制度來吸引盡可能多的讀者“入坑”，并且通過這種頁面設計和生產機制獲得了成功。邵燕君認為類型化傾向是文學創作的普遍特征，類型化傾向固定后的類型小說是通俗小說的基本存在方式，而“類型小說的發展依賴于媒介發展。可以說，每一次媒介革命（圖書、報刊、網絡）都帶來一次類型文學的繁榮，而這一時期的類型文學樣式也與新媒介特征密切相關”（邵燕君《為什么網文不等于網絡文學？》）。網文和通俗類型小說根本上的不同在于它的文本性，文學是有邊界的，文本是沒有邊界的。網文是講故事的文本，這種文本性能夠讓它兼容不同的媒介性，有更強的包容性和市場性。

類型是一個商業概念，為了市場更快更好地匹配相應的讀者而產生。這是網絡類型小說和現代通俗類型小說的共同點。不同點在于，網文發展出的類型更加千奇百怪、豐富多彩，遠非報刊體制下的類型小說所能比擬。網絡空間也能包容更多的字數，是提供一個超越文學邊界的文本的載體。雖然通俗小說也能在報刊上長期連載，以誘導讀者不斷訂閱，但是依舊無法在字數上超越網文。金庸最長的一部小說《鹿鼎記》約一百六十萬字，網文的開山之作《風姿物語》就約五百二十萬字。

文學的類型和文本的類型不同。傳統通俗小說的類型主要有世情、神魔、志怪、歷史（英雄）、武俠、官場、公案等，網文的類型主要有言情、玄幻、奇幻、歷史、同人等。乍看與傳統通俗小說的類型有相關，但網文的類型并不如傳統通俗小說的類型劃分清晰。傳統小說的類型是先存在出名的作品，再由后人概括的。但網文的類型，更加具備商業運作邏輯。比如“玄幻”類型的開創者黃易，在與出版商協商合作時提出自己的寫作計劃是寫玄幻和異俠，目的就是通過包裝和營銷來吸引讀者。而在實際的網文寫作實踐中，一部網文分在哪個類型標簽下，是由作者本人決定的。因為玄幻類型的讀者多，所以網文作者都會盡量靠近這個標簽，造成了“玄幻是個筐，啥都往里裝”的現象。并且為了把網文寫得更有趣，作者往往會融合多種類型的套路，使得成品并不歸屬于某個特定的類型。也就是說，傳統通俗小說的類型遺產，已經不夠網文使用，或者說，網文的成長已經撐破了類型的束縛。比單一、平面的類型更適合網文的，是大型組合敘事系統。“敘事”這個概念自“85 新潮”后似乎成了先鋒派的專屬，與形式、結構、視角等精心雕琢的技法相關聯，本文所提及的“敘事”是廣義上的敘述一個故事的方法，包括最傳統的線性的講述，甚至是更偏向于分析非先鋒的敘事如何持續地吸引讀者的興趣，從而會涉及如何設計故事內容。

研究網文，需要關注故事性。人類對于故事的興趣是永恒的，區別在于不同歷史階段中故事如何被講述。通俗文學的類型小說和網文類型小說都有很強的故事性，但是表現方法和結構是兩套系統。故事敘述的新變是研究的一個方向。需要注意的是，網文溢出了文學的框架，不代表退回了口頭傳播時代的民間故事。民間故事的講述無論如何都無法超過一百萬字，因為聽眾的耐心是有限的。按照這種思路寫作的長篇故事，典型的模式是串聯，比如《一千零一夜》。網文的重要探索是如何在保留故事性和趣味性的同時，將文本寫長。于是出現了升級流、無限流、跳地圖等技巧創新。

網絡文本快感機制研究

傳統的文學是作家文學，在文字表象之下蘊涵著作家的巧思，召喚著讀者和批評家去進行闡釋。然而網文作為開放的文本，并不追求正確的闡釋，歡迎各種理解和二次創作，也不以教化讀者為己任，追求的是激起讀者的感性情緒。雖然同樣可以對網文的文本進行癥候式的闡釋，但是網文無疑與讀者的文化心理產生更多的連接和情感認同，可以為一個時代作精神分析。所以，快感機制研究成為研究網文的一條重要路徑。爽是快感機制的重要來源，不過這并不是全部。每個人的爽點雖然會有共通之處，但是顯然是非常多元的，所以網絡空間才會被切割成一個個趣緣部落，甚至網絡上在公共事務探討中會造成大量的誤解和溝通的困難。如果要對爽的機制做一個統攝性的研究，幾乎是不可能完成的任務。筆者認為快感機制與幻想機制密不可分。一些在現實中因為難度和禁忌從而難以實現的目標，在網文中可以輕而易舉地實現，給讀者帶來閱讀快感。不同人群會有不同的幻想，甚至會有“彼之砒霜，我之蜜糖”的現象。在這種情況下，作者往往在簡介中標明雷點，給讀者一個心理預設。快感的實現借助了幻想的保護。幻想可以完成對現實的真空的補充，哪怕題材的世界觀設定就是現實都市。比如耽美題材，有兩種書寫路徑，一種是為了寫性，用男男的關系代替男女的關系，逃避文化審查和道德約束，這個潮流可以上溯至明代的同性小說。但耽美的性書寫是女性向的，考慮到女讀者的心理感受。這個特點受到了日本唯美主義的影響，也就是“耽美”這個名詞的來源。傳統的耽美的人物必須是兩個美少年，讀者在凝視美少年的愛戀時，可以獲得觀賞帥哥的雙倍快樂。第二種是探索親密關系，男女情愛的題材從古至今基本已經把各種關系模式探索殆盡，并且很難逃離現實從外部的約束和施壓。男生與男生在一起，最大的現實壓力就是社會對同性戀的態度。但是耽美小說中都把這個外部壓力淡化或者直接無視，比如ABO 世界的設定，讓主人公自由、純粹地談戀愛，從中獲得磕CP的快感。如果同樣的情節轉化成男生與女生的性別搭配，反而會讓讀者覺得不真實，這種故事很難在現實中發生。所以第二種類型的耽美小說是依托現實世界的設定搭建了一個幾乎一樣的幻想世界，在幻想中讓快感結構充分地展開。這涉及代入感的問題。耽美小說中的人物有攻受之分，大部分的主視角是受，這種情況女性讀者代入的角色就是受的一方。攻是主動方，代表的是陽性的能量，受是被動方，代表的是陰性的能量。很多強強互攻、反攻的網文實現的是陰陽能量的轉化和身份認同的流動。這是耽美小說和百合小說特有的優勢，因為在簡單的性別劃分機制下，男性天然代表陽性能量，女強、女尊的陰性能量再強大，也無法轉為陽性。轉化能量、顛覆原有秩序，讓讀者產生短暫的代入感，并從中獲得快感。女性向比女頻更遠離商業資本的擺布。男頻和女頻是網絡文學網站為了方便讀者快速選擇自己喜歡的網文而設計的，和類型一樣，能夠鎖定目標讀者。男頻和女頻的界線近年來不斷模糊，人的口味能夠依據性別進行一定程度的劃分，但是不能清晰而武斷地劃定一條線。女頻網文中也出現了升級流，尤其是起點中文網的女頻小說中，感情線有逐步讓步給事業線的趨勢，大女主頗受歡迎。

快感機制研究與精神分析學說有相通之處，但同時又與現實生活有著深刻的聯結。因為網文的寫手數量巨大且來自不同的行業，將專業化的分工碎片拼貼在了一個網絡之中，形成了豐富的生活面向，比如職業文能夠提供不為人知的行業秘密和專業思維，讓讀者“多識于鳥獸草木之名”。畢竟，新鮮感和獵奇心理也是爽感的重要來源。

結語

精英文學的精神追求是值得被肯定的，樸素的人文主義關懷是需要不斷被提及的。但是筆者希望跳開固有的文學等級論，認識到它的獨特性和優劣，用開放的心態正視這個“房間里的大象”，尋找新的研究路徑。當然，也不能只是單純地憑借一腔熱血從事研究，熱愛是網文研究的推動力，但如果沒有進一步更加系統的分析，很可能會滑向文化產業研究。網文借助網絡媒介實現了傳統文學向后現代文本的轉變，作者退位成一個功能性的寫手。它的文本性決定了媒介融合的特質，表現為類型小說，并超越了類型的約束框架，讓讀者從闡釋者變為享受者、認同者和創作者。另外，在進入網文研究時，務必厘清文學作品與網文的相似與區隔，不帶偏見地閱讀網文，更不能把網文研究視為沒有知識含量的主觀批評，而要將其學理化、特殊化，抓住它的文本開放性，再進一步地將視野打開。網文具有開放性、互動性、可寫性，體現出迥異于傳統文學作品的文本觀。從傳統文學到網絡文本，背后是紙質媒介向網絡媒介的變遷。網文的文本性產生的原因正是網絡媒介。同時，因為網絡對時代的影響力大，網文興盛，擁有大量受眾。正視網文的文本性，首先要重視媒介研究。確定了網文的文本性之后，可以清晰地區分網文的類型與傳統通俗小說的類型，并且在進行快感機制研究時，有別于大眾文化和文化產業的研究。以類型為單位進行研究和快感機制研究是網文研究的兩條重要進路。

當人們使用“網絡文學”這個習慣性稱謂時，必須認識到這不是傳統文學的網絡化。“文學”這個詞在這里已經發生了內涵上的變化，它的實指已經泛化為“文本”，應該回到語言文字藝術的層面去思考。“文學”被歷史化之后，也許更需要把目光放在“文”這一更廣更長的概念之上。