淡色惟求清逸，重彩惟求古厚
——以金大鈞花鳥畫色彩理念的創設看中國傳統工筆畫設色“天人合一”觀念的實踐

金 曄

（民族出版社,北京 100013）

一、作為古老語言符號的“設色”意識

色彩是這個世界最富于感性的藝術語言之一，像一條中軸線貫穿于人類文明發展的過程，是人類文明中古老的語言符號。

康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）說過：“色彩是直接能對心靈發生影響的手段”。色彩對我們的感官產生很直接影響，對于沒有明確的物象和主題，仍可以使受眾者起記憶、情感、聯想等心理共鳴。自然界中有著最為豐富的色彩，人們對自然界的色彩有著直接的反應和積累的經驗。人們常用顏色來表示自己所處的空間和世界。自然界的色彩還包括那些相對微觀的部分：五顏六色的動、植物等微觀世界也是自然界色彩系統中不可缺少的一部分。自然存在的色彩是藝術的源泉之一。

色彩與人類文明共同成長。色彩的使用是主觀的。人類對自然界中的色彩的提取和再應用，多體現在裝飾行為和審美活動中。中國傳統工筆花鳥畫就是道法自然，超以象外、天人合一色彩觀的最好體現。

二、傳統工筆花鳥畫的通識與突破

唐中期中國花鳥畫或發達已極；五代時期徐熙、黃荃并起，為花鳥畫的大完成時期；入宋以后，因社會富足及貴族奢華生活之風，花鳥、山水畫益復向榮，尤其是工筆花鳥畫；元代花鳥畫，雖不及宋代之盛，然多承宋人黃荃、趙昌之宗派，競尚工麗；明代花鳥畫，于祖述前風中而各能自出新意，別存明畫之特色；清代花鳥畫發展更為大放異彩，花鳥蟲草實為最盛，不但變化繁多，而且氣勢直架人物、山水畫之上。

繪畫，不離形于色，離形與色，既無繪畫矣。色彩在繪畫作品的情感表達上發揮著關鍵作用。“色”的概念和意識，為人們提供了一種思考萬物的方法，成為每一個民族或群體自身特有的或者約定成俗的色彩文化，甚至為畫家們提供了觀察和再現自然的渠道。

色彩在我國早期繪畫思想中一直處于極高的地位。與西方紅黃藍為三原色的色彩觀不同，我國傳統文化一直以紅黃藍白黑為五原色。古籍《周禮·冬官》中載：“畫繢之事，雜五色；東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。”至五代時期謝赫（南齊公元479-502年）在《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”，更是把中國繪畫思想中的色彩象征意味發揮到了極致。

潘天壽先生在其色彩觀理論中曾述：“原宇宙間萬有之彩色，隨處均有黑白二色，顯現于吾人眼目之中。而繪畫中萬有彩色，不論原色、間色，濃淡淺深，枯干潤濕，均應以吾人眼目之感受為標準，不同于科學分析也。”

中國傳統工筆花鳥畫的興盛與顏料的產生運用和發展有著密不可分的關系。中國工筆畫色彩的發展經歷了單色、純色再到雙色、多色的發展歷程。早期只使用單色的礦、植物顏料，后隨朝代更迭，礦物顏料品類也隨之增加，興盛之始以唐代工筆畫、敦煌壁畫的大量出現為代表。礦物顏料沉著、不易褪色，色彩表現力濃烈，可以呈現出厚重、斑斕、的視覺效果。至五世紀南齊時，顏色已經非常豐富。隨著技術的不斷創造與改進植物性顏料也開始大量普及，與此同時工筆淡彩隨之發展起來。工筆淡彩色彩單純、鮮艷，顏色表現力明快、透亮，渲染出的效果細致入微，藝術效果細膩、精致、優雅，但瀝色工序煩瑣，是宋代以后工筆畫的主流。

畫家們通過手中的妙筆，調和自然界中取材的顏料與水墨，繪四季山水草木、描世間鳥獸魚蟲，借以托物言志。“外師造化，中得心源”，以最自然的方式抒發心中對大好河山日月輪回、鳥獸作息的寄情。中國傳統繪畫不僅是一門技巧，更是一門修身養性的學問。

三、精研傳統 潛心創作——金大鈞色彩理念的積淀

1.啟蒙

畫家金大鈞出生在一個擁有深厚國學基礎的文人家庭，受父親影響自幼喜愛中國傳統文化。上小學時跟隨學校美術老師老師入門大寫意花鳥，后轉入到北京市少年宮美術組學習西方美術的造型基礎和繪畫創作，與此同時還在家跟隨已考入中央美術學院國畫系的大哥金鴻鈞先生系統的學習傳統工筆重彩畫鳥技法。中專時期考入北京市工藝美術學校特藝系，跟隨萬一老師繼續研習工筆重彩花鳥技法和繪畫理論，并把萬一老師課外借閱的大量工筆畫鳥教材和古人名作都進行了臨摹。除以此外，在校內還跟隨其他學科老師臨摹了大量的敦煌藻井圖案和其他古人的優秀作品，不論花鳥、山水，還是寫意、工筆。對于前人名品名作廢寢忘食的汲取，為后來金大鈞的花鳥畫創作、設色打下了夯實的傳統根基，積淀了深厚的藝術素養。

2.錘煉

70年代末，為廣開畫路吸收更多良師的指導，經大哥金鴻鈞先生引薦拜畫家俞致貞老師為師，金大鈞開始深入研習中國傳統工筆花鳥技法與工筆花鳥畫的創作。從對顏料的認識、研磨，礬染的技法，設色的運用到對畫面的安排布置，俞老師都給予細無巨細的指導，尤其是對寫生稿的整理與再創作方面。俞老師還科學性的指導了他關于不同花卉禽鳥的結構與設色規律。

1979年在俞老師的指導下金大鈞完成了他的經典作品《傲霜》。作品寄情的主題為菊花。菊花古時就被人們所熟悉并托物言志，古人用 “荷盡已無擎雨蓋 菊殘猶有傲霜枝”“寒花開已盡，菊蕊獨盈枝”等詩句來褒贊菊花不畏困苦，越挫越勇的美好品性。

在研習、創作的過程中俞老師曾強調：她的老師于非闇先生曾說：“‘師古人不如師造化’，畫家一定要回到大自然中寫生，仔細觀看花的結構和姿態。清晨花朵的姿態、顏色和落日后花朵的姿態、顏色是肯定不一樣的。”以萬物為師，生機為力，寫生萬本方得其真。為了創作傲霜中的菊花，金大鈞天天跑到北海公園寫生，坐在花叢中一畫就是一整天，飯也不吃。直到攢夠寫生素材，再組稿設色，而后期間多次拿給俞老師指導調整，到定稿之日已用時4月有余。

為了能夠完美地襯托出白菊的典雅，作品最后選用了仿舊的絹本。設稿過程中俞老師一再明確：創作時一定要體現出菊花那種“不隨群草出，能后百花榮”的生命力。《傲霜》作品中，顏色最重的兩朵紅色菊花，為體現出花瓣濃艷的紅色，運用了花青分染，胭脂罩染的技法。又為弱化這兩枝紅菊的重氣，畫面布置時將其中一枝半掩在一枝白菊之后，另一枝則設置為尚未開飽滿的花苞。在紅菊之上停靠攝蜜的白色蝴蝶又與前方白菊遙相呼應。畫面兩側后方的三枝菊花雖品種不同，但主色都設為黃色，這樣便可恰如其分地融入畫面的絹色背景之中。遙觀整幅作品，多色菊花各顯姿態、爭奇斗艷，色彩雜而不亂。畫面整體設色艷麗且不失典雅，既展現出菊花在風雪中嬌媚的身姿、又體現了它堅貞不屈與現實搏斗的精神。

3.潛心

金大鈞從不曾忘記俞致貞老師的諄諄教導：“一年四季，花開花謝，目不暇接，作為一個花鳥畫家，為了滿足人們多種多樣的觀賞要求。應該涉獵萬紫千紅的花鳥世界，永遠給讀者帶來春天。”

90年代改革開放，西方大量的新鮮事物和資訊涌進了國內。為了結合新時代特色，探索新的創作題材和創作思路，金大鈞開始嘗試把自己的擅長的工筆花鳥技法與大寫意的技法相結合，用半工筆半寫意的形式在吸水性更自由的生宣紙上創作花鳥畫。

年輕時扎實的藝術功底與后期俞致貞老師多年的親炙，金大鈞所繪作品日臻成熟，再配以自己多年對設色的感悟，尋找到了一條屬于自己的創作之路。這段時期也是他形成個人面貌，樹立個人風格的重要時期。期間創作的作品曾多次參加國內外重要展覽。1994年個人專題片《玉羽凌霞》在電視臺多次播出。

工筆重彩強調氣氛與情調，畫面追求富麗精致的裝飾效果。《玉羽凌霞》作品中為了烘托出濃郁宜人的秋色氛圍，金大鈞嘗試在生宣紙上正背紙前后反復分染、襯染。為表現楓葉那咄咄逼人的紅色，技法上運用了曙紅做分染，朱膘做罩染的技法。再用淡朱膘襯托在白孔雀四周作為背景色。對于生宣紙吸水性的熟練把控加以顏色濃淡的巧妙利用，一幅顏色獨立特異的白孔雀傲立于用勾皴濃墨技法渲染的石塊之上，霞光一般的艷麗的紅色披染于白孔雀的周身。余霞成綺的深秋之色躍然紙上，整幅作品造型準確，設色富麗，塑造傳神。

4.妙造

古人云：“以似為工，以真為師”。年少時金大鈞就經常跟隨外祖母與父親母親跑出去聽評書、聽京劇，在家中曾開過的小書屋里臨摹各類小兒書。成年后也從不落下各種可以欣賞歌劇、話劇、舞劇的機會。多年來，金大鈞一直秉承著俞致貞老師的訓導：“臨摹古人的畫作外，要走出去，將視野放寬到欣賞園林、戲劇、歌舞等這些和中華民族傳統欣賞習慣相契合的藝術上。”到晚年，他仍堅持走出家門到各地采風寫生。金大鈞一直嘗試把半生體悟與這些一脈相承的“雜學”恰如其分地融入自己的創作當中。中國歷史傳統文化給予藝術家們的是源源不斷的創作源泉。

2020年疫情來襲，病毒限制住了人們的腳步，可卻從未限制住金大鈞創作繪畫的心氣。多半生的閱歷與積累，讓即使在疫情期間不能隨意門旅游的他仍舊堅持在家中搞創作。一組以一年四季為基調，描畫一年十二個月風情的花鳥畫圖（包括一幅封面）就是這期間完成的作品。包括封面在內，每個月份以一組“隨類賦彩”的禽鳥為主體配以相應月份盛開的一組或兩組花卉為題材。

天地間的自然之色為固源之色。畫家心中之色與自身性情相融合造就屬于每個人自己的心源之色。回歸原始之色，將注意力放回到物象之中的固有色上，是金大鈞晚年對色彩觀的更深體悟。以十二對禽鳥的固源之色為基底，加以調整花卉的色溫與飽和度，整套繪畫作品設色更為典雅清麗。

①封面作品中為突出綠孔雀漂亮的毛羽和質感，畫家大膽運用了膠與藍、綠色金屬亮片相結合的方式鋪染于已分層勾染的毛色之上，既增加了孔雀羽毛本身的質感，又使得毛色層次更加豐富艷麗。光輝燦爛的孔雀游走于淡紫色的杜鵑花叢中，整幅畫面顏色絢麗多彩又不失高雅；②二月畫面中黃鸝鳥搭配上雙色玉蘭，禽鳥毛色的明黃與紫色玉蘭形成鮮明的對比，鋪于畫面后的白色玉蘭又巧妙的溶于紙色，穩住了畫面基調。整幅作品逞嬌呈美，設布局色出奇的和諧；③五月的禽鳥是白腹錦雞，搭配的花卉是國色天香的牡丹和紆朱曳紫的藤蘿。眾所周知牡丹乃花中之王，為使濃艷的牡丹不喧賓奪主，畫家運用了熟練的大寫意技法，選用偏冷的洋紅為主色表現牡丹，花雖設在畫面最前方卻虛而不實，冷色的色溫與主體禽鳥身上的藍綠色協調一致。畫面上方的粉、紫色藤蘿也保持了冷色系的處理，與牡丹相呼應。白腹錦雞即使被圍在花叢之中卻更加襯托出了它鮮艷奪目的羽毛；④九月畫面中黃藍金剛鸚鵡搭配了橘色萱草，為了襯托橘色萱草的艷麗，畫家把花葉的顏色設為花青與降低了純度的石綠。鸚鵡身后的蜀葵設色既體現了此花種類的多樣性又游刃有余地控制住了三種花色的飽和度，蜀葵花青的葉色與畫面前方的萱草葉色相呼應，整幅畫面色調協調，鏤金鋪翠；⑤十二月作品中為與壽帶鳥相配，黃色的蠟梅花色做了適當的調整，將一部分花色點為橘黃色，與黃色的固有色穿插交錯，使得畫面遠處的蠟梅花明暗層次豐富，勾勒出一派寒冷中迎春的氣勢，橘色、黃色又與禽鳥的紅色相協調。畫面下方色白色水仙藏于石塊后，濃郁的石綠與草綠作為葉色襯托在石縫中。畫面浮丹流翠，紅飛翠舞。

十二月花鳥組圖，畫面整體布局文雅、精致。畫面中寫意技法的應用使得作品工而不膩，逞嬌呈美，似真非真之間增添了無數的情趣。全套繪畫都是以白色生宣為底色。白底，即畫材背后之空白處。山水畫家王微（南朝415-453）在《敘畫》一文中曾述 ：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體……”從人的視覺理論上講，人之雙目視閾是有限制的，注意力集中于某物時，就會相對忽略其周圍的其他物體。注意力過于集中在物體某點時，此物體的其他部分也會被相應忽略。中國傳統繪畫中的留白這一規則，就是根據雙眼視閾有限這一原則而承襲。畫面內空白之處，即為目不可及之處，是背景而非背景，含蓄又靈活，給受種者留有無限的遐想空間。

四、金大鈞 “天人合一”的色彩意象的集成

從遠古時期的圖像畫、巖畫開始，人們使用從各種植物、動物和礦物中提取的顏料進行藝術創作。五四運動以后，西方的語言方式、思維方式、行為方式改變了中國人和中國人傳統的色彩觀，被西方所謂“科學”的色彩觀所替代。更多的傳統顏料也被新時代的工業化顏料所替代。傳統植物顏色、礦物顏色、水色在新時期如何與現代新興顏料相結合并發展，是近年來中國傳統工筆畫發展中的難題之一，也是新時期中國畫家們需要不斷探索的新課題。

潘天壽先生曾說過：“事父母，色難。作畫亦色難。色憑目顯，無目即無色也。色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。”

俞致貞老師也曾說過：“大千世界縱有四時之序，朝夕之分，繁花百卉縱有繁茂與衰敗之變，但只要有畫家的辛勤創作，就可以換來萬紫千紅，為人間增色。”

伴隨著這幾十年來自身的文化內省，人過七十的金大鈞從未停下創作的腳步，用赤誠之心體味著生活，人生與自然。“淡色唯求清逸，重彩唯求古厚，知此，即得用色之極境。”作為一名畫家，金大鈞將繼續秉持著傳統文化中 “天人合一”的色彩意象，跟隨時代不斷發展演變自己的畫風與色彩觀，與時代一起進步。