論米開朗基羅《西斯廷教堂天頂畫》中的人體意象

賀 飛

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430200）

1475年3月6日，在佛羅倫薩附近一個(gè)名叫卡普拉斯的小鎮(zhèn)上誕生了一個(gè)小男孩。其家族之前曾顯赫，而如今已沒落。在其經(jīng)歷了童年失母、被父親打罵等陰影后，這個(gè)小男孩變成了一個(gè)沉默寡言但又有一些固執(zhí)己見的少年。他20歲，前往羅馬，開始為教堂服務(wù)，本該是他喜歡的藝術(shù)事業(yè)，但他并未從中體會(huì)到他想要的那份快樂。在1508年，教皇尤利烏斯二世想要改變西斯廷教堂內(nèi)部原本的裝飾，決定聘請(qǐng)米開朗基羅重新設(shè)計(jì)并繪制教堂的穹頂。在此之前，米開朗基羅主要是以雕塑家的身份而聲名大噪，其主要被人熟知的作品就是《大衛(wèi)》。作為一名畫家，米開朗基羅在當(dāng)時(shí)還并不被他人所看好。根據(jù)瓦薩里的說法，教皇尤利烏斯二世之所以派給米開朗基羅這樣一個(gè)困難但崇高的任務(wù)，是因?yàn)槊组_朗基羅的兩位藝術(shù)對(duì)手，建筑師布拉曼特與畫家拉斐爾的鼓動(dòng)。瓦薩里說，這兩個(gè)藝術(shù)家希望米開朗基羅在這次任務(wù)中取得失敗，因?yàn)橄鄬?duì)于繪畫，米開朗基羅無疑更擅長(zhǎng)雕塑，通過這次任務(wù)或許他會(huì)與教皇徹底鬧翻，以至于在羅馬待不下去。但事實(shí)上米開朗基羅非但沒有失敗，反而創(chuàng)作出了世界上最大的壁畫之一，這一西方藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上的宏偉巨作。米開朗基羅，真的是一位“同時(shí)拿著筆刷與鑿子”的藝術(shù)家。

米開朗基羅基于其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w解剖學(xué)，對(duì)于他筆下人物的骨骼、肌肉等都進(jìn)行了嚴(yán)密的判斷從而使其能對(duì)人體表面產(chǎn)生影響。米開朗基羅創(chuàng)作的天頂畫組畫，使得具體的、人性化的、赤裸的人體得到了充分且優(yōu)美的展現(xiàn)，突出了人自身的美，使得人更加關(guān)注自我，關(guān)注人本身。這完美體現(xiàn)出了文藝復(fù)興的精神內(nèi)核。下面將從具體的作品以及作品的多重方面來論述他的人物造型與其對(duì)于身體意象的高度升華。整組畫的人體均具有十足的動(dòng)勢(shì)，線條極度流暢且清晰。西斯廷教堂穹頂畫可能是在梵蒂岡的基督教神學(xué)家的協(xié)助下制定的，中心內(nèi)容全部圍繞著著名《創(chuàng)世紀(jì)》的場(chǎng)景。從神開天辟地，到挪亞方舟，這些畫都是有著屬于自己的順序的，所以要把它們看得清楚、看得明白，觀眾必須面對(duì)祭壇墻，站在大廳入口的一端仰望穹頂。序列從“創(chuàng)世”開始，位于圣壇正上方，向教堂大廳的入口延伸，分別為《神分光暗》《創(chuàng)造日、月、草木》《神分水陸》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪-逐出伊甸園》《諾亞獻(xiàn)祭》《大洪水》《諾亞醉酒》，總共九個(gè)場(chǎng)景。同時(shí)米開朗基羅還描繪了十二個(gè)先知與巫女、“耶穌祖先的故事”與另外四個(gè)圣經(jīng)故事：《禮拜銅蛇》《大衛(wèi)殺死哥利亞》《懲罰哈曼》《朱提斯殺荷羅芬尼斯》。其中每一部分，都反映了米開朗基羅對(duì)于人體力量的肯定，他通過自己的雙手以及過人的藝術(shù)天賦譜寫出了獨(dú)屬于人性美的美妙音符。

人對(duì)自身的審美感，伴隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)和種的繁衍時(shí)間而產(chǎn)生，這就是所謂的“人體美”。然而，文明的不斷演進(jìn)與宗教的不斷發(fā)展，使得人類把裸體的習(xí)慣認(rèn)為是裸體的羞恥。人體藝術(shù)的發(fā)展，可以說是人們自身審美感的物化，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人體文化的一種超越。藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)，在畫作中傾注了不知多少的人生情結(jié)，最終在自身的藝術(shù)作品中得到了解脫。但縱觀世界美學(xué)史，人類身體發(fā)展的命運(yùn)都值得思考，其實(shí)他很有可能就是人本身而已，但是卻長(zhǎng)期遭到排擠與貶抑。

“由于感知是人的活動(dòng)（盡管不是人的本質(zhì)活動(dòng)），因此人就不能只是靈魂，而是肉與靈的復(fù)合物”。直到中世紀(jì)，人的身體意象的呼喚才逐漸得到了微弱的回應(yīng)。我們可以說，漸漸地承認(rèn)身體的主體性就是中世紀(jì)基督教美學(xué)發(fā)展的一個(gè)亮點(diǎn)，他繼承了古希臘時(shí)期對(duì)于人身體認(rèn)識(shí)的思想，為中世紀(jì)之后的感性復(fù)興埋下了伏筆，雖其對(duì)于人類身體主體性的認(rèn)識(shí)仍停留在狹小的局限之中，但可以肯定的是，正因如此，中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)中對(duì)于人類身體的認(rèn)識(shí)才沒有沉寂在千年的暗夜之中，此種觀念的轉(zhuǎn)變與發(fā)展對(duì)于中世紀(jì)以后美學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的價(jià)值影響。

文藝復(fù)興時(shí)期，基本上所有的繪畫主題都是在圍繞著宗教與希臘傳說進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)的基督教神學(xué)仍在這一時(shí)期支配著許多人的思想與行為，但是米開朗基羅以其先見的對(duì)于人類身體的主體性認(rèn)識(shí)在西斯廷天頂壁畫中將圣經(jīng)中故事作為創(chuàng)作的原型時(shí)，加以大膽鮮艷的色彩，使得整體畫面具有了強(qiáng)大的律動(dòng)感。雖為宗教題材，但其中米開朗基羅所蘊(yùn)含的小心思則可一眼看破，他為了達(dá)到贊揚(yáng)人體美與人體精神美的高度，對(duì)于人的創(chuàng)造力進(jìn)行了神化，由此也開啟了畫家們由神到人繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，也更加體現(xiàn)出了畫家們對(duì)于人類身體的認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)新的高度，體現(xiàn)出了人文主義思想和人文精神的高度發(fā)展。

“對(duì)于其同輩而言，這些畫在當(dāng)時(shí)無疑是異端”。在前面我們提道，隨著文明的演進(jìn)更重要的是宗教的不斷發(fā)展，裸體藝術(shù)的發(fā)展置于了下層。我們可以想象，在當(dāng)時(shí)宗教神學(xué)占有社會(huì)主流地位時(shí)，這樣的赤裸人體繪畫是對(duì)社會(huì)主流怎樣的一種挑戰(zhàn)。

當(dāng)與米開朗基羅同時(shí)期的拉斐爾作品的人體表現(xiàn)，以《帶金鶯的圣母》為例進(jìn)行對(duì)比的話，拉斐爾的畫作更加傾向于表現(xiàn)畫面環(huán)境中的和諧與人物形象的恬靜感，米開朗基羅的畫面則更多凸顯了畫面的戲劇性張力：人物形象的身軀扭動(dòng)與或焦慮或緊張或恬淡的人物表情則都展現(xiàn)出了畫面的流動(dòng)性，使得觀者充滿了自身想象的空間。縱觀整組天頂畫，可以發(fā)現(xiàn)其想要去主要凸顯的就是人體力量之美，利用極度夸張的肢體語(yǔ)言與畫面構(gòu)成去營(yíng)造出極具人體力量與特色的人體造型。根據(jù)畫面所需，米開朗基羅在創(chuàng)作時(shí)會(huì)主觀的對(duì)于肌肉的相互作用與變化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使其更加表現(xiàn)畫面的動(dòng)感與人體經(jīng)過骨骼轉(zhuǎn)折形成的動(dòng)勢(shì)美如《大衛(wèi)殺死歌利亞》。畫面中所有運(yùn)動(dòng)瞬間的動(dòng)作都預(yù)示著下一個(gè)動(dòng)作的即將發(fā)展。整組壁畫的畫面看似靜止地躺在教堂的墻壁之上，但實(shí)則其在冰冷的墻壁上充滿了人性光輝的流動(dòng)，如《懲罰哈曼》：其中包括所有人物的面部表情，每一處的面部肌肉都傳達(dá)出每個(gè)人不同的思想特征與內(nèi)在情感。

現(xiàn)拋出一個(gè)問題：“能夠制造出畫面空間延伸感、增強(qiáng)視覺沖擊最有效的方法是什么？”毋庸置疑，絕大多數(shù)的回答是——運(yùn)用“透視”。“透視”很完美且科學(xué)的符合人類的視知覺。正因如此，藝術(shù)家可以根據(jù)“透視”去強(qiáng)化或弱化畫面中的某一部分。這就類似一部小說或一部電影，戲劇沖突是經(jīng)過轉(zhuǎn)換、剪輯等方式進(jìn)行處理后展現(xiàn)給觀眾的。整組壁畫的人物，米開朗基羅都使用了較為夸張的視覺透視語(yǔ)言，在保持符合視知覺舒適的同時(shí)，夸大其表現(xiàn)效果，以提升畫面的視覺沖擊。例如在《創(chuàng)造亞當(dāng)》中（如圖1），亞當(dāng)?shù)纳眢w軀干以及上帝伸出的手指，通過夸張的透視在畫面中得以拉近，而畫面兩側(cè)人物的身體則被動(dòng)地向內(nèi)側(cè)所延伸，從而突出“神”與亞當(dāng)在即將接觸那一瞬間的畫面，兩只手被米開朗基羅主觀的拉近在了畫面的中心，直接使得畫面的視覺中心得以突出。米開朗基羅在其中還進(jìn)行了一定的主觀加工：畫面右側(cè)以仰視的欣賞角度去呈現(xiàn)上帝浮于其世界的身體，也體現(xiàn)出了神的至高無上與無所不能。而對(duì)于神的體態(tài)描繪也展現(xiàn)出了“身體意象”的較大發(fā)展。

圖1

透視的重要性及其主觀夸大是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的一環(huán)，恰恰體現(xiàn)出了藝術(shù)家內(nèi)心的真正世界。這組壁畫中所展現(xiàn)出的人體特征，米開朗基羅對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識(shí)以及對(duì)于肌肉表現(xiàn)的夸張性也是功不可沒。

整組壁畫作畫者以夸張的形式進(jìn)行了主觀的再創(chuàng)造。整體人物的體態(tài)在一定程度上被夸張化，肌肉的表現(xiàn)更為強(qiáng)健，仿佛被賦予了一種十足的生命力，一種蓬勃而出的生命之火即將點(diǎn)燃。米開朗基羅這組壁畫的創(chuàng)作完全是一次英雄式的跨越，他沒有去以堅(jiān)實(shí)、雄壯的固有認(rèn)知去表現(xiàn)男性之軀，也沒有以陰柔、秀美的特征去表現(xiàn)女性之軀，而是以他認(rèn)為的完美之軀、符合其想表現(xiàn)的內(nèi)在精神為主去表現(xiàn)他想要凸顯出的完美人體，以展現(xiàn)其人文精神。他所呈現(xiàn)的是人體肌肉之間運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的人體結(jié)構(gòu)之美，而不僅僅停留在性別這一刻板印象之上。在整組壁畫中，女性的軀體也與男性一樣雄壯，生長(zhǎng)著極為健碩的肌肉，《亞當(dāng)夏娃逐出伊甸園》（如圖2）這一部分，正是對(duì)其的最好舉證。米開朗基羅在創(chuàng)造人體時(shí)，遵循著相關(guān)、協(xié)調(diào)的理念，也就是說，他筆下的壁畫人物的肌肉，如有一部分收縮就必有一部分舒展，由此來更好地均衡人體、均衡畫面。以其中的《神造日月》部分為例，整幅畫面很夸張地將下肢的肌肉緊緊地收縮起來，而上半身的手臂則是擴(kuò)展開來，上下肢的對(duì)比差異極為明顯，通過此種“側(cè)重”表現(xiàn)展現(xiàn)了神的偉大性與神無窮的雙手之力創(chuàng)造了日月與花草。

圖2

整組壁畫中，人體肌肉的收縮與擴(kuò)展使得畫面張力得以充斥。如果我們回歸現(xiàn)實(shí)的話，這些人物動(dòng)態(tài)或者人物體格的確不那么真實(shí)，不那么合理。但如果以觀賞藝術(shù)的角度來看，正是這樣的夸張人物體態(tài)反映出了藝術(shù)家獨(dú)特的形式表達(dá)之法，也恰恰體現(xiàn)出了米開朗基羅對(duì)于人類身體的肯定與對(duì)于身體意象發(fā)展的高度認(rèn)識(shí)。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所寫道“他做的許多解剖，畫的無數(shù)的素描，經(jīng)常對(duì)自己作的內(nèi)心分析，對(duì)悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達(dá)他所熱愛的那股勇于斗爭(zhēng)的力”。

眾所周知，米開朗基羅創(chuàng)作這組壁畫完全是“被迫的”。因?yàn)樗?jīng)也說自己并不擅長(zhǎng)壁畫，而雕塑才是他的長(zhǎng)處。如果了解了藝術(shù)門類及其各自的特點(diǎn)后就可得知，雕塑相比壁畫來說，雕塑的立體感更足，較強(qiáng)調(diào)憑借人的感官去觸摸，在接觸到時(shí)會(huì)給予創(chuàng)作者一絲實(shí)際感與反饋性。當(dāng)所有人在等著米開朗基羅出丑時(shí)，他作為天才藝術(shù)家的驚人才能讓所有人為之折服。壁畫中的人物給觀者一種可觸摸的力量感。人物的軀體似乎是一種我們常人難以攻破的材質(zhì)，而并非人體的肌肉，這樣的質(zhì)感表現(xiàn)帶給觀者的視覺感受是有力的、結(jié)實(shí)的，是一種蘊(yùn)含了無窮生機(jī)與活力的身體特質(zhì)，是超越肌肉肌理的一種具有無限力量的神圣之軀。整組壁畫，米開朗基羅沒有選擇偷懶在畫面的暗部去省略一些細(xì)節(jié)，而是盡可能地把所有細(xì)節(jié)都清晰地描繪出來，使得人物完美地呈現(xiàn)在我們眼前。這種獨(dú)特的雕刻般的繪畫形式正是由于米開朗基羅非凡的雕塑才能，從而使得壁畫充滿了雕刻氣息，同時(shí)也開創(chuàng)了一種獨(dú)具米開朗基羅意味的風(fēng)格。

如果說這組壁畫的人體特征還有什么值得一提的，那回歸人“身體概念”本身的“悲情”二字仍值得一提。“在米開朗基羅看來，藝術(shù)應(yīng)該具有充分的悲劇式的英雄主義色彩”。整組壁畫所體現(xiàn)出的悲劇性色彩，一方面來自米開朗基羅自身的人生經(jīng)歷與情感感受，另一方面則是由于他對(duì)繪畫題材的自我理解：宗教的內(nèi)容多在表現(xiàn)人物的悲情以及上帝的仁慈。壁畫中的人物面部塑造、身體的扭動(dòng)、肌肉的收縮等都蘊(yùn)含著巨大的悲情力量。這不僅僅是米開朗基羅對(duì)于自己內(nèi)心的釋放，更是對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期個(gè)性解放的真實(shí)反映。

西斯廷教堂天頂畫中所表現(xiàn)出的人體完美，不是膚淺的、停留于墻壁表面的，而是強(qiáng)勁有力的、極具訴說性的，這正是文藝復(fù)興的時(shí)代思想特征所帶來的。米開朗基羅處于文藝復(fù)興的時(shí)代轉(zhuǎn)折期，對(duì)于他本人來說，一方面要對(duì)之前的藝術(shù)表現(xiàn)以及題材訴說加以繼承，另一方面則需要對(duì)新的意識(shí)形態(tài)以及創(chuàng)作理念有所發(fā)展。整組壁畫內(nèi)容雖為宗教題材，但米開朗基羅對(duì)于人體的描繪則更多的凸顯了人的自然屬性。畫面中人物強(qiáng)健的體魄，無不體現(xiàn)出人這一生物與生俱來的偉大，歌頌了人體這一自然之美，體現(xiàn)了這一時(shí)期“身體概念”的高度發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

從人體意象的角度來看，文藝復(fù)興絕非突兀的革命。米開朗基羅對(duì)于西斯廷教堂天頂?shù)拿枥L，在一定程度上沖擊了基督教神學(xué)的領(lǐng)域，因?yàn)樵诨浇躺駥W(xué)的視域之中，有較高的能力、美、善等特點(diǎn)的都屬于靈魂、屬于神，而身體只不過是感覺主體。而米開朗基羅通過藝術(shù)作品的獨(dú)特訴說與人自身的主觀能動(dòng)性，為當(dāng)時(shí)的社會(huì)提供了蓬勃的向上精神。前文之所以使用“在一定程度上”這一限定詞，則是由于當(dāng)縱觀與米開朗基羅同時(shí)期的多名畫家現(xiàn)存的繪畫作品，他們作品中的人或穿著的服裝類型或服裝的基本著色也基本遵循著當(dāng)時(shí)教會(huì)的規(guī)定。因此，不能肯定地說米開朗基羅在西斯廷教堂天頂畫中強(qiáng)調(diào)出的人體肌肉力量感、人體強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)以及夸張透視后展現(xiàn)出的蓬勃生機(jī)是對(duì)基督教神學(xué)束縛的一種抗?fàn)帲麉s可以稱得上是對(duì)以人為典范、正確對(duì)待人體意象的最佳詮釋。米開朗基羅所處的時(shí)代已經(jīng)是文藝復(fù)興的盛期了，由此產(chǎn)生的對(duì)人體意象的高度理解與完美詮釋，近距離的為后期“巴洛克”風(fēng)格中對(duì)于人體意象的理解提供了十足的借鑒；長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，為十八世紀(jì)大面積肯定“身體概念”思潮的出現(xiàn)與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。