對音樂時間性的三種思考

馮鈺文

（中央音樂學院,北京 100000）

音樂是時間的藝術，樂音間的邏輯聯結透過時間得以顯現，而此其與文學以及美術相區分。音樂、文學與美術三者作為純粹的藝術分支，各有其特性。音樂以樂音為創作素材，通過聽覺感官在時間中展開；文學以文字為構想起點，通過視覺與聽覺可在時間與空間中同步進行；美術以點、線、面、色為基本材料，其首先是作為一門視覺藝術，進而也具有時間的維度。綜上而論，若想對音樂藝術的特殊性有所探討，音樂在時間中的流動，且僅是通過時間呈現，這是音樂藝術的獨有特質。在此需要指出，因現代乃至后現代的音樂通過寫作技法與作曲理念上的創新，其同樣能夠賦予音樂以空間性和視覺性，如張小夫先生于1996至2021年間創作的“多聲道全景聲沉浸式電子音樂”《諾日朗》《風馬旗》與《雅魯藏布》，其中體現有確切的視覺成分的加入及運用。故本文所指的音樂其范疇將運用有數字媒體技術，調動有視覺感官的音樂暫且排除在外。

基于現代西方音樂哲學的視野，對于音樂時間性的思考可分為三種觀點：其一，絕對的主觀時間論，其中又分為公開的絕對論者，以柏格森與蘇珊?朗格為典型，以及潛在的絕對論者，以胡塞爾與其學生茵加爾登的現象學理論為代表。其二，主客時間二分論，以斯特拉文斯基為代表，相關言述見其《音樂詩學六講》。其三，主客時間合一論，以英美音樂分析美學家斯克魯頓為代表，其音樂“三重物性”之觀點正面肯定了音樂藝術基本必需的物理時間屬性，是本文重點論述所在。

一、絕對的主觀時間論

絕對主觀時間論者強調音樂藝術純粹的主觀性，其僅在心理時間流動，與客觀時間截然二分，以柏格森“綿延”說為典型，其于著作《時間與自由意志》中展開有詳盡的論述，此觀點被蘇珊?朗格所吸收發展，提出“時間幻象”一說。而作為現象學的創始人，胡塞爾以“現象學懸置”為研究立場，探尋對象在意識中的本質還原，是唯心主義認識論所進行的最后一次嘗試，盡管其未具體論及音樂，但其同樣重視且強調主觀時間，故將其列為潛在的絕對主觀時間論者，而其學生茵加爾登則繼承發展了胡塞爾的思想，對于音樂、文學這兩個具體的藝術分支進行詳盡的探討。

（一）公開的絕對論者——柏格森及蘇珊?朗格

1889年，柏格森出版《時間與自由意志》，書中指出“運動在綿延之中而綿延在空間之外。”作為生命直覺主義美學的代表人物，“直覺”與“綿延”是柏格森哲學思想中一對基本范疇，“直覺”作為一種特殊的認識方式，令主體超越感性體驗與理性認識，最為接近真理所在，而“直覺”的具體運作方式便是“綿延”。“綿延”作為一種人類心理體驗活動，其實質為主體心理意識的純粹運動，無法作數學上的測量與考證。“綿延”對于個體至關重要，其是自我存在的基本方式。作為個體生命力的顯現與象征，“綿延”僅在經驗性的主觀時間中展開，與客觀的“鐘表時間”絕對對立。以此，柏格森強調，“綿延”即為“實在”，其無須感性與理性思維的介入，以“直覺”直觀世界本質，“事物和狀態只不過是我們的心靈所采取的一種變化觀點，事物是不存在的，存在的只有動作（心理的運動）。”

在此基礎之上，柏格森提出其藝術觀：“藝術不過是對于實在的更為直接的觀看罷了”，其認為，人類的生活需要與語言使用造成主體與世界的隔閡，而藝術的本質與目的則在于打破隔閡，令世界直接呈現。藝術創造的實質便是“綿延”這一心理直覺活動，也即主體的生命運動形態，是一種從內在直覺逐步向物質符號下降的心靈運動過程。藝術欣賞同樣如此，對藝術的審美欣賞要求主體努力排除感性思維與理性思維的介入，摒棄功利欲求，盡量回歸原初的“直覺”狀態。

盡管柏格森此言論番乃是針對藝術而發，未落至具體的音樂藝術，然其音樂藝術觀可借此有所推論。作為直覺說的代表學者之一，其與克羅齊所推崇的直覺說有著截然的區分。克羅齊將直覺作為認識世界的第一階段，是第二階段對世界形成明確概念認知之基礎，人人皆有直覺，直覺需得到展現，而展現的結果便是藝術，以此人人皆可創造藝術，體現藝術創造的平民觀；而柏格森則將直覺視為唯一認識世界本質的途徑，并與感性及理性思維嚴格進行區分。藝術是天才的創造，非普通人可勝任，以此體現有神秘主義與不可知論的色彩。對藝術作品的欣賞則要求主體盡量回歸“綿延”的心理直觀狀態，如此才可對藝術作品中的天才之力有所體悟。

綜上而論，柏格森的藝術觀是其生命直覺主義的組成部分，藝術的創造與欣賞皆是主體心靈的獨立運動，客觀時間無法介入，也無法測量，由此體現絕對化的主觀時間論。

蘇珊?朗格吸收并改造柏格森的生命直覺主義與藝術時間觀，將其與人類抽象情感相關聯，以此作為其音樂符號學說的組成部分。對此，于先生《現代西方音樂哲學導論》一書解說道：“音樂藝術所提供的時間幻象與同生命、情感這二者之間在形式上是如何發生關系，如何聯系起來的？朗格所作的回答仍然是建立在現實世界的客觀時間同心靈世界的主觀時間之間的區別這一基礎之上的。朗格從柏格森的時間哲學那里吸取了‘經過’這個概念。”于先生指出，朗格的學說將客觀與主觀時間相區分，著重強調音樂藝術的主觀性。對此，朗格本人曾言：“音樂的基本幻象，是‘經過’的聲音意象，它被從現實中抽象出來，進而成為自由的、可塑的和完全可感的”。承繼自柏格森“綿延”一說，朗格著眼于音樂作品在人類主觀經驗中的延伸發展,并將其實質定為人類生命與情感的呈現，與現實世界相分離。人類生命力在心理層面的直覺顯現，這是柏格森“綿延”說的核心論點，而人類抽象情感的展現，此則為朗格本人的增補，音樂藝術是作為人類生命與抽象情感的象征性符號，這是朗格的論述起點。音樂所據有的時間是獨立于物理世界的、自為自覺的主觀心理時間，然其又給人以與現實相聯之錯覺，故采用“幻象”一詞意指其虛幻性與迷惑性。音樂作為主體生命與情感的形式符號，在主觀時間中流淌，在朗格看來，這便是音樂藝術的特殊性所在。以此，朗格的學說是對柏格森思想的繼承與進一步發展擴充。

（二）潛在的絕對論者——胡塞爾與茵加爾登

1900年，胡塞爾發表其第一部主要著作《邏輯研究》（兩卷本），因這部著作的出版，胡塞爾于1901年受聘哥廷根大學任副教授，進而于此形成有現象學“哥廷根學派”。1913年，胡塞爾與馬克思?舍勒等人一同創辦《哲學和現象學研究年鑒》，該年鑒作為現象學研究的喉舌，發表有眾多關鍵性的著述。胡塞爾本人同樣在年鑒上刊登有其綱領性著作《純粹現象學和現象學哲學的觀念》（1913年）。

“懸置”或稱“懸擱”是胡塞爾基本的研究立場，對此，倪梁康先生注解道“‘現象學的懸擱’不同于‘懷疑的懸擱’，后者將所有被給予之物都貼上可疑的標簽，而前者只是對被給予之物的存在與非存在不做任何執態。”現象學懸置將客觀實在是否存在這一問題擱置不談，注重對于意識本身進行研究。基于傳統唯心主義認識論的立場，胡塞爾追求對主體經驗確定性的研究，而客觀世界的存在與否是可疑的，不確定的對象無法被視為研究對象，故選擇擱置不談、括而不論。

盡管胡塞爾本人未具體針對音樂藝術有所闡發，然通過對其哲學思想的研究可推測出，其對于音樂時間性的思考同樣立足于主觀心理之維度，要求在去除個體主觀意識干擾后的純粹意識中還原音樂藝術的本質。音樂作品與客觀時間間是否存在確切的關聯，這一問題被懸置不談，可被證實的是樂曲在心理時間中的運動與發展，音樂藝術將作為主體的意向性對象，其中的時間維度對于胡塞爾而言應是純粹的心理時間，運動著地樂音活動于主體的意識層面。以此，胡塞爾可被視為潛在的絕對音樂主觀時間論者，而此潛在未言明的、關于音樂藝術的時間性之觀點，將由其學生所明確豐富發展。

羅曼?茵加爾登師承自胡塞爾，其論及音樂的代表著作為《音樂作品及其本體問題》，此書譯本已出，但尚未出版。在本書第四章音樂作品的幾個特點中茵加爾登指出：時間的印記必定打在任何一個聲音構成物之上。當音樂作品以樂譜形態被定下后，自身即具有quasi（擬）時間結構，這是音樂作品具有“超時間性”之關鍵所在。樂曲自身便包含有時間，而此是與日常物理時間相獨立的作品自有的內在時間，完全取決于其內部結構組織，外界無法涉足介入。若需改變作品自身的時間結構，則需對其形式構造進行改動，然此同樣同樣與外部世界無關，而是作品內部的自調。

對音樂作品的“超時間性”解讀有二：首先，樂曲本身包含有一定的時間印記，當音樂作品被確定后，此隨其一同被固化定型。若作品內部有所變更，則其時間烙印同樣會隨之發生改變，這是其基本且恒定的時間維度，體現“時間性”的一面。其次，當樂曲被演奏時，作品由自在自為的對象轉變為主體的意向性對象，演奏者對于作品不同的演繹、聽眾對于作品的接收感知，此共同賦予音樂以數個無法被重復的、個體主觀層面的時間持續。在茵加爾頓看來，諸多音樂作品可以被多次演奏，并且通過這些不同的演奏向聽眾展示其恒定的自身。音樂流動于演奏者以及聽眾的心理層面，其中具有的“擬時間結構”將通過數次不可重復且個性化的演奏向觀眾顯現，這是其“超越”樂曲本有“時間性”的一面。綜上而論，樂曲首先具有固定的時間，繼而又在實際音響層面對其自身有所超越。然作為基本骨架的quasi（擬）時間結構始終恒定不變，變化的是主體意向層面的感知與判斷。

師承自胡塞爾的現象學研究立場令茵加爾頓仍然注重音樂作品作為意向性對象，其在主觀知覺層面的心理體驗，其研究目的仍是音樂作品在純粹意識中的本質還原，故同樣將茵加爾頓視為潛在的音樂主觀時間論者，其著述將現象學理論運用于具體的藝術分支，以此擴寬了現象學的論域。

二、主客時間二分論

斯特拉文斯基于《音樂詩學六講》第二講音樂現象中曾指出，“音樂藝術中的時間問題至關重要。”音樂藝術的時間性之所以值得一談，在于其既以客觀時間為基礎，同時又與心理時間密切相關，存在可充分研討的空間。著述中斯氏指出，存在著兩種音樂，第一種音樂以客觀時間為主，樂音于心理層面的行進時間與本體時間，或稱客觀物理時間其進程互為平衡同步，可令聽眾產生一種美的知覺體驗，即所謂“動態的平靜”；第二種音樂以心理時間為主，樂音于心理層面的行進時間超越了客觀物理時間，其間的音樂片段更富有活力，適用于表現作曲家激動的內心思緒，故以情感宣泄為主的作品皆被劃入第二種音樂。

繼而，斯氏指出，第一種音樂遵循的是相似性原則，第二種音樂則強調對比性的顯現，“對比性的東西比較顯山露水，相似性的東西更能夠長盛不衰。對比的基本元素是對照鮮明，但卻容易分散我們關注的焦點，相似性則生來只為達到統一。”對比性的音樂具有多個聚焦點，令聽覺感官難以集中統一，分散聽眾的注意力，而相似性的音樂則能夠有效整合聽眾的聽覺感官與意識感知。

正如于潤洋先生于《現代西方音樂哲學導論》中所指出的，斯氏此番言述表露出其對第一種音樂的肯定與重視，對第二種音樂則予以反對之態度，這與斯氏本人的形式主義傾向相關聯。20世紀正值結構主義思潮興盛之時，斯氏作為形式論者，追求音樂作品清晰有序的結構，強調“秩序”之概念。以心理時間為主的音樂則體現有無克制的酒神精神，其更為偏重多樣性，以此損害了音樂的統一性，“追求事物的對比性無可厚非，但我們不應該因此忘記世間先有一，再生成萬物。”在斯氏看來，第一種音樂既有其心理體驗特質，又與客觀時間密切相關，二者互為協調，音樂由此得其“秩序”，生其美感，復歸于統一，是理想的音樂形式結構。而第二種音樂則打破音樂形式結構上的均衡統一，就聆聽體驗與美感價值而言，稍遜色于第一種音樂。

以此，斯氏將音樂中的主觀心理時間與客觀物理時間二者間的關系區分為兩類，體現其主客時間二分論的音樂時間觀。結合其本人的創作，在實際的作曲構思中，斯氏同樣對于作品的形式結構有著精巧的設計，能夠有效達成多樣性與統一性間的平衡與協調。

三、主客時間合一論

羅杰?斯克魯頓（Roger Scruton,1944-2020）,英國哲學家、業余作曲家、政治活動家和作家，其音樂美學思想立足于分析哲學，受維特根斯坦后期“深入實踐，保衛常識”學術立場影響，追求清晰樸實，貼近日常的客觀描述，回避形而上的抽象闡釋。斯克魯頓在音樂美學領域的主要著作有《藝術與想象》（1973）、《審美理解》（1983）、《音樂美學》（1997），及《音樂理解》（2009），其中以《音樂美學》最具代表性。

（一）伴隨性的樂音

斯克魯頓認為，樂音是聲音的伴隨性產物。據《西方哲學英漢對照辭典》一書之注解：“伴隨性”（“伴生性”）（supervenience）術語可追溯至G.E.摩爾。由R.黑爾廣泛使用，其用于指向這樣一種主張：“好”等道德或評價之特性一定依賴于某一自然特性，正如可以從智力、健康、善意分別對事物作出“好”的判斷。若某物首先具有某一自然屬性，因此伴生有某一道德屬性，則該道德屬性伴隨于該自然屬性，所有具備該自然屬性的事物同樣伴隨有該道德屬性。值得注意的是，道德屬性總是區別于自然屬性的，盡管其將自然屬性作為存在基礎。由此，伴隨物理主義開辟一種新的理論視角，即事物的伴隨屬性與其基礎特性間體現不可還原的依賴關系，這一解讀因此也得到更為廣泛的運用。

伴隨特性又被稱為“結果特性”或“第三特性”，其中后一個釋義被鮑桑葵所引用，用于意指人對于自然產生的“美”“莊嚴”等認識，其本質為伴隨性的產物，非自然原有的屬性，而其產生依賴于自然對象但卻無法被簡單還原。

吸收上述思想，斯克魯頓提出，樂音是伴隨的產物，其以聲波與聲音作為存在前提，繼而又被主體賦予一種區別于聲波與聲音的新的屬性，該特性也稱“第三物性”。

（二）“第三物性”的音樂

斯克魯頓認為，音樂是具有“第三物性”的事物，音樂的形式以“第一物性”的聲波作為必需前提，構建成型于“第二物性”的聲音與“第三物性”的樂音之上，具有雙重時間維度。從聲波到聲音到樂音體現的是單向過程，逐層遞進，其產生的條件不斷增加，以此具有本質上的差異。然三者間始終互為依賴，不可單獨劃分割裂。

“第一物性”的聲波不依賴他物和觀察者，自身自在自為，具有物理屬性。“聲波”作為“第一物性”，經空氣震動發出聲響，可進行物理手段的測量與數據儀器的分析，乃是不需主體聽覺參與的、獨立的客觀物理存在，也是聲音與樂音得以伴生，音樂得以成形的前提關鍵。“第二物性”的聲音是“第一物性”的聲波經主體聽覺接收感知后形成的現象性存在，其依托于觀察者或感受者，被賦予一種區別于聲波固有物理屬性的新的非自然屬性——心理屬性。聲音在個體聽覺中的感知屬性由其傾聽方式所決定，作為一種非實體性與非現象性的存在，其主要依附于主體的聽覺感官，而其發生基礎則在于作為客觀聲響的聲波。“第三物性”的樂音，也即音樂中的聲音，是繼“聲波”與“聲音”之后的新的產物。其伴生于聲波與聲音，為理性與感性兼備的人類所獨有，是主體創造出的第二種新的非自然屬性——文化屬性，其與個體經驗直接相關，而與前兩者具有本質上的差異，無法簡單還原至聲音以及聲波。

以此，主體的審美聆聽體驗具有二重時間維度，具體體現于兩個方面：其一，“第一物性”的聲波于鐘表時間中流動進行，而“第二物性”的聲音和“第三物性”的樂音則共同體現有對主體聽覺感官與心理意識的依賴，聲波、聲音與樂音三者依次遞生且不可分離，此體現客觀時間與主觀時間二者間的同步性與直接相關性；其二，聲波是作為單純的物理發生現象，而對樂曲的聆賞則是在主體聽覺感知過程中分別作用于心理層面與前攝經驗之層面，基于聲波派生出聲音與樂音，由此生成個體多元化的審美聆聽經驗。聲音與樂音的流動主要在主觀意識世界，其或許與聲波所屬的客觀物理世界互為協調，或許與客觀物理時間相交錯，對此并無唯一的定論。且聲波、聲音與樂音三者間皆保有自身絕對的界限，存有本質屬性上的區分，故此則體現物理時間與心理時間二者間的差異性與間接關聯性。

（三）樂音的本質屬性

斯克魯頓認為，樂音世界具有典型的人為規定性，以此與聲波劃分明確的概念邊界，與其客觀物理性相嚴格區分，具體展現于音高、節奏、旋律及和聲這四個維度，并將音色排除在外。

其一，音高。其指出，聲波振動變化引起音高的變化，對此王學佳《分析美學視野下的純音樂理解專題研究》一書中有著精彩的論述：“音高具有三個特點：其一，無論在聲音世界還是在樂音世界中，音高是一維的……似乎只有高低的維度。其二，音高的模式在聲音和樂音中是不同的。聲音的音高模式具有一個連續的音高排列體系。樂音世界中的音高卻要經過人為選擇……其三，樂音中音高體系提供了一種獨特的體驗：‘依然一樣’，也叫‘八度等同’。所有音高都包含在八度之內，到達八度后又回到原點，或者說以八度為單位重復自身。”樂音世界的音高模式具有鮮明的人工痕跡，體現作曲家個人意志的影響。

其二，節奏。聲音與樂音中的節奏這一要素共同遵循著某些基本原則，如節拍、小節、重音等。然具備想象力的主體具有對樂音的自由劃分權，可自主生成有別于原先既存的新的節奏模式及其心理體驗。

其三，旋律。對樂曲中旋律的感知需要運用基本的聽覺感官、理性分析以及感性想象力的發揮，三者缺一不可。

其四，和聲。斯克魯頓認為，音程協和與否屬于聲學的研討范疇，是對聲音協和與否的感知，而和弦協和與否則屬于意識層面的感知，是作為一種樂音體驗現象。音程可給予物理計算，此早在畢達哥拉斯學派已得到證明，然處于不同作品語境中的和弦往往具備不同的含義，產生不同的張力傾向，體現有主體意志的存在與介入，故應進行細致具體地進行分析，而此亦是對維特根斯坦“不要想，而要看！”之告誡的踐行。

受主體情感與所處文化環境的影響，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，聽眾對作品的聆聽經驗總是不斷變化發展著的。音樂藝術的時間流動具有二重時間維度，乃是基于物理時間層面之上的，發生于心理層面的聆聽感知。因此，其也體現有二重時間屬性，首先是其基本的物理時間屬性，進而是在此基礎之上多元豐富的心理時間體驗。斯克魯頓強調，“音樂是一種唯有依靠聽覺才能‘親知’的藝術”，首先是聽覺感官的感知，繼而是主體自身的感性體驗與理性辨別之綜合，對音樂的審美聆聽采用的是隱喻式地聆聽方式，對樂曲美的解讀不存在唯一正確的答案。

柏格森與胡塞爾立足哲學領域，側重音樂藝術的主觀時間之維度。作為其接續者，蘇珊?朗格吸收柏格森“綿延”中的人類生命一說，繼而又新增以人類抽象情感之內涵，是對柏格森學說的發展。而茵加爾登則延續了胡塞爾現象學的研究立場，提出音樂作品的“擬時間結構”與“超時間性”，將現象學理論的研究課題進一步豐富擴充。作為主客時間二分者，斯特拉文斯基提出以客觀時間為主的相似性音樂與以主觀時間為主的對比性音樂，且基于其鮮明的結構主義立場，斯氏表現出對第一種音樂明顯的偏好。至于斯克魯頓，作為音樂分析美學的領軍學者，其音樂“三重物性”理論的提出，既強調音樂藝術的客觀實在性，同時又重視其帶來的多樣豐富的心理體驗，是當下較為合理的對于音樂時間性之思考。