淺析南陽漢畫像石藝術中的民藝思想

高栩茜

（蘇州大學,江蘇蘇州 215000）

一、南陽畫像石產生背景

1.社會背景

南陽位于河南省西北部地區，由于地理環境優越、自然資源豐饒，又占據著特殊的政治軍事戰略地位，商代起南陽即被作為商王朝抵御氐羌外族的重鎮。秦漢一統中國后，“南陽郡”的設置極大促進了當地生產力的快速發展，尤其是后來對畫像石制造產生重要影響的冶鐵業。東漢的開國皇帝劉秀發跡于南陽，封其起家之地為“南都”“帝鄉”，直接使得南都的政治、經濟水平躋身于全國前列。且諸侯將相、富商巨賈死后多選擇厚葬于此，無論是經濟基礎、技術積累都為當地文化藝術的繁榮發展奠定了優良的社會基礎。

2.文化思想背景

歷史上的南陽既位于中原文化與南方文化的分界線上，也是早期楚文化的策源之地，屬于兩漢時期南北文化的交匯點，鐘靈毓秀、人杰地靈，曾誕生過不少文化名流，歷史底蘊深厚。漢武帝在意識形態層面推行“罷黜百家，獨尊儒術”，以“舉孝廉”制擇選官員，漢律亦將“不孝”定為重罪，“百善孝為先”由此深深植入中國人的基本道德觀念中。所謂“生有所寄，死有所歸”，古人相信靈魂不滅，亡人能夠在冥世繼續享樂，故不惜興師動眾地營造死后的“居所”。得力于南陽權貴雄厚的經濟實力，厚葬自然成了子孫后代“盡孝”的重要方式，南陽一帶也由此出現了一大批營造豪華、地域特色分明的畫像石墓。

二、漢畫像石作為一種綜合性藝術

1.綜合性藝術

畫像石在考古發掘中早有出土，但直到二十世紀初東漢武梁祠再次被世人所發現后漢畫像石才開始逐漸受到學術界的重視。此處需要指出的是，宋代以來盛行的將畫像石拓片作為主要研究和欣賞對象的金石學傳統與我們如今理解的“畫像磚石”有所差異，金石學家僅僅將畫像石的圖案視為二維的欣賞與消費對象，而忽略了其本身是取之于石材的三維物體，與周圍的物品與環境構成一個完整的藝術場域。并且這種觀看方法也對凝結在刻鑿紋理之中種種工藝技巧選擇視而不見，破壞了作品的整一性。只有把畫像石視為一種集雕塑、繪畫、工藝、裝飾和建筑等為一體的綜合藝術，其藝術內涵和價值才能被全面地分析和評判。

《考工記》開篇便說：“國有六職，百工與居一焉。”此處的“工”不僅需要掌握“技”，也可能兼事“藝”，在那個生產力落后、社會分工尚未明確的年代，藝術家、設計師、技工三者的身份常常在一個人身上體現。因而嚴格來講，彼時的“藝術創作”被稱為“藝術勞動”才更為恰當，而且是一種“集體勞動”，藝匠在構思時必須兼顧環境、形式和材料的限制，因而相比墓室壁畫，畫像石帶有更明顯的均質化、程式化特征。

2.南陽畫像石的藝術功能與特色

南陽畫像石在表現內容上可謂是相當齊全，幾乎再現了一幅完整的漢代社會生活畫卷。漢之前的繪畫多為儀式性場面，然而還處于萌發初期的漢畫像石就已經開始仿效人世間的生活景象，這無疑具有劃時代的進步意義。正如同巫鴻先生指出的那樣，漢代藝術的功能呈現出一種從“廟”向“墓”過渡的趨勢，漢畫像石就是在西漢武帝以后整個社會的墓葬制度和禮俗的變化下產生的，漢代抑天尚土的人本思想逐漸取代先秦以來的巫覡信仰，這種思潮深刻影響了藝術發展。

南陽人承接楚文化，讖瑋迷信，喜愛在真實再現的基礎上表現豐富的個人想象甚至是進行大膽的夸張變形。中原文化古樸厚重的基調和楚文化的浪漫主義色彩在南陽水乳交融，形成了別具一格的藝術風貌。脫胎于楚辭的漢賦也使得南陽畫像石的藝術風格帶有強烈的文學烙印而具有律動感和大氣鋪陳的效果，這種不拘泥于細部刻畫，簡潔有力、豪放灑脫的表達是南陽畫像石區別于他者的又一突出特征。

三、張道一的民藝思想與南陽畫像石

1.張道一的民間藝術思想

張道一先生長期潛心鉆研于藝術學、工藝美術和民間藝術等領域內，是我國當代藝術學學科的主要創始人，也是第一位提出要建立“中國民藝學”的學者。他在中國民藝研究的種種問題上持有相當的前瞻性和批判性的態度，糾正了世俗觀念中非常普遍的一種偏見：即將民藝視為難登大雅之堂的“低級藝術”。張道一認為民藝可概括為廣義的民間藝術，也可狹義的專指民間美術或民間工藝，民間藝術和藝術的基本理論一樣是藝術學科建設中至關重要的兩個方面，前者是賴以發展的基礎，后者是指導行動的綱領。他的民藝思想主要可以分為以下三個方面：本元文化理論下的民間造物藝術論、“母型”民間藝術理論和民間藝術學科理論三個方面，本文所借鑒的民藝理論主要圍繞如下兩個層面展開。

（1）本元文化理論下的民間造物藝術論

文化整體觀始終貫穿著張道一的學術研究，本元文化是人類文化的最初形態，是物質與精神、實用與審美混合統一于造物活動中的文化形態。本元文化并非經過了原始時代便消失殆盡，而是內在于人的潛意識當中并始終影響后代藝術的發展進程，同時結合了物質性與精神性的民間造物藝術便一個聚集著大量本元文化和原始文化符號的寶庫。縱使當代文化的發展如何多元化，我們都能從中窺探出本元文化或者說民間的影子。

（2）“母型”民間藝術理論

張道一在他的著作中反復提及過我國美術可以大致分成四條線發展，即：貴族的宮廷美術；文人士大夫的文人美術；佛教、道教以及民間信仰的宗教美術；以農民為主體的民間美術。并且民間美術是一切美術的“母體”，是其他藝術形式賴以發展、不斷從中吸取養分的源泉。但其他美術派生出來并發展成熟之后，又往往給民間美術以影響，一個文化系統的整體循環便是如此。

2.漢畫像石的“母型”特質與對本元文化的傳承

我們都知道魯迅先生提倡復興木刻版畫，他曾主張從漢畫像石刻中汲取創作木刻的靈感：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大……”傅雷先生也曾用漢代石刻畫教導常年旅居國外的鋼琴家兒子傅聰：“單靠音樂培養音樂是有很大弊害的……漢代石刻畫純系吾國民族風格，人物姿態既是標準漢族氣味，雕刻風格亦無外來影響。”并果真給兒子寄去了一些拓片。張道一先生更是將對漢畫像石的研究擺在一個極其重要的地位，對此傾注了巨大的熱情，從美術學學、圖案學、設計學等角度系統論述了這一中國造型藝術史上的偉大成就。

為什么許多老一輩文藝家唯獨將漢畫像石視為漢民族的標準風格？歷史原因是其一，兩漢時期是中華民族首次形成同一文化認同的大一統時代，儒法國家的模式首次確立了后來延續千年的官方意識形態和治理模式，在這樣的時代背景下產生的藝術自然可以被視為后世封建王朝藝術的活水源頭。擺脫了商周時期秩序化、象征化的宗教藝術，漢代開啟了表現人世間生活萬象的寫實藝術的先聲，人們的審美意識自原始社會以來首次產生了一次飛躍性質的轉變。來自民間的漢畫像石便是這種藝術系統變革后的一個典型案例，其深沉雄大的氣魄展現了一個盛世的風貌，也表現出勞動人民的智慧、感情與氣質，為后來的繪畫和雕刻開辟了現實主義和浪漫主義的道路，作為后來一切中國藝術的“母型”，涓涓流淌在華夏民族的血液里。

其二的原因便是漢畫像石對民族本元文化的繼承。李澤厚先生曾強調說“中國文明兩大征候是氏族體制和巫史傳統”。漢畫像石在歷史上的出現毫無疑問在某種程度上延續了這兩大癥候的特點。從文化人類學角度來說，扎根并生長于民間，相對較少受到官方政治形態干涉的畫像石藝術也是維系漢民族特性的共同民俗文化和漢族人民情感認同和文化認同的重要對象，并且已經內升為民族文化深層集體意識里，借用心理學家卡爾?榮格（Carl Gustav Jung）的觀點：這是一種集體無意識的共同記憶。漢畫像石所依托的文化淵源,是原始社會巫術信仰、圖騰崇拜；是早期氏族部落的血緣宗法制以及古代哲學樸素唯物主義辯證法的陰陽五行思想。畫像石上刻畫的圖案和文化符號，無不折射著漢民族初期文化精神的面貌和漢民族對生命本質的理解和呈現，表現出一種生命意識的幻象。

四、南陽畫像石的創作者——藝匠

1.藝匠的身份和地位

其實不僅是南陽畫像石，整個漢代畫像石的創作者都是來自民間的藝匠，這在一個重要的前提下契合了本文提出的“畫像石屬于民間藝術”的論點。盡管漢畫像石藝術在后期服務的對象主要為社會中上階層的豪強士紳，尤其在南陽地區，更是埋藏著大量屬于封建統治階級的大型漢畫像石墓，窮極華貴而豪奢。但不可忽視的是，縱然工匠們被迫服從雇主的意愿去表現了許多脫了他們生活實際的神話、宗教內容和豪家世族的前世日常，但從藝術的本質特征來看，我們始終也無法忽略藝術的創作具有主體性的特點，藝匠刻鑿出的藝術形象是個性與共性的統一，廣大勞動人民質樸的情感和他們對藝術、社會和生命的理解早已在無形中融入了其個人的創作當中。

而許多美術史著作忽略了畫像石這一藝術形式重要性，也正是因為其創作者為身份“賤微”的藝匠，他們沒有機會進入官學和私學接受經學教育，更缺乏所謂“高雅藝術”的審美視野，只能靠家族世傳或是師徒相承的技藝傳授在社會底層靠出賣身體勞力和手工技藝來“茍且營生”——在那個藝術與工藝間的區分還未像如今這般涇渭分明的年代，一位從事制造畫像石的藝匠也許需要從親自開采石料做起。除此之外，中國古代統治者長期采取“重農抑商”的政策與措施，意味著 “士、農、工、商”中的“手工業者”和“商人”都被歸為“賤籍”階層，加上古人讖緯迷信，避諱一切與“死亡、兇災、鬼神”等有關的言辭與事項，以墓葬服務謀生藝匠理所當然被打壓為人人避之不及的底層勞動者，他們想要在社會上取得一席之地是難以想象的，于作品上留名也是比較罕見的現象，更無可能被主流史籍文獻所記載。

2.“程式化”與“個性化”的碰撞

畫像石作為一種服務于墓葬建筑的構成用石，伴隨著人們對厚葬的欲求而作為隨葬品的充實和替代應運而生。因是喪葬禮儀服務“商品”的一部分，并且充分帶有民間藝術的特質，由而具有很強的裝飾性和程式性。甚至在某些情況下顯得粗俗化，這是因為南陽地區各種形制規格的墓葬完全是根據墓主人的地位和經濟狀況不同。藝匠們從父輩或師傅處學來手藝，為了確保在同行競爭中的優勢，維護來之不易的家業——在古代一門成熟的技藝需要世代的流傳和打磨才能達到爐火純青的地步，藝匠不能隨意打破傳統，任由個體意志隨意揮灑。但正如柳宗悅先生所說的那樣，意識之路和個人之路并不是唯一的，工匠沒有美術家的學識與藝術審美，卻謙遜淳樸，他們在傳統的庇護下用整個身心來工作，最終一樣成功地走向通向“大美”的道路。不難發現古代藝術中常常存在固定的“模版”與“范式”，這正是經過無數代工匠點滴總結而成的、獲得民眾認可的“樣本”，具有一種普世性的共性美。

比如南陽地區的畫像石在表現各色門吏或者是某種禮儀性場合的人物時，總是采取側身像的展現模式。門吏或執笏、或執盾、或佩劍，但都頭戴進賢冠、身著長袍、彎腰屈膝、拱手作揖，作拜謁狀，整個人物的大動勢呈現出流暢的S型，神情姿態都流露出畢恭畢敬的虔誠感，非常類似漢墓帛畫中的人物表現。如果是跪拜圖，便將人物一列均勻排開，衣著神情與側身門吏圖并無二致，只依據人物的動作要求而微微變換手部或腰部的姿勢。

若表現動物或神獸，如虎，亦是展示其側面姿態，或許這樣更便于勾畫出虎獸矯健迅猛的奔跑動作。老虎均大張著口，怒目圓睜，軀體遍布花紋，四足描繪地神似三彎腿凳的外翻馬蹄足。形體上或是屈前足、抬后肢，或是佯將站立而起，明顯可以看出受到兩漢大型石獸雕塑（如天祿、辟邪）的影響，這些守護石獸雄健豪邁、秀麗靈動的造型無疑被智慧的畫像石藝匠吸取進了他們的藝術創作。這便是南陽藝匠對新程式的主動創造，藝術一方面受到社會政治、經濟、文化、意識形態等的影響，一方面宏觀因素也在與主體意識的糅合上推動了畫像石創作技藝的不斷豐富與發展，因此全國各地出土的畫像石才有著極為近似甚至是一致的造型特征，細看卻又能分辨出豐富的地域特色。那些疏密有致、節奏整齊、前后呼應得體的種種圖像顯現出古人長久沉淀下來的傳統，這無疑是美的造型——并不是我們現在理解的“程式化”就是僵硬刻板。

五、由下至上的藝術

漢畫像石最初的消費群體實際上并不像我們常規認知中的皆為有權有勢的特權階級，根據相關考古發掘資料所顯示的有漢畫像石的墓室規格形制來看，墓主人絕非王公諸侯，而是基層平民。所以早期的畫像石可以理解是用民間繪畫、雕刻順應當時葬俗變化，滿足人們對豐富隨葬物的欲求，實現了對封建厚葬規則的仿效，其影響后來不斷擴大至社會上層的墓葬之中，在這個過程中也不斷豐富了這種藝術形式本身的發展，其服務于喪葬儀式的藝術功能也在漢人“人神雜糅”思想的推動下發揮得淋漓盡致。至少在漢代，這是民間美術從下至上產生影響的典型案例。

盡管民間藝術充溢著技法上的笨拙與幼稚感，也無法避免濃厚的鄉土氣息和時代與地域范圍局限，但也正是這些“缺陷”成就了南陽漢畫像石雄強自信、闊達通脫的特質，豪放中透著剛毅、質樸中透著率真，道出了中國民族藝術的優秀氣質和積極精神，為后世的藝術奠定了深厚的文化基礎。唐宋時期的文人畫受到漢畫像石藝術中密集與疏朗的構圖形式的影響，產生了“留白天地寬”的藝術觀念；陜西剪紙從剪影式人物和線造型的表達上再現了漢畫像石的人物特色；山東日照農民畫和江蘇邳縣農民畫也或多或少在構圖或者表現手法上吸取了漢代畫像石的藝術特點。種種歷史因果的聯結與重現都印證了張道一先生所說的那句“民間美術是一切美術的基礎，但其他美術派生出來并發展成熟之后，又往往給民間美術以影響”。

結語

研究南陽畫像石中的民藝思想，不僅可以為傳統畫像石藝術的學術研究提供另一種思路，也不失為豐富民間藝術史料的一種方式。貢布里希(E.H.Gombrich)曾說過“沒有藝術，只有藝術家而已”，那么漢代那些曾被稱為“石工”“石匠”的畫像石藝術創作者是否能重新喚起我們的注意？是他們在默默無聞中推動了中國早期雕刻、繪畫、建筑藝術不斷向前發展，民藝思想對無名工匠所創造價值的再發現也是反抗藝術史“個人化英雄敘事”傳統的一種有力批判。那堅硬的石磚與鏗鏘有力、靈動飄逸的篆刻線條，即便蒙上灰塵，至今也依然閃爍著民間工匠智慧的思想與漢代的藝術浪漫，誰能說這樣的充滿了生命力的漢代石刻畫像能有一絲一毫遜于任何后來的藝術呢？

①聞人君譯.考工記譯注[M].上海:上海古籍出版社,2021-01.

②魯迅.魯迅書信集[M].南京:東南大學出版社,2009-08.

③傅雷.傅雷家書[M].江蘇:譯林出版社,2016-05.

④李澤厚.美的歷程[M].南京:人民文學出版社,2021-02.

⑤張道一.張道一選集[M].南京:東南大學出版社,2009-08.