賈科梅蒂的雕塑語言轉(zhuǎn)向

楊曉東

（青島電影學(xué)院,山東青島 266000）

一、總論

賈科梅蒂是20世紀(jì)最有影響力的現(xiàn)代主義雕塑家之一，他塑造的藝術(shù)形象呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會(huì)人們內(nèi)心的荒誕與虛無感，他后期的雕塑作品幾乎只有一個(gè)形象特點(diǎn)：一個(gè)無力的末世形象，身體比例經(jīng)過夸張拉長(zhǎng)，人物的造型枯瘦單薄。他通過富有辨識(shí)度的形象，將具體的形象轉(zhuǎn)化為抽象的象征符號(hào)，將人們對(duì)作品意義和思考引向?qū)ψ陨泶嬖诘乃伎肌獑我恢貜?fù)的虛無形象折射出一種現(xiàn)代人的虛無心理。他塑造的形象沒有任何帶有地域性、時(shí)代感的符號(hào)元素，也沒有身份的可辨識(shí)度。我們?cè)谛蕾p的過程中，很難產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的聯(lián)想。他塑造的作品形象與歐洲當(dāng)時(shí)工業(yè)發(fā)達(dá)、科技進(jìn)步、充滿現(xiàn)代氣息的巴黎都市沒有任何契合感。但是作品背后所折射出的精神內(nèi)涵正是當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)信仰崩潰后整個(gè)歐洲社會(huì)人的自身的生存危機(jī)。

他思考和探索雕塑藝術(shù)的關(guān)鍵時(shí)期正好經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，而戰(zhàn)爭(zhēng)正是科技進(jìn)步與社會(huì)發(fā)展的結(jié)果，但是他的作品絲毫沒有科學(xué)主義的精神。科學(xué)主義給人類帶來了生活的便捷，也帶來了毀滅人性的戰(zhàn)爭(zhēng)。而更為致命的是這一代人的精神危機(jī)——人的信仰的坍塌，道德價(jià)值體系消亡。整個(gè)歐洲經(jīng)歷戰(zhàn)火焚燒之后的城市只剩一堆瓦礫廢墟，人們生存的家園變成了廢墟，面對(duì)這樣荒蕪的場(chǎng)景，他痛苦地思考折磨他內(nèi)心的問題。經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間的探索與思考，他沒有繼續(xù)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作道路，而是遵循自己內(nèi)心的聲音，去追求屬于自己的藝術(shù)之路。在他看來，超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作理念呈現(xiàn)給觀眾的怪異形象，只能給人帶來視覺上的感官刺激，這樣的感官刺激只能浮于表面，并不能震撼人的心靈，他的《女子和她的斷喉》（1932）給觀眾帶來的也僅僅是第一眼望去所產(chǎn)生的驚愕，而并不具有直擊心靈的穿透力。賈科梅蒂經(jīng)歷十年的思考和探索，他丟棄掉那些浮躁的外部形式和光滑造作的表面效果，用一個(gè)沒有任何身份、沒有體量的純粹形象呈現(xiàn)戰(zhàn)后人們的空虛和焦慮的精神狀態(tài)。

二、早期的藝術(shù)

賈科梅蒂早期的作品主要受立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義流派的藝術(shù)家的影響，此外，他也對(duì)非洲原始藝術(shù)非常感興趣。在二十年代移居巴黎，此時(shí)立體主義早已成氣候，而超現(xiàn)實(shí)主義在巴黎延續(xù)著達(dá)達(dá)藝術(shù)們的搞怪風(fēng)格迅速發(fā)展壯大。畢加索和勃拉克經(jīng)過不斷的探索和嘗試，將立體主義的繪畫語言運(yùn)用到雕塑上，早在1914畢加索就創(chuàng)作了《費(fèi)爾南德的頭像》，這件作品在當(dāng)時(shí)多少帶有有實(shí)驗(yàn)性，并不算成熟，在后續(xù)的創(chuàng)作中，他嘗試了木板拼貼、金屬焊接等，如《玻璃杯和骰子》（1914）等拓展了新的材料和方法，很快形成新的立體主義雕塑風(fēng)格。亨利?勞倫斯、雅克?李普希茨等雕塑家的作品將這種語言繼續(xù)推薦。到二十年代，立體主義的造型語言已經(jīng)成熟并且基本趨于穩(wěn)定品。由于藝術(shù)評(píng)論界對(duì)他們的重視，導(dǎo)致社會(huì)各界對(duì)這個(gè)群體的關(guān)注。賈科梅蒂來到巴黎以后，很快就注意到了立體主義。在跟隨布德爾學(xué)習(xí)期間，他就已經(jīng)與立體主義圈子交往甚密，在這期間，他還仔細(xì)地研究了布朗庫(kù)西的一系列作品。相比布德爾粗獷與硬朗的雕塑風(fēng)格，他對(duì)布朗庫(kù)西的雕塑作品所透露出來的氣質(zhì)更感興趣，他在這一時(shí)期的雕塑作品有《匙型女人》（1926-27）、《男人和女人》（1926）等。這些作品很明顯是受到立體主義創(chuàng)作理念的影響，從簡(jiǎn)約的語言形式上來看，這兩件作品與布朗庫(kù)西的雕塑也有幾分相似，只是他的語言還沒有達(dá)到布朗庫(kù)西那樣純粹的地步，還處在一個(gè)搖擺不定的狀態(tài)。

在二十年代，巴黎文藝界受到精神分析學(xué)派的深刻影響，推崇非理性、潛意識(shí)在人的認(rèn)知中具有的主導(dǎo)作用，認(rèn)為人的創(chuàng)作應(yīng)該遵循潛意識(shí)的支配和引導(dǎo)，并很快將其運(yùn)用到繪畫和雕塑領(lǐng)域中，前衛(wèi)的作家和詩人如布勒東等作家們開始嘗試無意識(shí)寫作，他于1924年發(fā)起超現(xiàn)實(shí)主義，主張將夢(mèng)境當(dāng)作開拓想象力的土壤，將潛意識(shí)上升為文藝創(chuàng)作的動(dòng)力，作文藝創(chuàng)作的首要現(xiàn)實(shí)，即“超現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義與立體主義和未來主義等最大的區(qū)別并不在語言風(fēng)格上，而是在作品所呈現(xiàn)的意義是寓于作品本身還是在作品之外。超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念將觀眾的意識(shí)引入到作品內(nèi)部，從而給人以荒誕和夢(mèng)幻般的意境。當(dāng)時(shí)在巴黎，著名的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家還有阿爾普、米羅等，但他們?cè)诶L畫領(lǐng)域的探索似乎更加成功一些，在雕塑方面還沒有完全突破立體主義創(chuàng)作理念的影響。二十年代末，布勒東在一次展覽上看到《懸浮球》（1930）這件作品，非常贊賞賈科梅蒂的才華，極力邀請(qǐng)他加入超現(xiàn)實(shí)主義圈子《女子和她的斷喉》（1932），圖1所示，是他加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體后的一件作品，一系列人體器官的形體相互連接，這種解剖尸體般的構(gòu)成給人的感覺非常震撼。如果仔細(xì)觀看這件作品，我們可以感受到表面的形體和節(jié)奏給人帶來刻意的形式感——這是一件非常有創(chuàng)意的超現(xiàn)實(shí)主義作品。他的這種嘗試相當(dāng)成功，一直到二戰(zhàn)爆發(fā)前，他一直延續(xù)這種創(chuàng)作風(fēng)格。《早晨四點(diǎn)的大廈》（1933）是另一件極具有個(gè)人風(fēng)格的作品，這件作品在空間的探索和嘗試上也具有相當(dāng)重要的意義，整件作品所呈現(xiàn)的通透的結(jié)構(gòu)突破了單一的團(tuán)塊組合形式，相比其他超現(xiàn)實(shí)主義成員一揮而就的組合所流露出的浮躁感，賈科梅蒂更加關(guān)注這種空間非連續(xù)性形體和符號(hào)的組合所表達(dá)的內(nèi)在意義。這件作品表達(dá)的是他的一段感情生活經(jīng)歷，這段深刻的經(jīng)歷常常引起他的回憶，“一小時(shí)又一小時(shí)地陪伴著一位女人，他的生命只關(guān)注自己，非常神秘地改變了我的每時(shí)每刻。”在他描述這件作品的時(shí)候，他的內(nèi)心那種孤獨(dú)的情感自然而然地流露出來，這件作品所透出的氣質(zhì)，也如同他的內(nèi)心情感一樣，充滿了虛無和荒誕感。這種空間的組合籠罩著他靜謐而憂郁的氣質(zhì)，并且伴隨他一生。

圖1 《女子和她的斷喉》 1932年

三、風(fēng)格轉(zhuǎn)向

超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體是一個(gè)非常激進(jìn)的圈子，其中的成員經(jīng)常因?yàn)橛^點(diǎn)而分道揚(yáng)鑣，在1935年，賈科梅蒂也因與布勒東的矛盾而離開了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，他不想再延續(xù)之前的藝術(shù)理念，并嘗試轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，回到人物的寫生，如同學(xué)生時(shí)代親眼所見的精確寫生一樣，這促成了賈科梅蒂藝術(shù)轉(zhuǎn)向的開始。產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)向的原因有很多，與超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)決裂、戰(zhàn)亂的時(shí)局、感情的失意，還有對(duì)死亡的恐懼，這些因素促成了整個(gè)時(shí)代所折射出的精神危機(jī)在賈科梅蒂的內(nèi)心得到了投射，他的孤獨(dú)的性格形成有其自身的原因，更是整個(gè)時(shí)代所賦予的。在歐洲開拓疆域殖民世界的時(shí)代，巴黎成了歐洲的藝術(shù)中心，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮，但伴隨而來的是價(jià)值信仰體系的崩塌。歐洲在表面繁榮的景象之上，籠罩著巨大的思想危機(jī)。尼采的“上帝已死”引出了整個(gè)時(shí)代所面臨的普遍精神危機(jī)，人的精神信仰危機(jī)讓歐洲整個(gè)時(shí)代都彌漫著虛無主義的空氣，而人們?cè)谶@種空氣中迷失自我。整個(gè)時(shí)代的思想家和哲學(xué)家也都在思考如何應(yīng)對(duì)這一問題。

荒誕派認(rèn)為人有人生意義的內(nèi)在追求，但是人又不可能完成這種人生的價(jià)值，這就產(chǎn)生了人的存在與虛無共存的沖突。面對(duì)這樣一種現(xiàn)實(shí)，人或者是自我滅亡，或者面對(duì)虛無并接受虛無。薩特的存在主義理論則主張既然自由的個(gè)體的世界是虛無的，那就賦予生活意義，然后按照這個(gè)意義堅(jiān)定地生活下去。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，賈科梅蒂?zèng)]有創(chuàng)作出令自己滿意的作品，沒有探索出能觸動(dòng)自己心靈的作品。在他的內(nèi)心還有一些不確定性，但是他并沒有為此感到困惑。存在主義哲學(xué)主張人應(yīng)該不斷地去理解和塑造自身，他也不斷地塑造著他內(nèi)在的思想，不斷地去探索和思考藝術(shù)中更為本質(zhì)的東西。和其他藝術(shù)家一樣，賈科梅蒂作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的硝煙戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條的荒涼蕭瑟，經(jīng)歷了冷戰(zhàn)對(duì)峙的恐怖氣氛。面對(duì)虛無的世界和荒誕的人生，他只是用這樣一個(gè)純粹的形象表達(dá)了他對(duì)這一問題的態(tài)度——人的堅(jiān)定的步伐。他不是政治家或者是思想家，因此，他并不會(huì)游說，更不會(huì)發(fā)表觀點(diǎn)。他身為藝術(shù)家，只是用自己的雙手塑造的一個(gè)能真實(shí)呈現(xiàn)人的存在狀態(tài)的形象。“對(duì)某種東西的追求對(duì)于他來說是不可能的東西，‘表現(xiàn)出他親眼所見的東西'”，這種直觀性正是存在主義面對(duì)虛無的回應(yīng)。二戰(zhàn)結(jié)束前的十年間，他只是面對(duì)他的弟弟狄戈或者他的妻子安妮蒂進(jìn)行寫生，他反復(fù)的思考和觀察雕塑應(yīng)該以怎樣的體量去表現(xiàn)，開始他只是關(guān)注寫生時(shí)與模特和雕塑的距離。后來，他開始對(duì)距離的因素越來越關(guān)注，他在咖啡廳里看著路邊行人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，他們是簡(jiǎn)單的影子，所有人都只是單調(diào)地行走著。“對(duì)我來說，人們的外在形象已經(jīng)不再有吸引力。我所感興趣的，是感情上的東西。……對(duì)我來說，在某一個(gè)時(shí)間復(fù)制一個(gè)形象已經(jīng)不再重要。……塑造出膚淺的相似的形象已經(jīng)不再是問題了。”他體會(huì)到人物形象的之間的距離所造成的空間給人的孤獨(dú)感，正是這種孤獨(dú)的氣質(zhì)給予人的虛無存在狀態(tài)最好的詮釋。

在雕塑中，他對(duì)虛無的精神追問，首先從“距離”這一因素開始。在1937年的一天，他反復(fù)地雕刻一尊18英寸高的人體，直到這尊人體細(xì)到不能再細(xì)，他才滿意的停了下來。這件作品呈現(xiàn)的是一個(gè)肢體纖細(xì)、表面肌理破碎的形象。這個(gè)形象如同從遙遠(yuǎn)的距離觀看一個(gè)人一樣。這種對(duì)距離的敏感可能源于他早年的記憶，也可能是他的內(nèi)心的孤獨(dú)感的呈現(xiàn)，但并非在突然之間察覺到的一種感覺。他說道：“只有當(dāng)他們很小的時(shí)候，頭和身體看上去才有點(diǎn)像是真的。”較早的呈現(xiàn)出這種風(fēng)格的作品是《長(zhǎng)桿上的男子頭顱》（1947），頭顱的面部凹凸不平，猶如一塊風(fēng)化的巖石一般，上揚(yáng)的姿態(tài)和張開的下頜給人一種恐懼的視覺形象。這件作品基本上奠定了后來作品風(fēng)格的基調(diào)——一個(gè)向內(nèi)部無盡塌陷的形象。

相比早期的作品，他后期的作品更關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人的根本的存在狀態(tài)，他拋棄掉煩瑣的細(xì)節(jié)，也沒有固執(zhí)地留戀形式，而是回歸內(nèi)心的真實(shí)感受，回歸人的最原始的生存狀態(tài)。相比同時(shí)期其他藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品具有更深刻的精神內(nèi)涵。他的“永遠(yuǎn)擺脫不掉的孤獨(dú)感”大大得益當(dāng)時(shí)的薩特等人的哲學(xué)思潮的影響。賈科梅蒂與薩特交往甚密，在思想上深受他的影響，他的作品幾乎成為“存在與虛無”的視覺展示。

四、雕塑語言分析

二戰(zhàn)以后，賈科梅蒂回到巴黎，他基本上延續(xù)著《長(zhǎng)桿上的男子頭顱》（1947）的形象，并且對(duì)這個(gè)形象的塑造越來越成熟：人物形象極度地夸張拉長(zhǎng)，雕塑表面塑造痕跡枯瘦嶙峋、充滿破碎感，如同被戰(zhàn)火燒焦的尸體一樣或站立或行走。雕塑尺寸無論是高大還是細(xì)小，都如同與觀眾隔著遙遠(yuǎn)的距離。無論我們與雕塑有多近的距離，都感覺雕塑非常遙遠(yuǎn)。

《行走的人》（1947）是賈科梅蒂回到巴黎后創(chuàng)作的一件人物雕塑。這件作品如同經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)地硝煙燃燒后剩下的灰燼，儼然是人類悲劇的縮影，成為他后來許多作品的原型。與正常的體量相比，他的《行走的人》幾乎是用負(fù)空間在表達(dá)。如此瘦弱的形象卻展示出一種時(shí)間的凝重和震撼人心的力度。我們看不到任何具體而現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，沒有身份，沒有時(shí)代，更體會(huì)不到某種扣人心弦的氣氛，我們也不知道在他之前和之后會(huì)發(fā)生什么。所有能標(biāo)識(shí)身份的符號(hào)化的因素都被剝離，只剩下孤獨(dú)的人物和他的行走的骨架。我們能直觀看到的是這個(gè)瘦小的形象邁著堅(jiān)定而有力的步伐行走。他的身后和腳下是一片廢墟，但是這對(duì)一個(gè)行走的人是沒有意義的。有意義的是他堅(jiān)定而有力的步伐，正在行走的步伐塑造了這個(gè)人的意義，這種在虛無中呈現(xiàn)的堅(jiān)定的力量正是存在主義最后的歸宿。從語言的角度來看，光線在他的形象中幾乎不起任何作用，因?yàn)槲規(guī)缀蹩床坏焦饩€投射在雕塑表面所形成的明暗變化，甚至影子由于過于細(xì)小而無法起到襯托亮部的作用。人物直觀呈現(xiàn)出來的只有纖細(xì)的自身和行走的動(dòng)態(tài)。沒有雜質(zhì)的單純的形式讓人物的意境更加純粹。對(duì)于賈科梅蒂的雕塑最為重要的是將雕塑的體積剝離，這是能夠造成距離感的主要的原因，內(nèi)收的效果將雕塑的內(nèi)部空間幾乎完全去除掉。細(xì)長(zhǎng)的造型塑造了枯瘦的人物。面對(duì)他整個(gè)成熟時(shí)期的系列作品，我們應(yīng)該嘗試去理解作品背后深刻的時(shí)代背景。賈科梅蒂融入作品中的一切的理性思考都是對(duì)時(shí)代人的精神危機(jī)的呈現(xiàn)。他的作品最有意義的是呈現(xiàn)人的此時(shí)此刻的存在，也是這個(gè)時(shí)代人的主要狀態(tài)——虛無與荒誕，而面對(duì)這種虛無與荒誕，人的存在是否有意義，只有不停地行走才能詮釋答案。

作為二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義雕塑家，他的藝術(shù)影響了二戰(zhàn)以后的許多藝術(shù)家，啟發(fā)了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作。近年來，他的作品成為藝術(shù)拍賣市場(chǎng)的新寵，可見他的藝術(shù)并沒有因時(shí)代的變遷而被泯滅在歷史的硝煙中，而是展示出永恒的生命力。