廣彩裝飾程度的演變與反思

田林濤

（廣州美術學院,廣東廣州 510000）

現有關于廣彩裝飾的研究偏向于材料、技法、風格的探討，尚未將裝飾程度作為獨立的主題進行研究。廣彩附著于瓷胎，屬于在瓷胎上做加法，其必然與瓷胎本身形成相互依存的關系。因器型的形制、功能不同，在裝飾程度上有所差異。脫離這種依存關系，將會產生孤立、矛盾的兩體。因此對廣彩裝飾程度的研究有其必要性。本文著重于廣彩裝飾程度的演變及其對當下創作的反思。研究這些，有利于認清廣彩裝飾的本質，把握裝飾程度，避免過度裝飾。

廣彩裝飾程度與瓷胎器型與功能、創作題材與表現主題、審美風尚與觀賞方式等因素有關。廣彩器皿分為平面與立體兩大類，歷代廣彩作品以實用類的立體器皿為主，作品兼具實用性與審美性。當代的廣彩創作也多以立體作品為主，平面類的作品相對較少，有待進一步拓展表現空間。

一、歷代廣彩作品的裝飾程度分析

1.平面類的廣彩作品

廣彩平面作品的延展性與平整性，使廣彩與其他畫種在觀賞方式上存在相近之處。與廣彩立體作品相比，廣彩立體作品對表現題材、表現形式、裝飾程度有不同的追求。廣彩平面作品的延展性使其能夠脫離立體作品本身的瓷胎形制的限制，從而在創作上更接近于架上繪畫的表現形式，這使得廣彩可能作為一種繪畫材料與工藝介入到現代架上繪畫的行列。廣彩平面作品多作為藝術品懸掛或擺放于室內，起到裝飾室內空間環境、美化心靈的作用。

廣彩平面作品在創作方向上較為靈活多變，相應的制約較少，可以表現的空間較廣。清代廣彩多為外銷產品，產品類型集中于立體實用類，平面瓷板類的作品相對較少。進入新中國以后，平面瓷板的作品逐步增多。本文將清代時期的圓盤類的廣彩及新中國成立以來的平面瓷板類作品結合進行分析，比較平面類廣彩作品裝飾程度的演變。因圓形輪廓加大了作品裝飾構圖的難度，相應的裝飾形式較少。而平面瓷板類的作品在瓷胎輪廓上因沒有太多限制，其構圖形式較為多變。

清雍正時期（1722-1735年），廣彩圓盤作品在題材上以人物、花鳥等為主，人物類的作品裝飾基本占據瓷胎面積的三分之二左右，盤心與邊飾的層次關系尚不夠緊密。繪制者根據瓷盤的形制，在盤板沿、內邊、盤心做裝飾。廣彩屬于借胎加彩，不管如何裝飾，都需要考慮瓷胎底色與廣彩釉色在面積上的對比關系。合理分布裝飾面積，能夠凸顯表達主題。此時期在廣彩作品的次要裝飾部位還未形成有規律的結構與形態，影響了整體的裝飾效果。

清乾隆時期（1736-1795年），大致可分為兩類，一類是以人物為主的廣彩作品，此類作品的裝飾面積較清雍正時期更廣，主體開窗占據瓷胎顯著位置，并以次要開窗與主體呼應；另一類是徽章瓷，徽章瓷的生產與制作呈現出固定的樣式，多以瓷盤固有結構為裝飾面的塊面分割，徽章與邊飾的層次關系清晰、明確。徽章瓷的繪制面積占據瓷胎面積的二分之一以內。盤心徽章紋裝飾形態超過盤心面積的一半時，會影響裝飾效果。此類作品需要處理松與緊的關系，以盤邊沿、內側規整的紋飾與相對疏松的花卉紋、徽章紋形成松緊的節奏對比關系。當邊飾與徽章紋都處于松的狀態時，會顯得作品缺乏緊湊感。人物類的廣彩瓷盤作品的裝飾面積占據瓷胎三分之二以上，在裝飾上強調釉色與瓷胎間的對比關系，在次要位置大量描繪金彩，凸顯瓷與金的材質對比關系，增強作品的華麗感。作品采用開窗的表現形式，圍繞盤心以成對的開窗做裝飾，開窗內適留白底，為畫面透氣。仿制西洋繪畫類的作品通常占據裝飾面積的三分之二以上，雖然從技法、配色上努力做到統一，以規避盤心主體裝飾與邊飾在形態語言上的差異性，事實上還是難以取得統一性。

嘉慶時期（1796-1820年），盤類的廣彩作品的裝飾面積幾乎占據盤子整體，只能依托盤心主題裝飾內的天空、地面、水面以及次要開窗內的留白使畫面透氣。盤心主體裝飾面積占據了整體盤子的三分之二，這是區別于乾隆時期的顯著特征。

清道光至光緒時期（1821-1908年）延續了嘉慶時期繁密的裝飾特點，在彩繪上出現了積金的描繪技法。積金是在紋飾的間隙處填入金彩，因以金彩作底而呈現出銅胎的視覺效果。但從形式上看，紋飾的繁密影響到了裝飾的整體感，使整體變得瑣碎。只能以金彩來填充紋飾空隙以求解決本身形態的瑣碎與色彩的強對比的問題。

清末民初時期（1912-1949年），因嶺南畫派畫家介入廣彩行業，此時期的廣彩呈現出清新淡雅的特點。從裝飾程度分析，多將盤子視為團扇來裝飾，未能深入考慮盤子結構特點。在形式上去除了歷代廣彩裝飾的紋飾，更加強調藝術處理的靈動性，不刻意突出廣彩工藝的工整性。

新中國成立以來（1949年至今），延續了清代道光、光緒時期以來的開窗的裝飾形式，裝飾面積占據了盤子的三分之二以上。由于廣彩的外銷逐漸收縮，在繪制題材上適當融入反映社會現實生活的場景，并努力從中國古代紋飾中尋找新的元素。瓷胎底色多留于主裝飾面內。同時也出現了平面瓷板類的作品，多沿用廣彩立體作品的創作思維，以紋飾結合主體畫面來表現，在題材上以古裝人物故事為主。

平面類的廣彩作品存在兩種對立的關系，一是瓷胎與廣彩釉色的比例關系，二是邊飾與主體裝飾的形式呼應關系。這兩個問題一直影響到今天的廣彩創作。平面類的廣彩作品使其在某種程度上可以脫離紋飾的限制，但過多借鑒其他畫種的表現技法與表現形式，在很大程度上削弱了廣彩本身的材料語言。

2.立體類的廣彩作品

立體廣彩作品在各時期的裝飾程度因地域、文化的差異而呈現出不同的面貌。因立體作品多以實用為主，同時兼具觀賞功能。

立體廣彩作品多根據器型結合觀賞視角進行裝飾。廣彩立體器皿有碗、杯、壺、罐等，因器皿結構相對固定，在裝飾上面呈現出一定規律。器皿的裝飾多以形態轉折部位為分割，根據各部分裝飾面積的大小，飾以不同題材、元素的畫面，形成主次關系。通常主體裝飾面占據器皿的主要觀賞視角，次要裝飾面則分布于器皿的口沿、底座等部位。未裝飾的面積與已裝飾的面積之間，存在對比的關系。未裝飾的面積常處于器皿的核心位置，因次要裝飾面以整齊的紋飾分布，凸顯裝飾主題，強調釉色與白胎底色在質感、光澤度方面的對比關系。紋飾的規則性與樣式化，使其容易與實用器皿相結合，產生較好的裝飾效果。

清代雍正時期（1722-1735年）是廣彩的初期，國內留存的立體類的實物作品相對較少，廣東省博物館所藏《廣彩開光人物瓶》是目前已知國內保存最早的廣彩作品，裝飾分瓶頸、瓶身兩部分，由瓶口、瓶頸、瓶底沿的織錦紋作為分割，兩部分各繪一個開窗，開窗內描繪山水人物題材的畫面，裝飾面積約占瓶身的二分之一，裝飾紋飾與開窗之間略顯孤立，開窗形式較為簡單，瓷胎留白形狀比較規整。

清乾隆時期（1736-1795年）盛行一種調制果酒的廣彩大碗，其繪制題材以山水、人物為主。常在大碗外壁、碗內邊沿、內心做裝飾。因此類大碗的碗外壁較直且高，結合碗類器皿外壁的連續性特點，常在外壁通體描繪人物紋飾，或以錦紋作地，在開窗內描繪人物與風景，而在口沿部位簡飾一圈連續紋樣，盤心描繪團狀花卉紋飾等。從裝飾主題來看，能滿足西方對中國社會現實生活的好奇心，帶有異國情調。此種裝飾方式在瓶、壺類的作品裝飾中也有運用，常通體以錦紋作地，依器皿形制來分布開窗，開窗內繪中國式庭院、山水、花鳥圖等。此時期廣彩裝飾程度過甚，通體裝飾因金彩的運用顯得金碧輝煌，在設計上隱藏了瓷胎載體，而注重作品本身的紋飾及其華麗感。除此之外，作品在裝飾上相對固定，因此能夠較快完成作品的制作過程。此時期多用金彩來裝飾，在用色上喜用麻色、干大紅、西紅釉色。在器皿的把、流、鈕、蓋等部位涂以金彩，突出金、瓷的材質對比。甚至將作品進行二次加工改造，安裝銅質底托、把手等，改變了原有器皿的使用功能，產生新的用途。

清道光至光緒時期（1821-1908年），廣彩立體作品延續乾隆時期滿壁的裝飾特點，以金彩填充于卷草花卉紋的間隙處。相比乾隆時期更凸顯銅胎質感，瓷、金兩種材質的對比感。主體開窗內幾乎不留白地，而在次要開窗內預留白地。除此之外，大碗類的作品內壁也描繪了人物或山水圖，融合的元素更多，圖說性更強，但因各部分變化過于豐富，影響了整體的視覺效果，稍顯凌亂。

新中國成立以來（1949年至今），在立體作品的創作上，基本延續清道光至光緒時期的樣式，在紋飾與開窗形式方面增添更多款式，但本質的裝飾結構尚未有較大改動。將整個瓷胎作為裝飾載體，進行滿地裝飾，白地常留于主視角的開窗內，相對集中。不同形式的開窗結合在同一瓷胎，力求打破單一的圖底關系，追求華麗的視覺效果。從視覺角度分析，次要紋飾的豐富只會削弱主體裝飾的視覺呈現。主體裝飾的圖示語言偏向于寫實的手法，主次關系不夠清晰，紋飾形態的關聯性不夠，拼湊感較強。除此之外，另有一些作品借鑒國畫、油畫的表現技法，并采用此法來繪制主裝飾面，在次要的口沿、足底等部位采用傳統紋飾做裝飾，產生紋飾與主體在形態語言相互脫離的問題。

二、當代廣彩裝飾程度的反思

廣彩長期以外銷為主，在來樣定制的過程中，逐漸形成包容性與多元性的特點。廣彩從初期的簡單裝飾逐漸走向滿壁裝飾的表現特征。廣彩作品應是瓷胎、釉料、工藝與形式的統一體。當代廣彩創作在瓷胎上相對受限，在裝飾題材與形式上相對固定，這些方面限制了廣彩持續發展的可能性。

1.瓷胎造型相對單一

瓷胎形制影響廣彩的表現形式。廣彩屬于借胎加彩，只有不斷創新表現形式，豐富表現題材，拓展不同瓷胎才有可能延展廣彩的發展空間。廣彩創作應是瓷胎與釉料裝飾的統一體。瓷胎與內容、形式相呼應，新的表現形式必然有與之相呼應的新的瓷胎形制。廣彩創作者不僅要掌握廣彩繪制技藝及多種表現形式，還需具有廣彩瓷胎的研發設計能力。初期介入廣彩瓷胎的設計，再到創新表現形式，應是連續完整的過程。從現有的廣彩傳承方式而言，缺乏新穎瓷胎的設計能力已成為廣彩發展的阻力。

2.裝飾紋飾的固定與否

歷代的廣彩作品并無固定的裝飾形式。傳承下來的是廣彩瓷燒制技藝，而并非其紋飾。裝飾形式與內容會隨著時代的發展而持續更新，以滿足人們的審美訴求。因此紋飾的去與留都不能作為衡量作品好與壞的標準，關鍵在于如何設計作品。即使采用紋飾，也應對紋飾進行再設計，而并非挪用傳統紋飾。如將廣彩固定為某些紋飾，只會將廣彩限制在狹窄的發展空間內。對于立體的作品，過度裝飾既削弱了瓷胎作品本身的特點，又因制作成本高昂而難以推廣。

3.廣彩平面與立體作品的創作思路接近

立體作品與平面作品創作思維的轉換關系是創作者應考慮的問題。用立體作品的創作思維去設計平面廣彩作品，限制了平面作品的可能。平面瓷板作品因平面的延展性，并不適合采用立體廣彩作品的設計思路。立體作品的設計思路會削弱平面作品的延展性，使作品較為呆板，作品的獨立性與完整性也會降低。用平面作品的創作思維去設計廣彩平面作品，在題材與內容上不斷創新，能夠減弱廣彩作品的設計難度。有利于研究廣彩裝飾題材與表現形式之間的關聯性，探索不同形式的廣彩表現方式。

4.創作題材相對固定

在創作題材上相對單一。現有的廣彩作品多以古裝人物為主。當代的廣彩創作應更多反應當下人們的生活狀態，在視覺上拉近與觀者的距離，缺乏時代應有的溫度感。在傳統文化題材作品創作方面，缺少新的視角，新的形式去挖掘文化內涵，在作品表達方面較為單一，對主題的提煉與把握不足，而缺乏應有的文化深度。

結語

廣彩依托瓷胎進行裝飾，一方面通過繪制內容與形式來豐富器物的內涵，給予器物更廣的意象空間，另一方面將廣彩釉料的材質美感傳達給觀者。過度裝飾將會掩蓋瓷胎固有的形體特征與瓷胎本身的釉色特點。刻意強調裝飾畫面的主體性，勢必會違背廣彩裝飾的本質。因此廣彩并非對瓷胎本身的占有，而是與之相協調，適度裝飾。設計廣彩作品時主應根據瓷胎特點進行布局，區分平面作品與立體作品在各自創作思路上的差異性與限制性，不斷豐富和總結新的表現內容與表現形式，才能逐步形成多元、包容的廣彩創作新生態。