當代水彩的繪畫材料邊界拓展與探索

秦赫陽

（曲阜師范大學美術學院,山東曲阜 273165）

一、當代水彩繪畫觀念的歷史轉變

水彩畫真正成為一個獨立的畫種，離不開18世紀到19世紀中期的英國水彩畫家的努力，英國“水彩畫之父”保羅·桑德比把記錄性質的地形畫發展成具有觀賞意義的風景畫，自此水彩畫有了自己較為完備的繪畫語言。作為水性材料的典型代表，水彩畫是以水為媒介來稀釋水彩顏料在紙張上進行作畫。而現在水性材料繪畫已不再單指在紙上繪畫的透明水彩，它已經變成了一個開放性的概念，只要材料可溶于水，就可以將其劃分為水性材料的范圍，這其中包括水彩、水粉、丙烯、水性坦培拉及其他各種水溶性材料等西方傳入的繪畫材料。

水彩在中國已有100多年的歷史，它逐漸與本土文化和思想相融合，呈現出新的水彩畫面貌。它的本體中的一個重要特點就是利用水與顏料的碰撞，在紙上形成具有偶然性的繪畫效果，這給一些從事傳統水彩的畫家無形中帶來觀念上的束縛，認為要保護“水彩”的純潔性，這使得傳統透明水彩只能在有限的空間中尋求發展。然而這種效果已經不能滿足畫家們的需求，他們開始尋求更多的可能性，引用新材料，結合新觀念，把追求畫面表現性放在第一位，為水彩的發展拓展出更廣袤空間。

以前許多水彩畫家認為，水彩畫的壽命是畫紙決定的。為了克服這個缺點，王肇民先生嘗試用白色水粉顏料制作畫面的底料，率先做出嘗試。他作為公認的水彩畫大家，對藝術的感悟已經達到了新的境界，他認為處理畫面，要把自己當作上帝，大膽地去發揮自己的想法。黃增炎則很好地繼承和實踐了他的理念，在水彩創作中對材料技法的運用下足了功夫，畫家在畫紙上涂上丙烯圖層，在繪制的過程中除了水作為媒介還加入了膠，用油刷子點出肌理的效果，因為有了底料的紙面可以反復調整，在不吸水的畫紙上繪制出變化豐富的點狀肌理，直到制作出滿意的結果——畫面呈現出既具象又抽象的效果，為后面探索的畫家做出表率。至此，材料不再具有局限性，畫家在思想上也得到了解放，當代水彩畫家在前輩的成果基礎上繼續不斷探索，形成自己特有的繪畫形式與觀念。

二、水彩與其他水性材料的混合應用

1.水彩與水性坦培拉

坦培拉是由意大利語“Tempera”音譯過來的，分為油性坦培拉與水性坦培拉。相較于油性坦培拉，水性坦培拉的筆觸更加流暢與柔和，具有偶然性。水性坦培拉是以雞蛋黃乳液作為媒介，與干色粉調和而成，所以又稱蛋彩畫。用于繪畫時可以通過調整水與蛋液的比例來控制顏色的質感，如果水的占比稍高，畫出的效果會偏向透明。反之，如果想讓顏料具有較強的覆蓋力，可以相對減少水分的比例，還會具有油畫的肌理效果。傳統的坦培拉底子制作程序要求較高，在膠底板上配以動物膠或明膠加石膏粉攪拌一定比例的水進行粉刷，再進行不斷打磨，直到底面達到細膩光滑的效果，方便畫家在上面作畫。

當代畫家經過實驗與研究，將水性坦培拉的方式進行簡化，與水彩畫的繪制相結合。比如，水彩畫家黃華兆運用水性坦培拉技法進行繪制，一次偶然的情況，黃華兆將蛋液加入顏料里面去作畫，從此打開新世界的大門，進行一系列的創作。將蛋黃混合水彩顏料在水彩紙上進行繪畫，可以一層一層進行疊加，進行肌理制作。技法上的創新，使黃華兆的創作也進入了新的境界，從最開始對藏族人民的特色特點的表現，到體現出他們的精神風貌，接下來延伸到對人性的敬仰。正是經過畫家不斷地試探與探索，畫面中的人被賦予了新的生命，讓觀者在看畫的同時能感受到畫中的形象仿佛生活在他們身邊一樣。

另外，畫家官暉勝在《北境小調》的繪制中，選擇在傳統的技法層面上，融入了水彩畫的表現語言。他在這一時期運用較厚的卡紙代替木板作為基底，將白乳膠和石膏粉按照一定比例調制成底料，用刷子分三或四次刷在卡紙上制造出肌理。在繪畫的過程中，強調應遵循間接繪畫的原理，繪畫步驟將形的塑造與顏色的繪制相互分開，利用水性坦培拉調配顏料的透明性，將色層進行多次疊加，在其中也著重考驗了畫家的素描能力。在繪制的過程中注意筆觸的運用，使細節看起來通透。他很好地將水彩語言與水性坦培拉的技法與形式相結合，形成新的畫面效果。并且在嘗試各種水性坦培拉材料的過程中，不必擔心無法上色的問題，做好的底料中只要適當加了入石膏粉，就會有吸收顏料的能力。在做好的肌理上也可以直接用水彩顏料進行上色，運用坦培拉的上色方式進行多次疊加，繪制出的效果豐富但并不厚重。

說道水彩與坦培拉，還要提到大師安德魯·懷斯，這兩種繪畫媒介與他的作品相輔相成。懷斯的作品傳入中國后產生了巨大的影響，大家在欣賞他那充滿孤獨感和落寞感的畫面的同時也進一步熟知了水彩與坦培拉這兩種材料的運用方式。他的干筆水彩畫的畫法，是筆蘸上水彩顏料后，將筆中多余的水分吸干，這樣能在紙上畫出干燥有力的線條。隨著多次干刷的疊加，進而增加畫面細節的豐富性，懷斯的創新點在于：將干筆畫與素描相結合——類似于用水彩筆畫出帶有顏色的調子，筆觸細膩又穩定，完美地描繪出畫面的質感。代表作品為1952年創作的《遠方》，畫面中小草與枯枝利用干筆畫法很完美地表現出來，畫家本人也表示很滿意這種效果。在坦培拉的方面，懷斯選擇了木板作為底板，用石膏和膠做底，繪制技法是通過小筆點染，層層疊疊的繪畫方式。上色是按照從淺到深的順序，這里就顯現出來懷斯強大的水彩功底，嫻熟地控制著畫面，代表作品為《克里斯蒂娜的世界》。

2.水彩與丙烯畫

丙烯顏料是隨著科技發展而推出的新型繪畫顏料，調和媒介不限于水與油，在干燥后表面成膜，不再溶于媒介，在此基礎上可以繼續對畫面進行疊加。這種材料為畫家展現出更多的表現空間，如果用水來調色，特點基本和一般水性材料相似；如果用油來調和，效果會和油畫類似，但相較油畫干得更為迅速，不會像油畫那樣厚重，并且干后不溶于水。丙烯顏料繪畫形式新穎，已經被畫家們研究出多種使用方式，丙烯可以和許多材料結合，并且能夠快速干燥，具有強大的兼容性。如果你想使畫面出現豐富的肌理，可以在畫底刷上塑性膏，用工具刮擦出需要的形狀，或者混入各種綜合材料——石英砂、布料等，不必擔心，丙烯顏料干后會有很強的塑性能力。但丙烯顏料出現的時間還是較為短暫，暫時沒有產生具有歷史性意義的作品。

現代的材料運用走向綜合，許多畫家都有自己獨特的技法。可以看到，畫家對與丙烯和水彩的結合運用，技術已經非常成熟。當代水彩畫家劉壽祥擅長結合各種材料運用在繪畫中，較為出名的是對于丙烯顏料和水彩顏料的繪畫，他在繪制風景時，常以干濕結合以干畫法為主，可以精準的塑造細節。繪畫前期，在紙面上打好形后，用丙烯對作品的近景和中景來進行描繪，中期使用水彩繪制天空，后期等待丙烯干透后再用水彩進行細節刻畫。作品寫實感很強，我們可以看到，房子和草地具有油畫的質感，天空的繪制利用了水彩的通透和流動性，一幅畫同時有著油畫的細膩和水彩的清透。他的繪畫技巧與繪畫理念在不斷地教學中影響著當代的青年畫家，不斷地傳承下去。

水彩畫家邵昱皓則熟練地運用丙烯制作肌理效果，在他的畫《青花魚》系列中，利用丙烯干后不溶于水的特性，在亞克力板上涂抹丙烯，控制其在紙上按壓出肌理，魚身上由此形成如同青花瓷樣的花紋，干后在丙烯的基礎上對魚的其他部分進行描繪，結合丙烯的穩定性，同時又凸顯出水彩本身的動感。延續這個思路，畫家陸續創作出《火車》《江漢平原》《荷塘月色》等一系列作品，極大的充實了畫面表現的內容。畫家在全力摸索新的技法的同時，不會遺落繪畫的本質——表現內容，在中華文化的基礎上，展現出畫面獨有的性質。將水彩與丙烯兩種材料在畫面中進行實驗結合，極大地豐富水性材料的繪畫可能，使表現的物象更加復合畫家心中所想。

3.水彩與水粉畫

水粉被作為學習色彩的輔助手段，是畫家最熟悉的顏料。市面上的水彩顏料通常分為透明水彩及不透明水彩，這其中的不透明水彩也可以稱作水粉。與水彩顏料的性質進行對比，水彩畫顏料比較透明，不含粉質或含粉質較少；水粉顏料不透明，里面一般都含有數量不等的鉛粉，因此具有能覆蓋底色的能力，由于水粉顏料被用于畫商品廣告和圖案設計的較多，在市場上的商品名稱就被評定為“廣告顏料”。這好像給水粉顏料下了一個定義一般，其實作品的優秀與否，并不在于使用何種顏料，而是取決于作畫的人的藝術才華和技巧。

水彩和水粉的搭配，在繪畫中，通常用水彩對畫面先進行鋪色描繪，再利用水粉的覆蓋能力在細節處進行調整，處理水彩不自然的銜接部分，同時也可以用水粉的粉質感豐富畫面肌理，以呈現出更好地繪制效果。還有一部分畫家試圖結合色粉效果將其繪制在水彩鋪好的底色上，色粉筆含有的膠質與水粉顏料相比更加稀少，單獨使用時粉質最為明顯，在粗紋水彩紙上與水彩相互搭配會出現厚重的肌理，畫家常用于表現帶有銹跡的物品，在做出合適效果的同時為畫面增加層次感。

連佑生作為長期研究研究水粉的畫家，有著自己獨特的繪畫風格。他的水粉畫融合水彩和油畫的表現形式，使自己的作品既有水彩的通透、清亮又有油畫的厚重、沉著的亮點，顯示出畫家不斷嘗試在對比中追求和諧的目標。他的畫注重再現，又強調自我感受，在作品中表現出自我，使其更加具有感染力。

4.水彩與水印版畫

水印版畫經過發展有多種形式，這里提到的是水印木刻的方式，首先用木刻制版，做好后將顏料涂在版面上，將其印在紙面上。值得注意的是，在這個過程中要保持空氣的濕度，并且版畫的尺寸不應該制作過大。當代水彩畫家了解到這一點，嘗試將水印版畫的技法與水彩創作相結合，他們在平滑或者粗糙的版面上涂上水彩顏料，印在打濕的水彩紙上，這樣水彩紙上會出現變化莫測的藝術效果。利用這種方法做出肌理，以此為基礎在上面繼續進行描繪塑造自己想要表現的物品會有很好的視覺效果。

三、水彩的繪畫材料的開放探索

隨著藝術創作材料和工具被不斷研發，藝術家的思想與觀念也被不停地釋放和表達。如廣州美術學院的水彩教學，在水彩專業課的設置中加大對水彩技法的重視程度，“讓學生通過純技法的訓練，大膽地使用現代的材料、涂料、不同質地的筆等進行綜合技法的研究，以豐富和開拓水彩畫的新技法、新局面，從而打破傳統水彩單一的技法面貌，使水彩作品厚重、豐富、耐看，為了適應社會發展的需求，跟上時代的步伐，水彩專業的課程設置也在不斷地調整、更新，使其更加趨于合理。”如此，對于水性材料的探索被植入到未來畫家們的意識中，獨特的材料語言來源于對材料的認識方法與應用方法。現在無論是技術層面還是審美層面，都打破了水彩以往的“小畫種”的印象。

對于繪畫肌理的探索，可以涉及水彩畫的另一個重要的材料——水彩紙，現今市面上的水彩紙大多經不起反復的摩擦，對畫家的要求最好是作畫時一氣呵成，調整修改最好不要超過三遍。然而，作品想要獲得成功，大多都要經過畫家不斷地完善與修改。紙面被多次打磨后，表面出現破損，對畫面的表現能力會大幅度下降，在某些方面限制了畫家的探索自由。

水彩之前作為小畫種，無法趕上油畫的收藏價值，也是畫紙會因為時間久遠而日漸灰暗導致原作的色彩受到影響，不方便保存，一些畫家與收藏家因此轉向別的畫種。水彩畫家們意識到了這個問題，經過各種嘗試想要改變水彩紙的這一缺點，較為代表性的水彩畫家便是黃增炎，他曾經把加工過和沒有加工過的水彩作品放在太陽下暴曬，加工過的作品色彩依舊明艷，而后者出現了發黃變暗的問題。如此，在水彩紙上做底成了一種風氣，常見的是加入立德粉和乳白膠，其他的材料是看畫家們的個人想法。在這個實驗過程中也自然出現了一些極具誘惑力的肌理，為畫家們追求使用。換而言之，畫家們也會利用其他水性顏料在水彩紙上進行繪制，利用顏料的優勢掩蓋水彩紙灰暗的弱點。

身邊的任何一種材料，只要能夠在畫面中呈現出想要的效果，都可以拿來使用。畫家們只要解開思想束縛，大膽實驗，就會發現新的水性材料運用方式，但在追求材料和肌理的同時，要時刻銘記這些探索的前提是服務與水彩創作的主題。水彩和眾多水性材料的運用，只是一種外在的繪畫形式，真正支撐其畫面的重點在于畫面中想表現出的內容——賦予畫面存在的意義，這才是一幅畫的核心。能夠做到這些，我相信我們會在不久以后找到屬于自己的水彩畫新方向。

結語

本文以水彩繪畫材料為探索起點，聯系到可以與之結合的水性材料，他們都以水為媒介，使得各種水性媒介可以同時反映到一幅畫中，相互融合突破水彩的局限性，為繪畫表現創造出無限的可能。雖然水彩與其他水性材料相結合來解決自身的局限性，但畫家們沒有忘記保留水彩自身的通透效果，利用其他水性顏料來彌補水彩不能覆蓋的缺憾，并且加深了水彩畫創作語言的精神感受。在研究水性顏料相互結合的過程中，水彩和油畫仿佛兩個程度標桿，通過控制水分的多少，流暢性既可以達到水彩效果，也可以達到油畫的效果。

水彩本來是為繪制油畫前快速繪制小稿的，但到現在卻獨立成一個繪畫門類，具有開放性、包容性的特點，使得不斷推陳出新、與時俱進，最終擁有了一條自己的發展道路。水彩在發展過程中與其他材料相結合是必然的，不光是單純的水性顏料，還有其他綜合材料，相信其在未來會發展出更多的形式，使其不再受本身的材質限制。最后，每位畫家的繪畫成果都離不開畫家本人對水彩技法的大膽探索，他們勇于接受不同理念、不同介質、不同的技法，再結合畫家本人的生活感悟，繪制出屬于自己獨一無二的一方世界——這是別人不可復制的，來展現在大家的面前。期待不久的將來水彩與其他水性材料的發展成果的運用上會更上一層樓。

①王浩然.水性材料繪畫的當代存在[J].美術大觀,2012(1).

②王浩然.水性材料繪畫的當代存在[J].美術大觀,2012(1).

③楊開顏.淺談綜合材料在水彩畫創作中的運用[J].美術大觀,2007(3).

④王璐.黃華兆.流動的水彩與凝聚的光芒[J].投資北京,2019(1).

⑤官暉勝.從坦培拉到水性材料繪畫的技法實踐[J].美術文獻,2020(9).

⑥何政廣.世界畫家全集——懷斯[M].河北教育出版社,1998.

⑦傅保中.丙烯材料繪畫的語言特質探究[J].長春理工大學學報,2012.7(9).

⑧潘長臻.水粉畫的特點和藝術處理[J].新美術,1981(2).

⑨吳新斌.走進心靈的光色協奏——連佑生水彩、水粉畫散論[J].藝苑,2007(8).

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(11)陳海寧,張瑩瑩.立足傳統發揚光大——廣州美術學院水彩第一工作室發展展望[J].藝術科技,2017(2):331.

(12)楊開顏.淺談綜合材料在水彩畫創作中的運用[J].美術大觀,2007(3).