去人類中心化
——環境閾視角下對皮埃爾·于熱的創作實踐分析

魏麗菁

（中央美術學院,北京 100105）

九十年代以來的藝術發展重視參與和傳遞，隨著后現代主義的發展，藝術媒介不斷發生變化，并在后現代理論話語的基礎上，藝術品的物質性超越了簡單的物質事實。如今科技的不斷發展以及對人類對自然的破壞，愈多的創作者們從狹隘的人類視角中脫離出來，以一種去人類中心化的思想以此來反思抑或質疑人類在地球中的地位。因此，本文擬從法國藝術家皮埃爾·于熱的創作為例，選取了從早期的作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t）以及近來的作品《UUmwelt》等進行解讀，分析其中隱含的相關生物學理論，希望對皮埃爾·于熱的創作實踐考察，呈現出當代藝術創作者們基于人類與自然關系思考下的一種新的創作形態。

一、環境閾理論在當代藝術創作中的引入分析

1.環境閾的定義與思想特征

環境閾英文翻譯為Umwelt，這一詞由愛沙尼亞生物學家雅各布·馮·烏克斯庫爾（Jacob Von Uexkull，1864-1944）提出，如今成為符號學中的一個專業術語。環境閾理論于1909年提出，其概念矛盾地通過主觀性研究來實現客觀性的顯現。烏克斯庫爾試圖解釋一個事實：即同一生態系統中的不同動物對不同外部信號做出反應。用烏克斯庫爾自己的話說：“一個主體感知到的一切都成為它的感知世界（Merkwelt），他所做的一切是它的效應世界（Wirkwelt）。感知世界和效應世界共同構成了一個封閉的單位——umwelt（自我世界）。”Merkwelt代表知覺領域，意味著一個由不同的感知世界組成的獨特世界。烏克斯庫爾意識到，生命是圍繞著感官形成，因此物種是在現實的具體框架中發展。這個觀點同樣來自哲學家康德，即“不可能掌握超越我們感官的實質性知識，區分本體和現象。”另外Wirkwelt代表著方法領域，意味不同物種的解剖結構與物種的行為方式相互作用。在烏克斯庫爾1926年出版的《理論生物學》（Theoretical Biology）中，他根據生物有機體的非還原論觀點進行了康德式的生物學重建。對于烏克斯庫爾來說，“有機體”和世界的關系是作為一個內部結構來表示外部刺激或者康德所指的圖式。因此每一個意義載體都是通過“感知”和“操作”來獲得意義的存在，而那些“不存在”和無形的事物看似成為一種缺席，但它不是真正的缺席而是缺席的存在。在這里，“不存在”和“無形”是一種關系和動態的過程，其中內部的意義發展成了格式塔特質。

2.環境閾與關系美學概念的相似性

環境閾理論和其他生物符號學的工作提供一個應用的方向，這將使得以生物符號現象學的形式進行現象學分析不僅可用于人類經驗的研究，也可用于動物經驗和人與動物關系的研究。這其中意味著沒有共同的基礎也沒有共同的世界，不同個體對世界的感知都不同，因此情景的變化導致著周圍事物的變化，每一個意義載體都可通過感知和操作獲得。

60年代后期諸多藝術家們用Umwelt一詞來命名展出作品，并創造一個由多個元素聯系起來的空間。而在關系藝術的背景下，藝術促進了自然觀念中的位移。從這個意義上講，是通過人與人之間建立意料之外的關系以此來創造新的自然。藝術家們創造了社會情境，導致通常不互動的人們之間開始保持互動，作為觀眾已不再是旁觀者，其角色儼然成了參與者。而作為參與者本身，他們的反應又是不可控且具有偶然性，由此觀眾的反應影響著場域的變化也影響著藝術作品的形態。對照之下，觀眾可比作烏克斯庫爾筆下的“氣泡”，氣泡的出現影響了環境使它們重新配置從而產生了一種新的關系。如果觀眾像在傳統藝術品面前一樣保持不動，那么什么也不會發生，作品將“保持沉默，等待被激活”。如果“環境閾”的氣泡不出現，那么主體本身不會有任何變化。烏克斯庫爾的環境閾理論是建立在動物和環境的基礎上探討它們的關系，而關系美學則是建立在人與人之間。以上這兩個來自不同領域的概念思想都為我們提供了一種看待世界的新視角。

二、皮埃爾·于熱作品中的生態系統轉向

皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）1962年出生于巴黎并于1985年畢業于巴黎國立高等美術學院，至今于紐約和巴黎兩地生活工作。于熱以九十年代使用影像后期制作技術而聞名，其早期影像藝術作品探索著真實與虛構，并對“何為真實”的哲學問題作出回應。例如藝術家2005年創作的影像作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t），這件作品由一段真實的旅行影像記錄和虛構的多媒體展示兩部分組成，其中長達22分鐘的影像記錄了南極的海上探險與尋找白化企鵝的經歷，并且藝術家為這次探險專門設計一個復雜的機器用于將南極無名島的形狀轉化為聲音和光。直到藝術家從南極歸來后，作曲家約書亞·科迪（Joshua Cody）將這臺機器收集的數據記錄的音符和燈光轉換成樂譜。之后于熱在2005年10月的紐約中央公園沃爾曼滑冰場舉行音樂會和燈光表演，并對南極探險的影像進行了“再現”。南極的自然景觀、城市溜冰場的樂隊表演以及觀眾的鏡頭交織在一起，觀眾在這里看到了一個難以置信的現實，讓他們難以真正理解什么是真實什么又是重演。觀眾陷入了對立的世界中：一是純粹的、未受破壞的自然環境，另一則是壯觀的城市化社會。藝術家通過真實與虛構重合讓“偶然出現”和“多重時間”具有特權，目的是破壞人們對真實和非真實事物的認識。

于熱的眾多作品融入昆蟲、動物、植物和人類等一系列生物元素以探索它們的行為并經常以復雜的系統呈現，這些系統以不同的生命形式組成創造出一個身臨其境且不斷變化的環境。例如藝術家2018年的作品《UUmwelt》，探索圖像“反應”“變化”和“自我生成”的可能性。這件作品在倫敦蛇形畫廊展出，展覽呈現出不同形式的認知、新興智能、生物繁衍和直覺行為等主題。作為此次展覽的標題“UUmwelt”也旨在致敬生物學家烏克斯庫爾的環境閾理論：每個物種都有獨特感知環境的方式，并且每個物種對符號都有著不同解釋。“UUmwelt”位于兩個獨立世界之間：即人類和人造世界，它們彼此循環構成復雜的系統。在這件大型的生態系統作品中，首先由五個獨立的LED面板填充畫廊內部空間，屏幕上高速滾動著由日本信息學實驗室Kamitani Lab利用人工智能(AI)重建人腦活動的圖像。由這五個人工智能生成的圖像集形成了此次展覽的視覺焦點，但其他元素依舊成為于熱展覽中不可或缺的部分。例如，在畫廊內部將果蠅引入，讓它們在展覽空間中誕生、成長、生存和死亡，果蠅在這里被隱喻為展覽中的參觀者。在空間內，藝術家還加入了聽覺、嗅覺等感官的元素，其中聽覺方面，畫廊空間中不同的方位播放出人工智能傳輸腦波記錄的電腦聲音。嗅覺方面則在空間內散發著對應“人類”“動物”或“機器”分類的人工氣味。不僅如此，藝術家還用砂光機打磨畫廊的墻壁，導致展廳地板上留下成堆的沙子和灰塵，這樣的做法希望讓觀眾的鞋底沾滿了灰塵后離開。于熱在此結合了神經生物學和人工智能來人工復制人類的視知覺，同時堅持認為，人類的存在對于展覽來說就像果蠅一樣在整個展覽期間生存和消失。《UUmwelt》將一系列元素集合在一起形成了一個短暫且不斷變化的生態系統，其中人類、動物和機器之間不可預測的相互作用和相互聯系為展覽帶來一種突發和無計劃的動態。通過于熱對人工智能和生物學結合的關注，引發出對計算機技術更深入地思考，并在人類思想和算法之外創造了一個新的空間。

三、啟示與探索

1.對“當下去除人類中心化后人類與自然關系”的追問

無論是烏克斯庫爾的環境閾理論還是眾多哲學家與藝術家，某種程度來說都在推翻傳統的主體-客體二元論。沒有一個客體是獨立于主體而存在，它們都希望通過某種重新排列生命的邊界，拓展非人類主體的意向性以此來感知不同的情感以及揭示不同的生活方式。這里需要再次重述環境閾理論，其代表著生態系統中一個有機體所具有地一系列符號關系。所有的動物無論多么簡單或復雜都必須被理解為主體，它們所生活的世界是由它們特定的感知和行動方式構成。巴西人類學家愛德華多·維韋羅斯·德·卡斯特羅（Eduardo Viveiros de Castro）提出的“思維非殖民化”，同樣希望推翻人類陳舊的觀念，抵制將我們與自然或其他與人類截然不同的物種隔離開來的二元論。卡斯特羅此前寫了一篇關于亞馬遜思想的文章名為《它們與植物和生命世界的關系，與我們截然不同》（whose relation to plants and the living world is radically different from ours），其中提道：“殖民化一直在挑戰和破壞著人類思想及他人思想之間的等級關系，從這個意義上說，沒有明確的非殖民化，因為思想本身就是一種殖民化。”

那么去除人類中心化思想某種程度則可視為一種去殖民化的思想，當人類生活在它自己的象牙塔里時，人類成了冷漠的存在，對于我們現在生活著的這個世界應該警惕所有形式的人類中心主義。我們現已進入一個新的地質時代，稱為人類世。看似人類已經成為地球上變化的主導力量，這種變化對未來、對生存以及對人類自身和地球的進化具有深遠的后果，甚至自然界已被人類塑造到不再以任何“自然”狀態存在的程度。當我們以非人類中心視角看待我們生存的世界時，如果把自身放于一個更廣域地有機體層面來與其他生物體以一種相互關聯和交叉的形式表達，會如何？如果避免先驗本質主義并打破人類與其他生物之間的界限，與世界上其他事物和生物聯系在一起形成一種共生的關系而不是被動地創造人類意義的對象后，會如何？

2.建立藝術創作中基于“宇宙相互關系”的系統

在藝術領域，藝術家們通過寫文本，演講或舉辦展覽等方式探索人類與地球的復雜關系并以跨學科的角度參與大自然的主題。在這里，通過分析于熱的創作，在某種程度上可以看出，現當代藝術家們對于創作思想的轉變，即以摒棄“人類普遍性”的后人類視角出發客觀地進入對“對象”的理解。跳脫人類對事物的刻板印象以及固有視角的局限性，試圖保持流動性以及不穩定性的思考，在創作中超越自己的觀點和更加“客觀”地理解人類感知之外物體的存在。其次，現代科學技術的發展，媒介的多樣性為藝術家們的藝術創作帶來更多可能性，例如從環境閾的角度出發，無論有機物、無機物還是科技都可以成為創作中的元素，多個元素之間相互協作以此才能擴大創作中媒介的閾值。

結語

人類毫無疑問地接受以人為中心的本體論和認識論作為規范，通過建立框架排除人類以外的世界，但人類始終與其他生物的生命平等，且以共生、對立或沖突的方式相互塑造彼此。今天的藝術家們超越傳統物質界限，通過非傳統的異質元素，例如光線、色彩、視頻、聲音和自然的并置來表達他們的愿景。像于熱等諸多藝術家都在為他們的作品創造身臨其境的個性化體驗，因為它不僅需要觀眾的參與，而且與一切有著生命特征的有機體、無機物、科學技術合作形成一種復雜且帶有高度適應性動態交互性系統。作為藝術創作者應成為生活的觀察者與合作者，才能更加緊密地與媒介或創作對象在相互關聯的網絡系統中建立聯系。

①von Uexküll,J.(1934/2010).A Foray into the Worlds of Animals and Humans with a Theory of Meaning.Minneapolis,MN: University of Minnesota Press,p6.

②Kant,I.(1781/1998).Critique of Pure Reason.Cambridge:Cambridge University Press.

③Peter Skafish,The Metaphysic of Extra-Moderns: On the Decolonization of Thought—A Conversation with Eduardo Viveiros de Castro,Common Knowledge22-no.3 (September 2016),p412.