揚(yáng)劇華派二胡伴奏研究

文|祝遠(yuǎn) 南京師范大學(xué)音樂學(xué)院

揚(yáng)劇原名“維揚(yáng)戲”，俗稱“揚(yáng)州戲”，是江蘇省內(nèi)主要地方劇種之一。揚(yáng)劇音樂是由原蘇北農(nóng)村流傳已久的香火戲、花鼓戲，吸收了揚(yáng)州清曲、地方民歌小調(diào)等百余種曲調(diào)發(fā)展合并而成。揚(yáng)劇樂隊(duì)的演變亦與劇種的形成休戚相關(guān)，樂隊(duì)經(jīng)歷了早期簡(jiǎn)單的鑼鼓伴奏，清唱干打，到后來(lái)絲弦伴奏的相互結(jié)合，由此形成了較為完備的樂隊(duì)形制。多年來(lái)，在樂隊(duì)伴奏中，二胡作為揚(yáng)劇傳統(tǒng)伴奏“三大件”（二胡、四胡、琵琶）之一，由于樂器自身音域較寬、色彩鮮明、易于轉(zhuǎn)調(diào)、演奏方便靈活，較之吹管、彈撥類樂器更為優(yōu)越的特點(diǎn)。從而使得二胡伴奏在揚(yáng)劇各流派唱腔表演中占據(jù)著重要的地位與作用。

華派，作為揚(yáng)劇三大流派之一，它的形成推動(dòng)了揚(yáng)劇藝術(shù)的成熟與發(fā)展。揚(yáng)劇華派創(chuàng)始人華素琴（1926—2003），因其能文能武，戲路寬闊，以唱腔的恰到好處和對(duì)表演的精準(zhǔn)把握贏得業(yè)界贊賞，從而自成體系。對(duì)于華素琴的唱腔藝術(shù)，孔凡中在《揚(yáng)劇生涯五十年——記華素琴的藝術(shù)生活》中曾有述，“她的唱腔優(yōu)美、圓潤(rùn)、聲情并茂”，在唱腔中具有良好的美感效應(yīng)。在演唱中注重以情帶聲、以字行腔，通過委婉、動(dòng)人的情感傳遞，形成了細(xì)膩真切，婉麗流暢的華派唱腔風(fēng)格。受其唱腔影響，華派的伴奏也形成了獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)于華派中的二胡伴奏，著名胡琴演奏家盧小杰先生認(rèn)為：“揚(yáng)劇各流派主胡（即主要琴師稱謂）伴奏中，以華派最為講究、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩和動(dòng)聽。”揚(yáng)劇華派二胡伴奏有著豐富的伴奏技法，發(fā)展中形成了以“跟”“托”為主、以“包”為輔的伴奏特點(diǎn)，其細(xì)膩柔美、并以清澈流利見長(zhǎng)的曲牌伴奏風(fēng)格，對(duì)于華派整體藝術(shù)風(fēng)格的形成具有極為重要的意義。

因此，本文將著重對(duì)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中的技法特點(diǎn)、風(fēng)格特征等進(jìn)行梳理與分析，并總結(jié)其規(guī)律，以期為揚(yáng)劇伴奏研究領(lǐng)域提供參考。

1.豐富多彩的常用伴奏技法

器樂伴奏中的技法運(yùn)用對(duì)于提升伴奏藝術(shù)的表現(xiàn)力有著重要的影響效用。以揚(yáng)劇中的二胡伴奏為例，在實(shí)際演奏中，根據(jù)演員的行腔色彩變化，琴師在左、右手伴奏技法的使用方面，常會(huì)選擇相適的伴奏技法予以配合演唱。這些細(xì)微的伴奏技法已成為揚(yáng)劇華派風(fēng)格表達(dá)的點(diǎn)睛之筆。

1.1 左手常用伴奏技法

1.1.1 滑音系統(tǒng)

滑音是二胡演奏中重要的左手技法之一，是戲曲音樂伴奏中被廣泛選擇運(yùn)用的一種裝飾技法。在揚(yáng)劇二胡伴奏中，過去民間藝人有著所謂“一滑一刮帶一抹”（即上滑、下滑、回滑）的三大技巧之說(shuō)，用以形容揚(yáng)劇二胡伴奏在滑音技法上的使用特點(diǎn)。秉承傳統(tǒng)，結(jié)合揚(yáng)劇華派的唱腔風(fēng)格。揚(yáng)劇華派二胡伴奏在左手滑音技法的運(yùn)用方面也體現(xiàn)出較為豐富的技法特點(diǎn)，在實(shí)際演奏過程中運(yùn)用的滑音技法主要包含有上滑、下滑、回滑、壓滑、墊指滑等。下面將對(duì)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中的常用左手滑音技法進(jìn)行列述。具體參見表1。

表1

1.1.2 揉弦系統(tǒng)

揉弦作為二胡演奏中重要的左手技法之一，是戲曲音樂伴奏中被廣泛運(yùn)用的一種裝飾技法。在實(shí)際演奏中，揉弦是美化潤(rùn)飾唱腔音色的重要手段。揚(yáng)劇華派二胡伴奏在揉弦技法的運(yùn)用方面形式眾多，在具體伴奏中常被運(yùn)用的有滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等。下面將對(duì)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中的常用左手揉弦技法進(jìn)行列述。具體參見表2。

表2

1.1.3 顫音系統(tǒng)

顫音又稱“打音”，是二胡演奏中重要的左手技法之一。同樣作為戲曲音樂伴奏中被廣泛運(yùn)用的一種裝飾技法，在實(shí)際伴奏過程中，顫音技法的運(yùn)用可使過門與唱句自然、緊密相連，有時(shí)用于頭腔處，也可為演員的演唱起預(yù)備作用。如下將對(duì)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中的顫音技法進(jìn)行列述。具體參見下頁(yè)表3。

表3

1.2 右手常用伴奏技法

在多數(shù)情況下，因揚(yáng)劇中的二胡伴奏在旋律譜的使用方面并未形成模式化的演奏曲譜，較少有標(biāo)明具體的右手演奏弓法，使得多數(shù)伴奏人員在伴奏中時(shí)常根據(jù)演員的行腔、唱詞及旋律的氣口、重音等，靈活分配右手伴奏弓法的運(yùn)用。在揚(yáng)劇華派二胡伴奏中常用的右手伴奏弓法有分弓、連弓、快弓、重音弓等。具體參見表4。

表4

綜上，上面分別對(duì)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中左、右手的常用伴奏技法進(jìn)行了技法特點(diǎn)及一般規(guī)律的梳理與匯總。然而，在實(shí)際演奏過程中，裝飾性技法的使用是靈活多變的，并不僅僅局限于上述技法的使用。只有做到唱腔與伴奏之間板眼韻律的互為相融，裝飾性技法的使用才能做到錦上添花，發(fā)揮其真正價(jià)值。

2.基于程式的常用伴奏特點(diǎn)

對(duì)于揚(yáng)劇華派二胡伴奏的具體特點(diǎn)，筆者曾有幸于2021年暑期，對(duì)著名胡琴演奏家、揚(yáng)州市揚(yáng)劇研究所盧小杰老師進(jìn)行采訪。盧老師認(rèn)為，揚(yáng)劇華派唱腔相較于其他流派，旋律性較強(qiáng)，更為抒情、動(dòng)聽。在華派劇目的伴奏中，需多以唱腔為中心，突出唱腔的旋律性特點(diǎn)。故揚(yáng)劇主胡“迎”“讓”“包”“送”“托”“帶”“跟”的伴奏要點(diǎn)中，“跟”“托”“包”的伴奏特點(diǎn)運(yùn)用在華派表現(xiàn)中極為頻繁。下面將圍繞這些特點(diǎn)進(jìn)行具體分析。

譜例1

2.1 以“跟”為主

揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“跟”的手法運(yùn)用，是指在一般情況下，唱腔可能會(huì)有所即興發(fā)揮或者產(chǎn)生偏差，出現(xiàn)節(jié)奏偏慢、偏快、音不準(zhǔn)、唱錯(cuò)字等現(xiàn)象。此時(shí)的二胡伴奏應(yīng)及時(shí)跟進(jìn)，緊隨唱腔，交代節(jié)奏，盡可能彌補(bǔ)而使音樂順暢進(jìn)行。如譜例1。

此例選自揚(yáng)劇華派《袁樵擺渡》選段，此段行腔整體呈先上后下行趨勢(shì)，二胡伴奏以“跟”腔方式做伴奏處理。具體分析如下：

經(jīng)分析，此段行腔整體呈上、下行級(jí)進(jìn)特點(diǎn)，二胡伴奏隨腔而行，圍繞唱腔做及時(shí)跟進(jìn)處理，較好地體現(xiàn)了揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“跟”的伴奏特點(diǎn)運(yùn)用。又如譜例2。

此例選自揚(yáng)劇華派《白蛇傳》選段，此段行腔呈一字多腔特點(diǎn)。圍繞唱腔旋律范圍內(nèi)，二胡伴奏以“跟”的方式做迎合處理。具體分析如下。

經(jīng)分析得知，此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，伴奏中所體現(xiàn)的即時(shí)跟進(jìn)處理，既彌補(bǔ)了唱腔與伴奏之間的空白，又較好地呈現(xiàn)了揚(yáng)劇華派二胡伴奏以“跟”為主的伴奏特點(diǎn)。

2.2 以“托”為主

譜例2

譜例3

譜例4

揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“托”的手法運(yùn)用具有兩方面的含義，一是在唱腔基礎(chǔ)之上做充分發(fā)揮，如多運(yùn)用隨腔加花等常用規(guī)律來(lái)為演員進(jìn)行“托”腔運(yùn)用。二是當(dāng)唱腔出現(xiàn)不足或偏低時(shí)，二胡伴奏應(yīng)從音量與旋律方面做相應(yīng)補(bǔ)救處理。如譜例3。

此例選自揚(yáng)劇華派《白蛇傳》選段，此段唱腔呈下行旋律走向，二胡伴奏依腔而行，伴奏行進(jìn)過程中“托”的伴奏特點(diǎn)使用明顯。具體分析如下。

經(jīng)分析，此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，二胡伴奏緊隨唱腔而行，多次體現(xiàn)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“托”奏手法對(duì)唱腔所起幫襯作用。又如譜例4。

此例選自揚(yáng)劇華派《白蛇傳》選段，此段唱腔旋律呈下行級(jí)進(jìn)特點(diǎn)，二胡伴奏依腔而行，伴奏行進(jìn)過程中“托”的伴奏特點(diǎn)使用明顯。具體分析如下。

經(jīng)分析得知，此段二胡伴奏多以反向旋律進(jìn)行“托”腔處理，從音量與旋律方面做相應(yīng)措施，以達(dá)到與唱腔與伴奏之間的前后呼應(yīng)效果。此段較好地呈現(xiàn)了揚(yáng)劇華派二胡伴奏以“托”為主的伴奏特點(diǎn)。

譜例5

譜例6

2.3 以“包”為輔

揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“包”腔的手法運(yùn)用對(duì)于唱腔起到了修飾、烘托作用。在唱腔行進(jìn)過程中，二胡伴奏多與唱腔之間相互融合。伴奏中的“包”腔時(shí)常緊隨唱腔而行，通過加花、減花等變奏方式的不斷交替，以此達(dá)到唱伴之間完滿和諧的音樂效果。如譜例5。

此例選自揚(yáng)劇華派《恩仇記》（選段），此段整體表現(xiàn)為唱簡(jiǎn)伴繁特點(diǎn)，二胡伴奏圍繞唱腔旋律范圍內(nèi)，“包”腔的特點(diǎn)使用尤為明顯。具體分析如下：

經(jīng)分析，此段二胡伴奏多以圍繞唱腔核音做“包”腔變奏處理，較好地呈現(xiàn)了揚(yáng)劇華派二胡伴奏中以“包”為輔的伴奏特點(diǎn)。又如例6。

此列選自揚(yáng)劇華派《白蛇傳》（選段），此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，二胡伴奏“包”腔而行。具體分析如下：

經(jīng)分析得知，此段行腔沉穩(wěn)，二胡伴奏緊隨唱腔環(huán)繞而行，多次體現(xiàn)揚(yáng)劇華派二胡伴奏中“包”腔的手法運(yùn)用及其在實(shí)際運(yùn)用中的靈活變奏處理。

3.細(xì)膩柔美與清澈流利見長(zhǎng)的曲牌伴奏風(fēng)格

曲牌音樂作為各種地域音樂的符號(hào)，是地方戲曲音樂風(fēng)格呈現(xiàn)的重要代表。喬建中先生在《曲牌論》中，將曲牌定義為“曲牌者、程式性、可塑性、復(fù)用性、標(biāo)題性樂曲之謂也。”由此點(diǎn)明曲牌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的鮮明特點(diǎn)。就揚(yáng)劇華派而言，唱腔曲牌豐富，特色鮮明。在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中形成了一批具有代表性的經(jīng)典曲牌，這些曲牌經(jīng)過不斷地加工處理，既可用于敘事，也可用于抒情，具有唱伴結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。其中具有代表性有【梳妝臺(tái)】【軟平】【波揚(yáng)】【南調(diào)】等。以下本節(jié)將選取揚(yáng)劇華派中的一些經(jīng)典曲牌唱段，以此探究揚(yáng)劇華派二胡伴奏中所蘊(yùn)含的風(fēng)格特征。

3.1 【梳妝臺(tái)】

譜例7

【梳妝臺(tái)】又稱【梳妝臺(tái)調(diào)】，作為俗曲曲牌，明清以來(lái)被廣泛受用于各地曲藝音樂之中，后作為戲曲常用曲牌，經(jīng)常被連綴在如揚(yáng)劇、錫劇等地方劇種中使用。因時(shí)常運(yùn)用于多種場(chǎng)合且靈活多變，具有很強(qiáng)的可塑性，擅表現(xiàn)各種復(fù)雜的戲劇情緒，故揚(yáng)劇界和民間藝人又將其俗稱為“大鍋菜”。在揚(yáng)劇音樂中，【梳妝臺(tái)】的伴奏與演唱是不可分割的有機(jī)組成部分，華彩的排間花過門可謂推波助瀾、錦上添花。作為揚(yáng)劇華派核心曲牌之一，【梳妝臺(tái)】所體現(xiàn)的經(jīng)典劇目有《白蛇傳》《恩仇記》等。下面將選取華派代表劇目《白蛇傳·斷橋》中的【梳妝臺(tái)】為例，進(jìn)行具體分析。如譜例7。

此段華派【梳妝臺(tái)】曲牌唱腔整體表現(xiàn)為清澈秀美的特點(diǎn)。二胡伴奏緊隨唱腔而行，根據(jù)唱腔的變化，給予恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，其伴奏風(fēng)格的呈現(xiàn)與華派唱腔一脈相承。具體分析如下：

整體來(lái)看，在此段華派【梳妝臺(tái)】中，唱腔細(xì)膩委婉的音質(zhì)特色得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。二胡伴奏多表現(xiàn)為隨腔“跟”“托”處理，其細(xì)膩柔美、清澈流利伴奏風(fēng)格呈現(xiàn)與華派唱腔一脈相承。

3.2 【軟平】

譜例8

【軟平】亦名【軟玉屏】【軟顰】【揚(yáng)州歌】，該曲牌主要依存于揚(yáng)州清曲、清淮小曲、鹽城牌子曲等各地曲種之中。揚(yáng)劇音樂中的【軟平】是在揚(yáng)州清曲“五大宮調(diào)”【軟平】基礎(chǔ)上承襲而來(lái)。在流變中，保留了原曲牌唱伴結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)，且根據(jù)各流派唱腔特色呈現(xiàn)出別樣的伴奏風(fēng)格。以揚(yáng)劇華派為代表，如下將選取華派代表劇目《白蛇傳》中的【軟平】為例，進(jìn)行具體分析。如譜例8。

此段華派【軟平】唱腔表現(xiàn)為腔字關(guān)系疏離特點(diǎn)，并伴有微波式下行旋律形態(tài)的長(zhǎng)大拖腔使用。二胡伴奏多以反向旋律進(jìn)行方式做隨腔烘托處理。整體唱腔與伴奏間的相為呼應(yīng)，共同呈現(xiàn)了曲牌色彩。具體分析如下：

整體來(lái)看，此段【軟平】唱腔舒緩柔美，旋律多呈下行抒情色彩。二胡伴奏圍繞唱腔之上，多以反向旋律進(jìn)行隨腔烘托處理。通過旋律線的上下起伏，音程間的級(jí)進(jìn)環(huán)繞，節(jié)奏節(jié)拍方面的快速推進(jìn)，完美地呈現(xiàn)了揚(yáng)劇華派二胡伴奏細(xì)膩柔美的風(fēng)格特點(diǎn)。

3.3 【波揚(yáng)】

譜例9

【波揚(yáng)】曲牌淵源于宋元南北曲【山坡羊】，【山坡羊】又稱【山坡里羊】，歷史悠久，流傳甚廣。宋元南曲、北曲均有同名曲牌，常用于劇套及散曲小令。明中葉以來(lái)逐漸通俗化，流入市井時(shí)調(diào)及地方戲曲中。如今在諸多地方曲種、劇種中均可見此曲及變體。揚(yáng)劇音樂之【波揚(yáng)】系承自揚(yáng)州清曲“五大宮調(diào)”之【波揚(yáng)】流變而來(lái)，曲調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)，表情豐富，伴奏細(xì)膩柔美，清澈流利。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，成為揚(yáng)劇華派具有代表性的唱腔曲牌之一。以下將選取揚(yáng)劇華派代表劇目《楊開慧》中的【波揚(yáng)】為例，進(jìn)行具體分析。如譜例9。

此段華派【波揚(yáng)】唱腔協(xié)和而舒緩，旋律整體呈上下行婉轉(zhuǎn)起伏特點(diǎn)。基于唱腔色彩變化，二胡伴奏多表現(xiàn)為隨腔烘托/包腔處理運(yùn)用。伴奏旋律的變化發(fā)展與唱腔如出一轍，共同呈現(xiàn)曲牌色彩。具體分析如下：

整體來(lái)看，此段華派【波揚(yáng)】中，唱腔婉轉(zhuǎn)柔美的風(fēng)格得到了完滿的展現(xiàn)。腔節(jié)及句尾中的二胡伴奏，在保持原有唱腔旋律形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過隨腔加花的烘托、包腔處理，豐富節(jié)奏型態(tài)的增腔潤(rùn)色，以達(dá)到與唱腔旋律的和諧統(tǒng)一狀態(tài)。

綜上所述，揚(yáng)劇華派二胡伴奏中左、右手豐富的伴奏技法，以“跟”“托”為主、以“包”為輔的伴奏特點(diǎn)，以細(xì)膩柔美、清澈流利見長(zhǎng)的曲牌伴奏風(fēng)格，是在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中，伴奏藝人基于華派唱腔基礎(chǔ)上不斷融合而來(lái)的。這些技法特點(diǎn)、風(fēng)格特征的發(fā)揮運(yùn)用，既保持了揚(yáng)劇華派自身特色。又不囿于唱腔成法，為其做到潤(rùn)色添彩。可見，二胡伴奏作為華派唱腔中不可缺少的重要組成部分，對(duì)于揚(yáng)劇華派風(fēng)格的形成同樣具有極為重要的意義。

4.結(jié)語(yǔ)

《道德經(jīng)》載：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”“和”是保持事物存在的根基，也是發(fā)揮其能量生生不息的源泉。戲曲音樂中唱腔與伴奏之間的關(guān)系，正如陰陽(yáng)二氣，通過彼此間的相互聯(lián)系、相互交融、寓柔于剛、陰陽(yáng)共濟(jì)，最終造就天籟之音，呈現(xiàn)和諧之態(tài)。

在以眾多唱腔流派聞名的揚(yáng)劇音樂中，樂隊(duì)中的伴奏不僅是構(gòu)成唱腔藝術(shù)的重要組成部分，也是流派風(fēng)格呈現(xiàn)的重要代表。它始終貫穿于劇種的表演之中，對(duì)于揚(yáng)劇流派的形成與發(fā)展有著重要的推動(dòng)意義。因此，本文以揚(yáng)劇華派中的二胡伴奏為例，通過對(duì)伴奏中的技法特點(diǎn)、風(fēng)格特征等進(jìn)行梳理與探究，以期為揚(yáng)劇伴奏研究領(lǐng)域提供參考。同時(shí)，筆者希望通過本課題的研究，將家鄉(xiāng)傳統(tǒng)音樂重新納入人們的視野,從而為揚(yáng)劇音樂研究領(lǐng)域多作貢獻(xiàn)。

①李慶森，《戲曲伴奏的手法》，《中國(guó)音樂》，1983年，第2期，第53頁(yè)。

②孔凡中：《揚(yáng)劇生涯五十年——記華素琴的藝術(shù)生活》，南京：江蘇文藝出版社，第1頁(yè)。

③孟曉旭：《二胡演奏中的揉弦分類與音樂效果》，《當(dāng)代音樂》，2021年，第2期，第55頁(yè)。

④同注③。

⑤馮光鈺：《中國(guó)曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，第3頁(yè)。

⑥郭進(jìn)懷：《揚(yáng)劇伴奏原則述評(píng)》，《中國(guó)戲劇》，2018年，第10期，第71。

⑦同注⑤。

⑧喬建中：《曲牌論》，喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社。

⑨板俊榮 張仲樵：《中國(guó)古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京：南京師范大學(xué)出版社，第492頁(yè)。

⑩郭進(jìn)懷：《揚(yáng)劇曲牌【梳妝臺(tái)】來(lái)源歸屬與體式變化研究》，《中國(guó)音樂》，2009年，第3期，第97頁(yè)。

?談欣：《江蘇“五大宮調(diào)”音樂文化研究》，南京：東南大學(xué)出版社，第46頁(yè)。

?同注①。

?同注①，第75頁(yè)。

?同注①。

?張銀軍：《道德經(jīng)》新讀，西安：三泰出版社，第49頁(yè)。