本體矛盾與市場調和：近年來我國跨界導演的創作流變

鄧雅川

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

近十余年來，跨界導演在我國電影市場大量涌現，跨界導演們執導的作品風格不一、品類豐富，包含了喜劇、青春、懸疑、奇幻等多樣題材。隨著跨界導演們創作的逐漸成熟，他們已成為我國電影市場中不容忽視的票房力量。僅在2012年至2021年十年間，細數每年國內票房排名前十的作品，跨界導演們占據了半壁江山。

2012—2021年國內票房前十中跨界導演作品匯總

在十余年的沉浮中，跨界導演們的創作從資本意志的體現，開始蛻變為具有獨特審美、獨立情感的文化表達，如吳京的“戰狼”系列高度彰顯了高昂的家國情懷；賈玲的《你好，李煥英》中充滿著對真摯情感的皈依；曾國祥的《少年的你》通過對殘酷青春的展現，引發了現實社會對校園暴力的反思。跨界導演們的涌現從最初的產業現象逐漸上升為文化現象，梳理其創作流變，可以發現他們尋求風格的過程并非一蹴而就。跨界導演們的成功不僅來自創作的不斷精進，更為重要的是他們在我國特殊的文化轉型背景下，準確地回應了時代的呼喚與需求。

一、跨界現狀：個人意識與類型意識的分流

“跨界”于電影創作而言并非新鮮詞匯，如執導《與狼共舞》(美國，1990)的凱文·科斯特納、《不可饒恕》(美國，1992)與《百萬美元寶貝》(美國，2005)的克林特·伊斯特伍德、《勇敢的心》(美國，1995)的梅爾·吉布森等均為“演而優則導”。跨界導演的存在是電影產業生態多樣的合理表現。但自2010年以來，跨界導演在我國電影市場集中涌現，因其數量之多、占據體量之大使之成為引人注目的文化現象。

2010年左右，跨界導演們初露鋒芒便引起資本的注意。一方面跨界導演多為演員或是作家等轉型，自帶的流量能夠為消費市場注入活力。但另一方面跨界導演的集中擁入，占據了過大體量的產業資源與話語權力。而導演作為需要較高職業素養的工種，準入門檻不斷降低，最終導致了出產作品良莠不齊的狀況。在跨界導演們集中涌現的初期，伴隨著市場的混亂與創作的粗糙，在一定程度上破壞了我國電影產業的良性發展。

但在有效機制的篩選下跨界導演們得到了迅速的成長，并已隱約可以窺見其風格的分化。其中以曾國祥、顧長衛、韓寒等為代表的攝影、演員或是作家出身的跨界導演們，他們的作品題材多樣、風格明顯，創作中往往將導演的個人意識凌駕于類型模式之上，對他們而言“電影不是目的，而是用來傳遞思想的載體和工具，他們把強烈的個人意識和自我實現的需要轉化為電影作品”。梳理此類跨界導演的創作經驗可以發現，明顯的作者標簽為他們獨樹風格化特征。但對于初次涉水的跨界導演而言，強烈的個人意識也常常會成為擾亂其電影創作的阻礙。如韓寒的處女作《后會無期》明顯存在著邏輯混亂、情節失真等缺陷。而根源在于，作家出身的韓寒尚未熟練掌握影視語言技巧，卻仍然試圖強行將作家的文字思維轉化為影像表達。電影的創作需要獨特的個人表達，作家或是編劇出身的跨界導演在此方面具有天生的敏銳性，但電影的創作同樣無法脫離基本的規律，風格化的標簽需要在對影視語言熟練的駕馭后才能成為真正意義上的優勢。

而以徐崢、吳京、陳思誠等為代表的演員出身的跨界導演，他們的創作中則明顯具有類型意識大于個人意識的特征。徐崢執導的“囧途”系列雜糅了喜劇、冒險、動作等類型元素，造就了低成本高票房的奇跡；吳京的“戰狼”系列塑造了以“冷鋒”為代表，獨具民族性格的類型英雄形象；陳思誠在“唐人街探案”系列中試圖將喜劇與懸疑進行融合，延續高投資、高回報的類型模式。此類跨界導演屢屢獲得票房佳績，創造了眾多觀眾喜聞樂見的藝術作品，但過于商業化的類型創作也時常為人所詬病。例如：在《泰囧》中喜劇元素趨于鬧劇化，影片為達到戲劇效果存在著過度惡搞的傾向；在《唐人街探案3》中缺少新意的模式化情節使得觀眾逐漸審美疲憊；而以《夏洛特煩惱》為代表的舞臺劇改編電影中，笑料包袱的痕跡明顯過重。徐崢、吳京、陳思誠等演員出身的跨界導演，對于個人情感表達的訴求并不十分強烈，時常借工巧的類型結構來掩蓋文本的價值缺失，因此，在他們的創作中不可避免地出現了相似的問題。類型雜糅的敘事始終停留于淺層倫理的表達，內容與價值的深度淪喪于過于緊湊的情節之中，觀眾的文化反思得不到保證，電影與觀眾的交流也停留在放映完畢的時刻。

二、創作共性：實踐主導的磨合與成長

特殊的時代語境使得跨界導演們在我國電影市場中創造了獨特的文化景觀，他們不斷地在創作中積累與精進，并進行著多樣化的審美實踐。就個體來看，跨界導演們的創作對于個人意識與類型意識各有偏重。但整體看來類型的技法是保證敘事流暢的基礎，而個人意識的表達則是文本價值的核心，跨界導演們的創作始終處于兩者的博弈與對壘之中。兩者具有矛盾，卻同樣不可分離，并在調和與靠近中達成完善。因而，跨界導演們存在著風格的分化，也具有成長的共性。

(一)喜劇的多樣拼貼

喜劇是跨界導演們創作中出現頻率較高的題材，并且他們的喜劇創作往往能夠達到口碑與票房的雙贏，例如：由賈玲執導的《你好，李煥英》，不僅取得了2021年春節檔的票房冠軍，并且引發了人們對于后疫情時代親情回歸的探討；由閆非與彭大魔執導的《夏洛特煩惱》開辟了開心麻花舞臺劇IP改編的熱潮；由陳思誠執導的“唐人街探案”系列，打造了“唐人街+春節檔”的商業品牌模式，此類事例不勝枚舉。

為何跨界導演們會與喜劇結下不解之緣？首先，此類跨界導演們多為演員出身，且喜劇演員占據絕大多數，如賈玲、大鵬、閆非等。他們與喜劇有著天然的親緣關系，十分熟悉喜劇的樣式，對創作也得心應手。其次，偏愛喜劇創作的跨界導演大多早年擁有劇場或是舞臺的演藝經歷，具有與觀眾交流的豐富經驗，他們熟知觀眾的喜惡，能夠準確把握當下觀眾對于喜劇的需求與痛點。

此外，喜劇的類型拼貼也為跨界導演們創作帶來了更多可能。影片《泰囧》雜糅了喜劇、冒險、動作等元素；“唐人街探案”系列以喜劇與懸疑為主導；《夏洛特煩惱》則巧妙地進行了喜劇與校園的融合。多樣的類型拼貼不僅豐富了影片的內容，增強了敘事的可觀性。同時，不拘類型的喜劇拼貼，使得跨界導演們的創作始終充滿活力。

(二)語言的跨界轉換

不同背景與出身的跨界導演在以影視語言進行創作時，不可避免地被其前置職業所影響。演員出身的跨界導演曾國祥，因執導《少年的你》《七月與安生》兩部影片為人熟知。在兩部影片中他善于使用中、近景鏡頭捕捉人物的情緒，使人物與鏡頭保持著適當的距離，敘述視角趨于客觀，情感表達也隨之更為真實。此外，影片《七月與安生》原著篇幅短小，內容無法支撐近兩小時的影視時間，于是導演著重豐富了影片細節，例如：電影為突出安生在外漂泊的生活，描繪了她酒吧、餐館流浪的經歷，并將原著中安生選擇的廣告設計專業改為了職業技術學院的燙頭課，樸實而豐富的細節使得人物形象更為豐滿。導演曾國祥曾擁有眾多青春類型片的參演經歷，敏感地悉知少年男女充滿悸動的內心。因而，即使其影像語言仍略顯生澀，卻通過細膩情緒處理與豐富的敘事細節使內容得到了補足。

而出身于喜劇劇場的導演閆非與彭大魔，共同執導了《夏洛特煩惱》與《西虹市首富》等影片，長期的舞臺劇經驗深刻地影響了他們的電影創作。影片《夏洛特煩惱》與《西虹市首富》由于原著舞臺劇的性質，戲劇場面常常集中于固定的場景。但閆非與彭大魔為克服難以移動的僵化空間，進行了時間與情節的延展，并且以性格鮮明甚至扁平化的人物制造沖突，在復雜的關系中碰撞出跌宕的情節，不斷地擴充著喜劇的張力。合理的影像語言運用將改編作品中的劣勢逆轉為優勢，并成功地打造了“開心麻花”系列劇的風格特征。

(三)人物的自我投射

跨界導演們的創作題材多樣、風格不一，卻同樣習慣于在塑造人物時進行自我投射。如肖央執導的“老男孩”系列，影片中主人公肖大寶與王小帥對于音樂不懈逐夢的故事，取材于肖央早期作為歌手時坎坷的職業經歷；《你好，李煥英》中真實動人的母女情感，直接來源于導演賈玲對于早逝母親的追念之情；作家九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》改編自自傳體小說，講述了作者青澀的校園生活。

這些投射著跨界導演們自身經歷的作品，在電影市場中往往更容易得到觀眾的認可。一方面，跨界導演們能夠獲得創作機會部分得益于其原本職業中粉絲的喜愛，他們的創作需要較大程度地考慮到受眾群體的喜惡。基于自身經歷的創作可以一定程度上滿足粉絲的好奇心理，并與觀眾群體產生共鳴。

另一方面，跨界導演們大多作為新人導演，對于影視語言的駕馭能力仍有缺失，因此以熟悉的經歷來進行創作，可以通過真情實感來彌補技法上的不足。這一點不禁引人反思，經過《英雄》《阿凡達》《復仇者聯盟》等影片的幾輪視覺沖擊，我國觀眾開始對過度追逐奇觀化的影片感到疲憊。回望2021年的春節檔，親情倫理喜劇《你好，李煥英》輕松戰勝了《侍神令》《刺殺小說家》等突出視覺審美的影片。跨界導演們生澀的創作技巧因真摯的情感而得到補足，反觀部分科班出身的導演，卻因過度炫技使得創作失真。

三、產業啟示：創作與消費的協同發展

時至今日，跨界導演們為我國電影產業做出的貢獻有目共睹。他們持續地創作與產出，不再被看作是曇花一現，而是呈現出必然的產業動因與文化淵源。但在當前學界，跨界導演們的價值仍處于被遮蔽的狀態。因此，回顧跨界導演們的創作與發展歷程，以及進行有效的歸集與整理，有助于挖掘其仍能作用于當下的價值。

(一)產業動能的創造

對于跨界導演們產業價值的追溯，需要回到近年來我國文化產業轉型的背景當中。在2009年我國文化產業增加值約占同期GDP的2.5%，而到了2018年全國文化及相關產業增加值為41171億元，占GDP的比重為4.48%。我國文化產業已不斷向支柱產業的要求靠近。文化產業的迅速增長中，電影產業占比巨大，從2012年至2019年6年間“銀幕數量增長速度超越4倍”。通過數據的對比可以發現，跨界導演們集中成長的時期，恰巧與我國文化產業高速發展的時期重疊。產業的發展看似充滿偶然，卻又存在于必然的邏輯之中，跨界導演們在黃金時期獲得資本的青睞也有著深層的動因。

當下電影市場在資本的不斷加持下，院線電影的創作變得越來越昂貴。資本主導創作首先考慮的則是電影作為商業行為的投資回報可能。2012年的票房冠軍《泰囧》以約3000萬的低成本創造了約12億的票房好成績，徐崢首次以跨界導演身份嶄露頭角。資本意識到跨界導演們不僅自身具有天然的消費流量，重要的是跨界導演們似乎擁有著更為敏銳的直覺，能夠迅速掌握電影創作中個人意識與類型規律的平衡，這一點使得電影能夠在保存原始的藝術屬性的同時，也能滿足產業市場的消費需求。

2015年陳思誠執導的《唐人街探案》與閆非、彭大魔的《夏洛特煩惱》先后上映，分別開啟了“唐人街探案”與“開心麻花”兩大系列電影的品牌創作之路。及至2021年，賈玲執導的影片《你好，李煥英》以約54億，取得了全年票房排名第二的好成績。跨界導演們不斷創造的票房奇跡的確證明，他們成功的背后是時勢與個人雙向的選擇。也正是如此，跨界導演們深知機遇來源于對資源的整合與對市場的把控。徐崢于2018年出演并監制新人導演文牧野的《我不是藥神》，又于2021年再次出演并監制新人導演邵藝輝的《愛情神話》。“開心麻花”繼閆非、彭大魔后，多次推出如宋陽、常遠等新人導演。陳思誠則于2021年擔任了《誤殺2》的制片人。跨界導演們更大的價值在于以自身對創作與市場的敏銳把控，將產業的話語權力轉變成為充滿可能性的機遇與發展。

(二)成長機制的范式

在跨界導演們創作中存在著個人意識與類型意識的分流，但無論他們走向何種風格化的道路，都經歷了從生澀到成熟的過程。梳理我國跨界導演們的發展，可以發現他們在與市場的不斷磨合中，逐漸形成了一套有效的成長機制。在這一機制之下，市場的篩選促進創作的提升，而作品質量的改善又帶動了消費的增長，良性的循環構成綠色的產業生態。

徐崢執導的《泰囧》情節簡單卻劇情曲折，據統計全片笑點約有190處之多，趨于鬧劇化的密集笑點雖然牢牢抓住了觀眾的注意力，但卻使得喜劇的品格淪喪于笑料的堆砌之中。喜劇的“笑點”應具有“‘舉重若輕’的藝術品格，其‘重’來源于對人性弱點、生活殘缺以及種種偽善惡行的洞察力，因而它較之于悲劇而言往往更具有強烈的現實主義特色；其‘輕’則在于以趣味性為特征的效果追求，用所謂的‘不正經’去解構形形色色的偽崇高與‘假正經’，用一種精神的彈性和力量感去維護內在的嚴肅性”。在《泰囧》中，徐崢以劇情的佳構使得觀眾深陷于跌宕的情節，但浮于表面的笑點也暴露出影片因缺少嚴肅思考而導致的思想貧乏問題。

《泰囧》取得高票房的同時，華中師范大學文學院教授曉蘇在“兩會”上直接批評“《泰囧》是一部典型的‘三俗’電影。”引發了社會范圍內對于“電影文化價值”的討論。輿論的反饋對電影的創作起到修正的作用。隨后而至的《港囧》除卻延續“囧途”系列的基本類型模式外，減少了過于密集的笑點，并增添了主人公徐來與妻子蔡菠的情感線索。以合理的情感敘事呈現出真實的倫理困境，從而使得影片在引人發笑的同時完成對于親情的回歸。導演對系列電影的類型優化使得《港囧》不僅在票房上超越了《泰囧》，還較之獲得了更為良好的口碑。

并非所有跨界導演均能在市場的篩選機制中獲得成長。導演李玉早期曾為主持人、紀錄片導演，在其《觀音山》《二次曝光》《萬物生長》等片中執著于對人物情緒的放大，但邏輯過于混亂，最終致使影像的敘事也支離破碎。這一創作缺陷在李玉所執導的文藝片中并不十分明顯，但當其創作的喜劇《陽光劫匪》上映后，敘事能力薄弱、人物性格扁平等問題被直接凸顯。影片蒼白的情節與散亂的敘事無法讓觀眾買賬，無論是口碑還是票房都陷入尷尬境地。時間與市場證明，獲得成功的跨界導演始終是在積極的創作中暴露問題，并在持續的創作中得到改善。

(三)文化生態的豐富

電影既擁有商業屬性，又具有文化屬性，電影產業生態的構成更為復雜。“產業生態”是橫跨生態學與經濟學的復合詞匯，電影的產業生態“是企業或組織與內外部環境之間進行價值交換并協同發展而形成的相互作用、相互依賴的一種動態平衡系統”。以生態學的觀點與當前電影產業的發展進行對照來看，無論是電影產業中以創作為主導的內生系統，或是以消費為主導的外生系統，良好的文化生態是構成電影產業內外協同發展的必要條件。

電影創作期間合理的資源分配是保證團隊順利產出的基礎，當下我國電影市場中“天價片酬”屢禁不止，一定程度上反映了商業資本對于明星流量的病態依賴。反觀跨界導演們的創作，極少出現高價片酬的現象。跨界導演們一方面由于其演員、作家等出身，具有一定知名度，在較大程度上分擔了需要依靠流量明星支撐票房的壓力。另一方面，大多演員出身的跨界導演，更為深諳演藝之道，相信演技勝于流量。因此，當他們選擇演員時，更注重演員與角色的契合程度，而較少考慮演員自身的知名度，并在影片中大量啟用新人。除了對演員的理性選擇外，跨界導演們還頻繁參與編劇的創作，《你好，李煥英》《泰囧》《飛馳人生》《戰狼2》等片導演均深度參與編劇，劇本的完善使得拍攝更為流暢。從演員挑選到編劇創作及至電影的拍攝，跨界導演們幾乎對每一環節都親力把控，使得在電影創作中資源配比平衡、生產體系合理，由此構成良性的內生系統。

而就外部環境的電影市場而言，跨界導演們對于文化的多樣性也具有重要意義。他們擁有著演員、作家、動畫師等繁雜的出身，不同的職業出身在跨界導演們的創作中留下了深淺不一的痕跡，并造成他們的作品類型多樣、風格不一等特點。豐富的品類為觀眾帶來更多的觀影選擇，滿足了觀眾差異性的文化需求。在促進市場消費增長的同時，也讓電影的創作得到實質性的商業回報。并且，電影創作的多樣性使得觀眾的審美也走向開放，市場的寬容度為導演帶來了更多自由，最終作品質量的提升又反哺于市場。通過模擬跨界導演成長的生態環境，可以發現這一過程中創作與消費不斷磨合，導演與觀眾相互發展，內外的聯動最終形成良性的產業體系與文化生態。

結 語

跨界導演們是我國獨特電影市場中所產生的特殊文化現象，透過這一現象，可以看出市場與創作始終相輔相成。但當前我國跨界導演們的創作仍存在一些不容忽視的問題，如：創作準入門檻較低所導致的作品良莠不齊；電影表達缺乏思辨性所導致的深層價值難以企及；創作風格過于本土化所導致的海外市場多有掣肘等。跨界導演們的成長為我國電影產業的發展提供了眾多啟示，也有所預警。而其中關鍵所在便是培養審美更為健康的市場，以建立創作、消費之間的良性循環。