史料中的隋唐中原音樂家及其影響

劉 碩

(揚州大學音樂學院，江蘇 揚州 225009)

唐代是一個人才輩出的時代，由于政局穩(wěn)定，經濟發(fā)達，最高統(tǒng)治者實行了包容的政策，因此形成了百花齊放、百家爭鳴的大好文化藝術態(tài)勢。隋代短暫，故很多音樂家生于隋代，主要貢獻或者音樂方面的軌跡活躍卻在唐代，因此在本文中，將隋唐音樂家作為一個整體來論述。聚焦于中原樂人這一群體是因為，在多個音樂領域——器樂、聲樂、樂舞、樂律、作曲、音樂理論，都離不開主體——音樂家，但對這些中原樂人的論述，往往淹沒在條目眾多的史料碎片之中。

那么，在古籍文獻和筆記小說中，記載了這時期的哪些音樂家？在他們身上有哪些軼事典故？又各自分別有哪些音樂技藝？他們的出現對于雅樂、胡樂、俗樂，有怎樣的聯系與影響？

一、隋唐中原樂人概述

從研究現狀來看，除了《中國音樂史》及《中國古代音樂史》教材所提及的部分中原樂人以外，關也維的《唐代音樂史》(中央民族大學出版社，2006)于唐代斷代歷史，多著墨于唐代各地區(qū)樂人情況，毛水清的《唐代樂人考述》(東方出版社，2006)關注于唐代樂人的專著，從古代文學的角度，運用大量的文獻史料，對唐代初期、中期、盛期、晚期的樂人、樂曲、樂調，作了詳盡的梳理，亦對本文有參考價值。從期刊文獻來看，有關唐代樂人的研究多集中于樂人群體，或者某個音樂家的生平事跡及主要歷史貢獻。本文著眼于唐代本土音樂家個體，依領域與技藝特長，分門別類地列舉文獻史料中的中原音樂家。

具體來看，民間音樂的民歌和曲子有平民音樂家的參與，他們在演唱聲樂作品、演奏器樂作品的同時，充當了傳播唐代音樂的媒介作用。在文人創(chuàng)作的詩歌中，成為了二度創(chuàng)作的聲詩演繹者，史料中有茶樓酒肆中歌伎爭相演唱著名詩人詩作譜曲的趣聞軼事。在民間說唱和戲曲音樂的傳承過程中，民間藝人和曲藝家豐富了唐代音樂體裁的同時，也娛樂了市井的日常生活。寺院和佛教眾僧侶對音樂的推廣，為宗教音樂的發(fā)展拓寬了傳播渠道。隋唐的多部伎和坐、立部伎中樂伎演奏的多種樂器，促進了彈撥樂器、打擊樂器與吹奏樂器的樂隊配合與合奏技能技巧發(fā)展。散樂與百戲的存在，間接地反映了當時的階級關系，為我們了解人民的心聲和真實的群眾形象，提供了參考。教坊、梨園中的中原樂人們分為幾個等級，他們才藝雙絕，人物形象和演出場景，在眾多古詩詞和名畫作中，都能尋到蹤跡。燕樂中的藝人們更是歌唱、器樂、歌舞、散樂、作曲兼具，他們或供職于宮廷，成為皇朝的御用“樂正”，或與西域的音樂家切磋琴技或合作編曲，被記載在隋唐筆記小說和史料之中。在音樂理論方面，各種記譜法，例如：琵琶譜、古琴減字譜、工尺譜，確立了唐代記譜方式達到了新的高度。不同音階、燕樂二十八調、八十四調的運用，為同一樂曲或曲調不同版本之間的比較，提供了新的思路。各種新興的音樂思想派別林立，各種專著，如《羯鼓錄》《教坊記》《樂府雜錄》《太樂令壁記》等隋唐筆記小說及多部正史，是我們研究這一時期的重要史料遺存。

二、史料文獻中的隋唐中原樂人及其技藝

(一)隋代的中原音樂家

《隋書》：“萬寶常……由是寶常被配為樂戶，因而妙達鐘律，遍工八音，造玉磬以獻于齊……論及聲調時，無樂器。寶常因取前食器及雜物，以箸扣之，品其高下。宮商畢備諧于絲竹大為時人所賞……鄭譯等定樂，初為黃鐘調，寶常雖為伶人，譯等每召與議，然言多不用。”隋代的中原樂人萬寶常是會稽人，因其父逃返江南，年幼的萬寶常被判為身份較低微的樂戶。他在年少時期拜師祖珽，從簡單的樂器入手，掌握了多種演奏技能，其天性聰慧、勤于鉆研、耳力靈敏，助力了其音樂方面的研究。宮廷中的皇家打擊樂器——玉磬，是萬寶常創(chuàng)造與改進加工的，他還參與了西域少數民族一帶的“洛陽舊曲”。隋開皇年間，與鄭譯等人議論黃鐘調式。在論樂的同時，用竹筷子敲擊大小不等的碗碟等器具，來奏出宮廷的正統(tǒng)樂調，獲得“知音”的美名。他利用皇帝召見的機會，提出了“水律尺”的標準來制律，依此撰《樂譜》共計六十四卷。萬寶常的學術成果主要集中在樂律方面，對祖孝孫于唐代的定律有些許借鑒作用，但其社會地位并未得到皇室的重視，其作品和著作現已散佚，僅能從古籍中找尋他的事跡。

鄭譯是北周及隋代的音樂家，擅長音律以及演奏琵琶。《隋書》：“譯以周代七聲廢缺，自大隋受命，禮樂宜新，更修七始之義，名曰《樂府聲調》，凡八篇。”隋代開皇年間，鄭譯受命參修禮樂《樂府聲調》，共計八篇。他還奉旨與何妥等人定樂，著重闡述了“五旦七調”的理論，建議推行“八十四調”。

祖孝孫是隋唐時期的樂律學家，隋開皇初年任職協(xié)律郎，并使用三百六十律，參與制定了雅樂。他奉命學習了“京房律法”之后，提出“三百六十律”，但未被采用，經張文收施行，實踐了八十四調的理論。祖孝孫和張文收相結合，在實踐理論中解決了十二律旋宮的問題，令人惋惜的是，其著作成果現已散佚。

賀若弼是隋朝的古琴家，蘇軾詩有《贈武道士彈賀若》：“琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛。”

李疑是隋代的古琴家，其所奏古琴雅號“連珠”，人稱連珠先生。善于演奏劉琨的《哀松露》《竹吟風》，創(chuàng)作琴曲《草蟲子》《規(guī)山樂》。

(二)唐代的中原音樂家

1.器樂演奏家

(1)琵琶演奏家

唐代元稹作詩《琵琶歌》：“段師弟子數十人，李家管兒稱上足。”段善本是唐代時期的僧人樂者，在段安節(jié)的《樂府雜錄》中記載了他男扮女裝與西域的音樂家康昆侖斗琵琶琴藝的史實。康氏在演奏《錄要》時用的是新翻羽調，而段氏則移入了楓香調演奏，所奏曲目“及下撥，聲如雷，其妙入神”。宮廷音樂家康昆侖自嘆不如，遂拜師于段善本門下，段善本命其忘去之前所學雜音，從基本功練起，終成唐代中外樂人交流史上的一段佳話。《幽閑鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西涼州》，后傳康昆侖，即《道調涼州》也，亦謂之《新涼州》云。”段善本不僅是一名琵琶手，同時也是一位作曲家，在張固的筆記小說中，記載了他的作品《西涼州》，又名《道調涼州》《新涼州》，并將此曲傳給了徒弟康昆侖。

雷海清是唐代的樂工，其姓名亦作“雷海青”，擅長彈琵琶，因怒罵安祿山而被肢解于殿前，是一位頗有民族氣節(jié)的中原音樂家。

(2)古琴演奏家

“陳康士琴譜十三卷，又琴調四卷，琴譜一卷，離騷譜一卷。”活躍于唐代文宗和武宗年間(晚唐時期)的著名琴家陳康士，編著有《琴書正聲》十卷共計八十余首，傳統(tǒng)的古琴曲目《大胡笳》《小胡笳》《廣陵散》，都收入其中。他最大的貢獻在于，認為每一首古琴曲之前，應該都有一些文字來說明該曲的背景，例如：作者、創(chuàng)作意圖、情感表達、指法要點、演奏須知等，稱為“小序”或者“解題”。這一譜序做法受到了名家們的認可，一直延續(xù)到了明代的譜子《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《風宣玄品》之中。他還提倡不拘泥于琴家琴者的刻板套路，提倡要有自己的演繹風格。著有《琴調》十七卷、《琴譜記》一卷、《楚調》一卷，現已散佚。在《琴書大全》中收有他的左手指法二十類，右手指法十類。《唐陳居士指法》是陳康士個人理念傾注于古琴譜的古譜文獻，對后人有一定的參考意義。

陳拙是晚唐時期的琴家，著有《大唐正聲新址琴譜》十卷，后人對其評價為“疾打之聲，齊于破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，聽已絕而意存者。”

董庭蘭是開元、天寶年間的古琴家，其貢獻在于整理的《胡笳》專著兩本，琴人杜山人、箏宥均在拜師學藝之后，都得其真?zhèn)鳌Ｔ诙嗍滋迫俗娭卸寄芨Q見董庭蘭的高超琴技。高適《別董大二首》：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”李頎《聽董大彈胡笳聲兼語弄寄房給事》：“言遲更速皆應手，將往復旋如有情。”將董庭蘭雙手撥弦按音的撫琴儀態(tài)、回環(huán)往復的琴音旋律線條，展現得淋漓盡致。

趙耶利是唐代初期的古琴家，專著有《彈琴手勢圖譜》、《彈琴右手法》、《琴敘錄》九卷，今已散佚。琴派及琴曲特點，《冊府元龜》：“趙師字邪利，天水人也，善琴。貞觀初，獨步上京嘗云‘吳聲清婉，若長江廣流綿綿，徐逝有國士之風蜀聲，躁急若擊浪奔雷亦一時也。’”鮮明地表達出了悠揚婉轉的琴聲綿延不絕，聲如驚雷的演奏體現了蜀派琴家的大將風范。

薛易簡也是唐代的古琴名家，他在教習時，著重強調琴音的聲韻，“用指輕利，取聲濕潤，音韻不絕，句度流美”是薛易簡對于演奏的基本要求。他還強調了在習琴過程中的七種弊端，得到后世學琴者的重視，使得人們在注重琴技的同時，也關注于彈琴的各種規(guī)范。

(3)笛子演奏家

李謨是唐代開元時期的笛子演奏家，供奉于朝廷。有“明皇嘗獨召李謨吹笛逐其(許和子)歌，曲終管裂，其妙如此。”其笛子伎藝高超，與許和子的歌聲相媲美。

(4)羯鼓演奏家

李婉是唐代宗時期的中原音樂家，精通演奏羯鼓。音樂理論家南卓的《羯鼓錄》記錄了李婉為太常寺的樂工解決樂曲的解曲問題。

2.聲樂歌唱家

許和子是江西永新縣人，因此根據地名，又名“永新”。她是唐代開元年間宜春院內的歌者，被玄宗皇帝譽為歌聲“值千金”的女性樂人，她擅長變新聲，御賜“喉囀一聲，響傳九陌”的美稱。《樂府雜錄》記載，在一次御駕的大型活動現場，人聲鼎沸，導致演出聲響淹沒在喧鬧聲中，圣上大怒，這時有人推舉永新高歌一曲，頓時四下鴉雀無聲，眾人聞樂而止喧吵。而唐代另外一位音樂家韋青，與許和子相識，并與之有音樂的交流。可推斷，許和子的音樂受眾面廣泛，不管在貴族階層，還是平民階層，都非常認可其音樂才能。

劉采春是唐代著名的樂伎，元稹詩《贈劉采春》：“……緩行輕踏破紋波。言辭雅措風流足。”“采春一唱是曲，閨婦、行人，莫不漣泣。”說明劉采春的歌聲動人，音韻所到之處可歌可泣。

文淑是一名唐代俗講僧人，善吟誦念經，聲音宛轉流暢，通過他的講唱，將宗教音樂傳播范圍擴散地更加廣泛和久遠。

3.音樂理論家

唐代中原樂人李龜年是一位多才多藝的音樂家，他會作曲，創(chuàng)作了《渭州》《荔枝香》等曲目，會敲擊羯鼓，尤其擅長歌唱。《新唐書》：“優(yōu)人李龜年……作胡旋舞，帝前乃疾如風。”玄宗皇帝喜歡敲擊羯鼓，常在朝堂上與大臣議論羯鼓技藝，將羯鼓尊為“八音領袖之首”。據史料記載，李龜年還曾經敲斷了數支羯鼓鼓棰。其高超的音樂才能也體現在領導宮廷音樂機構方面，在梨園中教習宮女和樂伎，糾正他們錯誤的音調，這些普通中原樂人被稱為“皇帝梨園弟子”。玄宗善法曲，從最高統(tǒng)治者的角度，進一步推動了宗教音樂的發(fā)展。玄宗帝還創(chuàng)作了《霓裳羽衣曲》和《春光好》，常將作品交予梨園和教坊演奏。李龜年改編了不少樂曲，其貢獻在于不僅推動了中原音樂向更高層次進軍，同時也為多民族音樂融合，做出了積極的貢獻。

張文收是活躍于唐代貞觀年間的音樂家，曾任協(xié)律郎職務，其通曉作曲和樂律，撰有《新樂書》十二卷。樂律延續(xù)的是隋代的律制，斷竹為十二律，曾經參與唐初的樂律制定。在唐高宗時期，編制了《景云河清歌》。

唐初作曲家呂才，籍貫今山東聊城，曾擔任太常丞、太常博士等職務。在唐太宗李世民時期，宮廷樂人王長通、白明達與祖孝孫依照圣旨重訂樂律，始終沒能統(tǒng)一意見。呂才由于之前制作的十二支尺八發(fā)聲與十二音律相一致調和，因而受到中書令溫彥博等人的推薦，說明呂才在制定音律、考訂樂制方面，是具有天賦及代表一定權威的。《新唐書》：“而文收考證律呂，起居郎呂才葉其聲音，樂曲遂備。”呂才在貞觀時期，曾參與議論樂事。皇帝下詔考訂樂曲，由張文收考訂音律，起居郎呂才調和音調，樂曲才得以完成。唐太宗制《秦王破陣樂》“命呂才以圖教樂工百二十八人，披銀甲執(zhí)戟而舞，凡三變，每變?yōu)樗年嚕髶舸掏鶃恚枵吆驮唬骸赝跗脐嚇贰！眳尾沤邮芴铺诘闹家猓瑤ьI樂工數百人，披甲執(zhí)戟舞蹈，該舞蹈演繹三次，每一遍有四種變換的隊形，在擊刺兵器的過程中，口中呼喊“秦王破陣樂！”又受唐高宗之命，創(chuàng)作了十六首《白雪歌》入樂府歌，《舊唐書》：“太常丞呂才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辭十六首，編入樂府。”

王樸是五代時期的樂律學家，曾奉命制定雅樂十二律，旋相為宮，設定十三弦，以定六律和六呂。

4.斫琴家

四川人雷威是唐代著名的斫琴家，善于制作名貴古琴。其家族的雷威、雷儼、雷會等都精于斫琴手藝，所制古琴雅稱雷公琴、雷氏琴。斫琴家族所制作的古琴做工精細，注重古琴的形制構造和純粹音質，《琴書大全》中有載：“雷氏之琴，其聲寬大，復兼清潤含蓄宛轉，自槽間出，故他琴莫能及也。”流傳于多朝的琴“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”，今在故宮博物院內展覽。

(三)隋唐時期中原樂人列表

上文提及的只是隋唐時期數百位史料有記錄的中原樂人中的一小部分，筆者根據歷代正史與筆記小說，以及唐代中原地區(qū)樂人們的才藝特點，整理、歸納了以下列表。

表1 隋唐時期中原樂人列表

三、中原樂人對隋唐音樂的意義及影響

唐代的中原樂人，據可考史料記載就有二百余人，實際人數應遠遠不止。這些樂人在隋唐音樂的發(fā)展過程中有不可取代的重要作用，為隋唐雅樂、胡樂、俗樂的演進和提升，做出了重要的貢獻。僅從筆者摘錄的部分中原音樂家來看，就分為器樂：四弦琵琶、五弦琵琶、篳篥、箜篌、羯鼓、笛子、古琴演奏、古琴斫琴、阮咸、箏、笙、簫、蘆管、方響、擊甌、拍板；聲樂：歌唱、新聲；音樂理論：作曲、散樂、理論著書；樂舞：中原舞蹈、胡旋舞、俳優(yōu)；對外交流等。很多中原樂人的技藝特長往往有多種，張徽(張野狐)既擅長演奏篳篥，也是一名箜篌演奏家；唐玄宗李隆基是一位政治家，在“賀懷智”“花奴”等中原樂人條目的史料陳述中多有出現，他作為最高統(tǒng)治者，是羯鼓的狂熱愛好者，同時也教導著梨園里的樂工們演奏新曲，而音樂機構“梨園”更是被冠名為“皇帝梨園”；李龜年還擅長篳篥、聲樂和舞蹈，可謂歌舞俱作、技藝與創(chuàng)作才能兼具的中原樂人。中原音樂家群體，在宮廷的太常寺、教坊、梨園中傳習新曲，教導女樂；在民間與胡樂人斗樂、將胡俗樂融合貫通、形成胡漢交融的盛景；宗教音樂通過僧侶講唱和念經，傳播到了大眾，將一些深奧晦澀的教義，通過歌唱的形式，讓普通人民理解和熟知。

從宮廷音樂方面來看，在皇室所提倡的雅樂，有最高統(tǒng)治者與宮廷樂官的共同參與。雅樂用調的調性、樂器規(guī)模、樂隊樂懸排列、樂工的人數、舞人的服裝、歌詞的體例、用樂的場合，都在雅樂中體現得淋漓盡致。唐代武德九年(626)，太長少卿遵照皇室的旨意，考證雅樂，并于兩年后的元月，改創(chuàng)成功并演奏。御史大夫杜淹認為，唐代之前多個朝代的滅亡跟“靡靡之音”的亡國之音有關，而尚書丞相魏徵，則認為“樂在人和，不由音調”。即音樂并不是導致國家衰弱的原因，政治是否公正廉明，人心是否聚合，才是國家是否強盛、國運是否昌隆的條件和標準。唐太宗兼收并蓄，有自己的思考，他認為音聲感人，是自然之道，是悲傷還是愉悅，完全取覺得聽眾的感知，而非音樂本體。唐代的雅樂依照十二律，旋相為宮。玄宗皇帝又詔張說制定樂章，由太常寺的樂工們進行教習，運用三和樂，文舞《九功》、武舞《七德》。演奏的雅樂樂器在唐代也更加規(guī)范化了。

宮廷中的燕樂，是我國固有的清商樂與西域音樂的集合，分為多部伎與坐、立部伎。詩人李白的《新樂府·立部伎》對宮廷燕樂的隊列與布局，有詳細的描述。唐太宗時期的破陣樂，更是集合了協(xié)律郎呂才、褚亮、魏徵、虞世南、李百藥等人，聲調激昂慷慨、豪邁雄壯。在燕樂中，也有來自天竺國的《五方獅子舞》樂舞表演以及來自昭武九姓地帶的百戲與俳優(yōu)雜耍節(jié)目。散樂的演出在唐代還有一個由禁止到開放的過程。初唐高宗惡其驚俗，下令禁止西域傳入百戲，后皇后請愿，玄宗帝雖秉承其非正統(tǒng)之音，仍特赦于教坊禁中以外，在民間多有演出，有廣泛的群眾基礎。在唐代文人墨客與詩人才子的論著與詩詞中，多有提及，如：段成式的《酉陽雜俎》、張楚金的《繩伎賦》、張祜的《千秋樂》、元稹的《西涼伎》、李白的《天長節(jié)度德政碑》、李冗的《獨異志》。不少皇室妃嬪也有樂舞與歌唱的技能。

從宮廷內的俗樂來看，機構教坊是管理俗樂的部門。據《新唐書》記載，太常寺、鼓吹署、音聲人、雜戶弟子，統(tǒng)稱為“音聲人”。教坊中的女樂“搊彈家”主要是演奏彈撥樂器的。在梨園中，也有專攻聲樂和舞蹈的女性樂人和男性樂工，水平相當高，由玄宗親自教習，稱為“梨園弟子”，年紀尚小的少年組成的樂隊，稱為“小部音聲”。上一部分表格中很多樂人們均出自教坊與梨園機構。

從民間音樂方面來看，聚集了相當數量的器樂演奏家、歌唱家與宗教藝人。公孫大娘的舞姿被杜甫記錄在了《觀公孫大娘弟子劍行》之中。唐代還出現了詩人與樂人相配合而作樂的趣聞軼事。王維的《陽關三疊》經過作曲家的依詞配樂，留存至今，依舊傳唱不絕，還出現了改編的古琴同名曲。在宋人的《碧雞漫志》中記載了，唐代開元年間，著名詩人王昌齡、王之渙、高適于酒樓宴飲時，聽聞茶樓酒肆的女樂工們爭相競唱他們的詩作，被譽為美談。張紅紅“數小紅豆”的驚人記憶，再現的樂曲聲調，令人嘆為觀止。在《隋書》《通典》《舊唐書》中，則記錄了公伎、家伎等官方與家庭樂人們的數量、奏樂歌舞的曲目、特長身份等信息，為我們了解隋唐時期的中原音樂家，提供了史料依據。

從宗教音樂方面來看，敦煌一帶出現的唐代佛教保存的《變文》，內容主要傾向于佛經道義，也有一些來自于民間的人民之“聲”，講唱念白的民間故事，反映了隋唐時期平民的生活場景與社會現實。也有一些佛教的音樂吸取了《十番鼓》、梵音與變文曲調。

從與胡人音樂的交融來看， 唐代的胡、漢音樂融通匯流，在宮廷中有胡人樂官、舞人，在民間有兩方音樂家斗琴的事跡；西域音樂傳至朝中，作曲家二度創(chuàng)作，引入的胡樂，通婚的曹氏昭儀，無不顯示出了胡漢一家親的大唐盛景。

總之，不論是從音樂的體裁——樂器演奏、樂器制作、聲樂、樂舞、音樂理論方面來說，還是從用樂的場合——宮廷、民間、寺廟、西域邊塞，還是諸多的音樂場所——教坊、梨園、太常寺、大樂署、茶樓酒肆、大街小巷；亦或是間接從文人墨客、詩人作家的著書、詩歌、畫作、名言中，都能窺見中原音樂家高超的撥弦技能、響遏行云的吹奏音符、錚錚不息的打擊節(jié)奏、靈動的美妙舞姿、卓爾不群的專著書目、水乳交融的友好往來。中原音樂家是傳承隋唐音樂的載體，是演繹各種音樂體裁的主體，是研究古代音樂所不可或缺的一部分，同時也是多民族、多形態(tài)等多元文化綜合與集聚的體現所在。