徽宗繪畫與畫學中蘊含的“美治”思想研究

張 軍

(安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)設計學院，安徽 蕪湖 241002)

近年來，隨著“文化復興”和“美麗中國”被上升到執(zhí)政理念的高度納入國家戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃，中華傳統(tǒng)美學思想的研究范疇如果仍停留在以往“以美育人”的個體維度，已然不合時宜。在現(xiàn)代美學理論體系受制于西方框架的現(xiàn)實環(huán)境中，大國崛起背景下著力構(gòu)建美學思想理論中國話語權(quán)愈發(fā)迫切，基于民族立場的“以美立國”研究成為必然趨勢。然而，我國學術(shù)界長期以來對于美學思想研究的價值定位多偏重于“美育”層面，以知網(wǎng)為檢索源，目前尚未發(fā)現(xiàn)專門以“美治”為視角的美學研究學術(shù)成果。

一、對于徽宗歷史評價的再認識

在美學流行與普及的金字塔式結(jié)構(gòu)下，自周公制禮作樂起，中國古代不同歷史時期，美學思想頂層傾向的重要來源莫過于帝王藝術(shù)。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類的重要組成部分，就中國畫而言，古代帝王中熱忱于此的不乏其人，其中個人成就最高、最富藝術(shù)才情者，應首推宋徽宗趙佶。但令人遺憾的是，因現(xiàn)代美學敘事與家國情懷傳統(tǒng)歷史認知的矛盾，學術(shù)界對于徽宗藝術(shù)成就的評價常帶有負面情緒。誠然，徽宗在位期間所實施的一系列缺乏戰(zhàn)略眼光的重大軍事策略飽受詬病，甚至在極大程度上為北宋的滅亡埋下了伏筆，可謂“武政的矮子”，但其以美為價值取向所推行的各項教化措施，對后世的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)教育，均產(chǎn)生了極其深遠的影響，謂之“藝政的巨人”實至名歸。因此，理應一分為二的對其功過進行客觀公正的歷史評價。

二、天下一人：徽宗繪畫

從徽宗“朕萬幾馀暇，別無他好，惟好畫耳”的自評中便可窺見，繪畫已內(nèi)化成為其文人雅志的突出關(guān)鍵詞。他早在身為端王的年少時期，即已顯露出其在北宋“以官祿富貴之，而終不任以事”宗室政策下，熱衷于文墨相交的藝術(shù)素志，故而早期作品具有明顯的文人生活氣息。登基后的徽宗，隨著身份語境的轉(zhuǎn)變，繪畫作品的主題和內(nèi)涵受到政治、社會、文化和宗教的綜合影響而產(chǎn)生變化，最終促就了其在中國書畫史上一代帝王大家的藝術(shù)地位。

(一)作品提選

古代文獻中有記載的徽宗繪畫作品數(shù)量達百余幅之多，鑒于國內(nèi)外專家學者對于眾多“宣和殿御制御畫”作品或為徽宗本人所繪，亦或由畫院代御染寫的爭論，為了體現(xiàn)學術(shù)的嚴謹性，本研究將作品的甄選范圍限定為收藏于中國各地文博機構(gòu)的八幅徽宗御筆畫作品，其中七幅真跡位于大陸、一幅位于臺灣，分藏于五家院/館(表1-2)。

表1 中國各地文博機構(gòu)的館藏徽宗御筆畫

(二)美學分析

眾所周知，徽宗好畫花鳥，在表2對于繪畫形式的統(tǒng)計中，花鳥畫作品的數(shù)量多達七幅，山水畫作品為一幅。本文根據(jù)不同的繪畫內(nèi)容與創(chuàng)作背景進行分析，將八幅徽宗御筆畫按不同的情致分為以下三類。

表2 徽宗御筆畫作品的繪畫形式與內(nèi)容

1.閑情逸致式

《枇杷山鳥圖》是八幅真跡中唯一的紈扉頁作品，款押“天下一人”。與徽宗花鳥畫多用不同色相顏料設色渲染不同的是，《枇杷山鳥圖》完全由水墨技法進行勾染，畫面的視覺中心由兩根掛滿碩果的枇杷枝葉構(gòu)成，左下方和右上方分別有一只翹首的黑頭白頸山雀和飛舞的蝴蝶，恬靜淡雅的用色和細膩而蒼勁畫工有機統(tǒng)一，繪聲繪色地體現(xiàn)出了神情鮮活的靈動之美與斜角對稱的構(gòu)圖之美(圖1)。《梅花繡眼圖》款押“御筆 天下一人”，圖中疏花秀蕊的宮梅花枝造型瘦硬有力，是北宋皇家對于宮廷景觀植物審美格調(diào)的體現(xiàn)。畫面的視覺中心處，一只啼鳴的繡眼鳥靜觀自得于枝頭，畫面尺寸雖小、內(nèi)容雖少，觀者卻能夠在其中充分體會到鳥語花香的宮苑景色。鳥兒抬頭望右的方向經(jīng)營，恰到好處地填補了畫面右側(cè)的空白，并能夠在一定程度上激發(fā)起觀賞者的聯(lián)想欲望(圖2)。《寫生珍禽圖》是尺寸最大的海內(nèi)外館藏徽宗御筆畫，也是傳承有序，并經(jīng)權(quán)威專家鑒定，唯一收藏于國內(nèi)私立館藏機構(gòu)的徽宗真跡。全卷由12段組成，有御印無款押，繪及9種禽鳥，數(shù)量共計20只，其中5段單只、6段對只、1段為3只。卷中的禽鳥或翹首以盼，或鶯聲燕語，或雙宿雙飛。花草或郁郁蔥蔥，或強干弱枝，或含苞待放。長達521.5厘米的巨作、對寫生對象精細入微觀察力和形神畢肖藝術(shù)表現(xiàn)力的完美結(jié)合，共同造就了《寫生珍禽圖》作為徽宗寫實工筆花鳥畫巔峰巨作的藝術(shù)影響力(圖3)。《池塘秋晚圖》款押“天下一人”，畫面將禽鳥與水生植物分段構(gòu)圖，上段的荷葉與蓮蓬暗示水面，朝向一致的紅蓼與水蠟燭暗示秋風與水岸。下段的白鷺與鴛鴦在荷葉中一棲、一飛、一游，動靜相宜。《池塘秋晚圖》是極少使用粉箋本材質(zhì)進行創(chuàng)作的宋畫之一，因紙面加粉后的吸濕性較差，且歷經(jīng)千年后紙面難以避免掉粉現(xiàn)象，故而整幅作品的藝術(shù)風格極具滄桑之美感，今天來看，徽宗別具匠心地以此來表現(xiàn)秋晚之質(zhì)感，似乎恰到好處(圖4)。

圖1 《枇杷山鳥圖》 圖2 《梅花繡眼圖》

圖3 《寫生珍禽圖》

圖4 《池塘秋晚圖》

2.豪情祥瑞式

《祥龍石圖》的構(gòu)圖為左右對稱式，畫面主體為一方水墨漬染的祥龍石，款押“御制御畫”，并書“天下一人”。以寫實的手法將盤龍的動態(tài)與堅硬中不乏松散肌理、干癟中不乏濕瑩剔透的太湖秀石特征表現(xiàn)得淋漓盡致。徽宗以石喻龍，并賦之祥瑞，具有“彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄”的天子瑞應之意。作為設色畫，祥龍石頂部的翠竹和花卉主要采用雙鉤填色的技法進行描繪，為以無彩墨色繪制而成的降龍石造型帶來了生命力，象征著徽宗治下北宋一派繁榮昌盛的勃勃生機(圖5)。《瑞鶴圖》亦款押“御制御畫”，并書“天下一人”，與《祥龍石圖》的隱喻相比，其瑞應寓意則一目了然，具有明顯的宮廷畫風格。構(gòu)圖符合黃金分割比，其中2/3的畫面由18只在湛藍色天空中盤旋的鶴群構(gòu)成，意在彰顯徽宗治下的大宋王朝天降祥瑞。下部1/3畫面的主體為祥云繚繞的宣德門宮脊，以此向世人昭示徽宗主政的天選之意與大宋皇宮的神秘之感。在天空與宮殿分割線上的宮檐兩端，各站有一只白鶴，左右相對，但動態(tài)不同，以此來過渡與中和畫面上部群鶴的非對稱構(gòu)圖與畫面下部純對稱式宮殿造型之間的形式美沖突(圖6)。《雪江歸棹圖》是現(xiàn)存徽宗御筆畫中唯一的山水畫作，款押“宣和殿制 天下一人”。 作為一幅近2米的長卷畫，在完全不著色的前提下，僅僅運用勾勒、渲染、襯映、點皴等幾種技法，便能夠表現(xiàn)出冬日雪景山水動靜相宜的韻律美和高低起伏的節(jié)奏美，足見其化繁為簡的深厚藝術(shù)功力。“雪”寓意“祥瑞”，“江”代指“江山”，且畫作名稱中“棹”與“趙”同音，依據(jù)該圖的創(chuàng)作時間和蔡京題跋中記載的內(nèi)容進行推測，此圖應是徽宗在遼金開戰(zhàn)的外部有利形勢下，收復大片江山后有感而發(fā)的歌功之作。此外，根據(jù)圖中文字信息，徽宗應繪有四時四圖的系列作品，但流傳至今的唯此一幅(圖7)。

圖5 《祥龍石圖》 圖6 《瑞鶴圖》

圖7 《雪江歸棹圖》

3.悲情寄托式

《柳鴨蘆雁圖》為設淺赭石色、左右對稱兩段式花鳥畫，中間由湖水相隔，款押“天下一人”，右段內(nèi)容為一棵垂枝秋柳與三只白頭鴉，其中兩只分別位于樹干和樹枝的鴉鳥作斜角互視的呼喚交流狀。左段內(nèi)容的主體為四只于岸邊休憩的雁鳥，兩側(cè)各畫蘆竹與水蓼數(shù)棵。作為徽宗的晚年之作，畫風初看過于呆板，秋景略顯凄涼，細觀后盡顯以墨為骨的拙樸之風。從畫面風格與創(chuàng)作時間來推測，此圖或為徽宗在金兵南下犯境之際，哀寂家國存亡的真情實錄(圖8)。

圖8 《柳鴨蘆雁圖》

三、開創(chuàng)先河：徽宗畫學

畫學是一個專門研究國畫的學科，涉及范圍較大。廣義畫學是所有與中國畫有關(guān)學問的總稱，狹義畫學則專指徽宗畫學。公元1104年即崇寧三年，由徽宗主持創(chuàng)立了獨立于翰林圖畫院以外的，世界上第一所培養(yǎng)繪畫藝術(shù)高等專門人才的中央學府——國子監(jiān)畫學(簡稱徽宗畫學)，同時也在世界美術(shù)史上開創(chuàng)了以畫取仕的先例。

(一)入學

作為崇寧新政中興學運動的重要組成部分，在徽宗欽定的“如進士科下題取士，復立博士考其藝能”招錄方針的指導下，應試者在報名參加太學院季選時，需提交個人出生年甲、鄉(xiāng)貫與家族三代入學舉業(yè)情況等基本信息，并需同時提供州府證明或官員的委保書。按照國子監(jiān)中國子生與太學生的傳統(tǒng)分類慣例，畫學根據(jù)應試者報名信息中士族與否的不同出身，將其劃分為“士流”與“雜流”兩種類型，考核兩類生源的命題側(cè)重點與標準均有所差異。應試者在同時符合畫藝與經(jīng)文兩項測試要求后，按照王安石“太學三舍法”之學制，方可以外舍生的身份進入畫學深造，后期經(jīng)考核后可遞遷轉(zhuǎn)舍。

(二)培養(yǎng)

成為畫學生之后，按照“分齋教學法”，需基于上述“士流”與“雜流”的生源類型，分別接受系統(tǒng)性、全方位，且有所側(cè)重的文藝教育。教學管理上，按照太學的規(guī)制任命“畫學博士”一人，全面負責畫學的各項事務。博士之下任命國子監(jiān)學官出身的畫學論、畫學正、畫學錄、畫學諭、畫直學各一人，按照教學與管理的不同分工各司其職。課程設置方面，文化修養(yǎng)類通識課程主習《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等古籍經(jīng)文，積極倡導畫學生識律考、通畫意。專業(yè)能力培養(yǎng)課程綜合體系由兩大課程教學模塊構(gòu)成，其中，專業(yè)理論能力課程教學模塊包括書論與畫論；專業(yè)技藝能力課程教學模塊分設佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木，共計6門主修科目。除此之外，其它必修科目還包括書法、篆刻與音律等。教學方法上，畫學注重通過對于名家的出身與地位、人品與學識、畫跡與畫品的綜合評第，來培養(yǎng)學生的美學思辨能力，進而反哺自身的繪畫創(chuàng)作實踐。繪畫藝能與學養(yǎng)品德同等重要的人才培養(yǎng)定位，意在消除自唐代以來片面追求甜俗的非理性審美傾向，在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)徽宗成教化、美風俗的政治抱負。

徽宗畫學的人才培養(yǎng)模式開啟了宋代繪畫詩書畫印相結(jié)合的“文學化時期”的到來，其文人畫的流風余韻所及，對后世的中國畫創(chuàng)作，以及廣義畫學內(nèi)涵的豐富性，均產(chǎn)生了極其深遠的影響。

(三)選材

徽宗拓展了熙寧四年科舉改革的范圍，開創(chuàng)了畫學科舉制度。其常親力親為，且以詩畫結(jié)合的形式御命考題，以此來考察學生的文藝綜合素養(yǎng)，并監(jiān)控畫學的育人質(zhì)量。在按照成績將外舍生的遞遷級階分為內(nèi)舍和上舍兩等的基礎上，又將上舍畢業(yè)生劃分為上、中、下三個績次，上等生直接授予官職，中等生與下等生經(jīng)分流后，需另行參加殿試與省試，再決定官職與去留。

自春秋戰(zhàn)國以來，長期被劃歸于雜技百工末枝小道之類的畫者可取仕為官，畫學科舉制度極大地激發(fā)了畫學生的向?qū)W動力，涌現(xiàn)出了諸如張擇端、張希顏、王希孟、李唐、孟應之、陳堯臣、趙宣等一大批丹青名仕，并在徽宗深入推進國家美治戰(zhàn)略的過程中發(fā)揮了重要作用。

四、徽宗的美治思想及當代價值

(一)徽宗繪畫作品中蘊含的美治思想

一方面，徽宗作為藝術(shù)創(chuàng)作個體，其美學思想上升到美治的高度，在閑情逸致式的畫作中注重通過藝術(shù)的熏陶來倡導人心向美的價值觀、生態(tài)觀與生活觀在社會中廣泛形成，教化人們以美的標準來審視行為和欲念，從而達成基于社會規(guī)范來謀求自身發(fā)展的目標，最終實現(xiàn)美治與人治的和諧統(tǒng)一。另一方面，徽宗作為一代帝王，豪情祥瑞式和悲情寄托式題材的畫作雖然在極大程度上帶有宣示與維護趙家王朝統(tǒng)治地位的封建主義色彩，但是在傳統(tǒng)儒家文化“孝家、忠國”思想的影響下，徽宗在創(chuàng)作時將家國同構(gòu)作為其美治教化思想的重要組成部分，在美學倫理上實現(xiàn)了由家而國同質(zhì)關(guān)系的辯證統(tǒng)一，從這個層面上來說，徽宗畫作中的利己成份似乎并不完全狹隘。

(二)徽宗畫學體系中蘊含的美治思想

徽宗將自身愛好與國家治理相結(jié)合并非一意孤行，而是對宋代以文立國戰(zhàn)略實施路徑的拓展與強化。其創(chuàng)辦畫學的根本目的是在北宋中期以來“內(nèi)則不能無以社稷為憂，外則不能無懼于夷狄，天下之財力日以困窮，而風俗日以衰壞”的窘境下，意圖在恢復并創(chuàng)新王安石新法的基礎上進行國家教育體制改革，育人過程中注重將儒家道德倫理綱常與繪畫創(chuàng)作實踐相結(jié)合，進而振起斯文、砥礪民心，力求在潛移默化中實現(xiàn)徽宗朝紹述之志中“一道德而同風俗”的國家意志普及成為廣泛的社會意識形態(tài)。

(三)徽宗美治思想的當代價值

首先，從傳承徽宗美治思想的人文精神角度而言，在當下的文化情景之中，當代中國畫創(chuàng)作只有在物欲橫流中抱著非功利性的態(tài)度去深耕古代文學藝術(shù)典范，才能感悟中國傳統(tǒng)文化基因的精神內(nèi)核，最終獲得中國畫傳承發(fā)展的原生動力。其次，從筆墨當隨時代的發(fā)展角度而言，相較崇尚自然與理性美的宋代，在科技與美學聯(lián)姻趨勢愈發(fā)明顯的當今時代，只有在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上，以諸如文化體驗的方式切入當代文化與社會現(xiàn)實，才能創(chuàng)作出具有社會責任感，并且能夠引發(fā)人們共鳴的優(yōu)秀作品，獲得推動當代中國畫與時俱進發(fā)展的藝術(shù)生命力。再次，排除封建主義的專制色彩，應著眼于從構(gòu)建中國特色美學思想理論國際話語權(quán)的維度來探討其當代價值。同當前以西方油畫作為世界主流繪畫的藝術(shù)語言相比，中國畫的藝術(shù)語言相對異化，部分畫家和學者甚至以同為東方繪畫的現(xiàn)代日本畫轉(zhuǎn)型為例，鼓吹應重新審視當代中國畫的獨立性問題。多極化呼聲高漲，文化多樣性已然大勢所趨，該論調(diào)完全忽視了全球化背景下地方性再生產(chǎn)的重大意義。中國畫藝術(shù)應著眼傳統(tǒng)、放眼世界，基于中華傳統(tǒng)美學精神講好中國故事，在加強中國文化軟實力自身建設與中國文化對外傳播的過程中發(fā)揮重要作用。

結(jié)語

宋徽宗趙佶是自周公姬旦以來，中國古代帝王中最為勤政的美治思想家與自我實踐者，他極大地豐富了禮樂教化的形式與內(nèi)容，在中國藝術(shù)史和世界藝術(shù)教育史上具有重要地位。其繪畫與畫學美治思想中蘊含的人文精神與家國情懷，既順應時局而生，又推動時代發(fā)展，與時俱進的特性永不過時。