論中國歌曲演唱風格的演繹

魯凌云

一、古詩詞歌曲演唱風格的演繹

“古詩詞歌曲”嚴格來說，屬于“藝術歌曲”的一種。我國的“古詩詞歌曲”，是以中國古代（或近代）的詩歌作為歌曲的歌詞，作曲家在原有詩詞的基礎上進行譜曲。我國的“古詩詞歌曲”相較于“歌劇詠嘆調”而言，沒有特別高或者特別低的音。也就是說，在音高上不會有大的跳躍。單從譜面來說，旋律相對較為平穩、流暢。從演唱方面來說，要更多的注意理解和把握歌詞（即詩詞）的意思和內涵。在下面的文章中，筆者將以一首經典的“古詩詞歌曲”《春曉》作為實際案例進行具體分析。

（一）歌曲《春曉》的創作背景及音樂思想

1、《春曉》的創作背景

《春曉》作為孟浩然隱居鹿門山時有感而發創作的詩詞，也屬于“藝術歌曲”。這是一首膾炙人口的五言絕句，在這首古詩中作者通過對春鳥、春雨、春花的描寫，從春日清晨的聯想出發，用精練的語言為讀者描繪出了一幅動態的美好圖卷，生動形象地將無盡美好的春光展現在讀者面前，成為傳頌千年的絕句，并在千年后觸動了作曲家黎英海的心靈，黎英海將《春曉》中“春花啼鳥”、“無聲愛春”的思想為歌曲創作核心，譜寫出了一首動人心靈、引人入勝的歌曲，也就是本文研究的對象——藝術歌曲《春曉》。

2、《春曉》的音樂思想

《春曉》這首詩中蘊含的是作者對于春天無盡的喜愛之情，以及對大自然的向往和憐惜，不但通過寥寥幾筆就將春日清晨的真趣味描繪出來，而且通過幾個意象的描寫將自然意趣躍然紙上。千百年來，國人從來沒有中斷過對《春曉》的欣賞。本詩的第一、二句并沒有對眼前看到的春景進行直接的描寫，而是通過聽覺側面描寫的方式，介紹了春日清晨的啾啾鳥鳴，讓讀者仿佛身處在春景之中。后兩句又通過借景抒情的嘆息，來抒發自己的郁悶心情，半生飄零，人生不得志，隱居在此無數憂思深深地壓抑在心里。本詩通過借景抒情的方法，將心中的郁悶傾吐而出，詩詞引人入勝，回味悠長。其風格質樸淡雅，配以清新優美的旋律，塑造了古雅、雋永的意境。

（二）《春曉》的曲式結構分析

這首為帶有引子和尾聲的單二部曲式，第一樂段的為降D宮調、降B羽調第二樂段為降D羽調。2/2拍，廣板。

引子 A 連接部 B 尾聲1-8 9-16 17-21 21-28 29-36

本首歌曲的引子部分共分為八個小節，樂曲開始（見譜例1），在旋律高音區，通過連續下行的八分音符，充分地展現出了春天的意趣，通過旋律的變換，使聽眾仿佛置身于美妙的春景之中，聽著清晨小鳥的啼鳴。在中聲部在通過琵琶樂音的穿插點綴，營造出了春雨連綿的情景，春雨沙沙的聲音十分引人入勝。可以說引子部分營造了春日清晨清新柔和的意境，并為整首歌曲的意境奠定了堅實的基礎。

譜例1

A樂段（譜例2）是四句唱詞，12小節后作者采用了離調的手法，由降b小調變為f小調，第二樂句（12-16）是第一樂句的五度上行模進，并且歌詞中“曉”和“聲”對應地加入了變化的七級音。

譜例2

緊接著是連接部的四小節（譜例3），人聲吟唱虛詞“哦”。伴奏織體運用流動音型，使得樂曲更加連貫，由之前的三層減為兩層，并與旋律相融合，突出了人聲的音響色彩，樂句最后至于F音。

譜例3

B樂段由三樂句組合而成，運用了A段的開始的音樂材料并不斷的模進，第二樂句的重復是第一樂句的下行五度模進，采用了宣敘調式的手法好似在自說自話，喃喃自語，一直保持p的力度，后減弱為pp，音區逐漸下行到整取的低音部分。

譜例4

（三）《春曉》的演唱難點

1、音色的處理

《春曉》所表示的是具有憐惜、憂傷的意境，因此在高聲區應用弱音的處理方式，歌唱音量不要過大，來展現出這首歌雅致的韻味。第一句“春眠不覺曉”起音要采用半聲、頭腔共鳴，抒情的節奏和旋律要柔美舒展的音色來演唱。第一、二句是一個難點，要靠氣息平穩的支撐和控制，來掌握其中大跳之后的下行音階之間的轉換。高音的演唱由弱到強，避免音量的大起大落，要強而有力地控制氣息，共鳴位置要高，剛柔并濟來展現《春曉》這首歌表達的含義。連接部虛詞的演唱要注意采用混聲，用連貫、綿延的氣息來展現。第四樂句是“夜來風雨聲”的重復，重復的手法是一種情感的強調，充分強調了這首歌尾聲中體現的哀傷之情。最后的八度大跳，力度出現了對比，對演唱者聲音的控制要求較高。

2、咬字的處理

中國古詩詞講求抑揚頓挫的格律，而中國民歌的咬字講究字正腔圓，兩者結合高低起伏具有十足的韻味。包括詩詞當中的聲調、節拍、氣口等。比如“春”字的發音字頭咬正，“un”的韻母收聲要正確。“聲”字的歸韻“eng”韻尾在鼻腔中，但時值不能過長，舌頭放平不能隨意亂動，并有意識的打開鼻腔和口腔，以使其暢通。在詩詞的尾字“曉、鳥、聲、少”中均是“iao”的復韻母，其中“i”的時值不能太長，也不可太響。“a”和“o”是主要的發音因素，開口音要發的飽滿，時值要足夠，不能變形。

二、歌劇詠嘆調歌曲演唱風格的演繹

我國的“歌劇詠嘆調”在演唱時，演唱者首先要了解整首歌劇的故事背景、內容，這首詠嘆調在歌劇中所處的位置、作用，故事人物在該首“詠嘆調”時所處的處境、心理變化。在下面的文章中，筆者將以一首經典的“歌劇詠嘆調”《萬里春色滿家園》作為實際案例進行具體分析。

（一）歌劇的創作題材以及創作背景

歌劇《黨的女兒》是由秦魯峰、楊洪基、孫麗英、彭麗媛等著名歌唱家領銜主演，由王祖皆佳偶作詞閆肅老師作曲共同編寫的。他從創作題材上，選取了共產黨人不怕艱難和犧牲、堅貞不屈的抗日戰爭為題材的大型優秀新歌劇。整個故事情節跌宕起伏、扣人心弦。本劇以戲曲板腔體與民族素材相結合開場布置，情節設置以及整體的舞臺演出具有濃厚的民族特色，全方位地體現了本歌劇的民族韻味深重，凸顯了歌劇的民族性。

（二）歌劇內容分析

1、歌劇故事分析

該歌劇講述了19世紀上半葉在贛州杜鵑坡老革命根據地，因為馬家輝書記的叛變，黨組織受到嚴重毀壞，大多革命工作者被殺害，革命工作者田玉梅因老支書的掩護逃過此劫。在黨組織受到嚴重創傷之后田玉梅牢記黨的教導和一個黨員身份，誓死與敵人拼一拼，在七叔公的幫助下很快發現區委書記馬家輝就是叛徒。與組織失去聯系的情況下田同志、桂英、七叔公自行建立戰斗隊伍，戰斗隊伍回村為組織籌鹽，此時發現馬書記已叛變，在鏟除馬書記的過程中桂英為了讓玉梅生存下來而現身。玉梅為了保護小程將鹽順利送回游擊隊，不幸落入敵人手中，為了拖住敵人她不怕犧牲勇于與敵人抗戰到底，心懷革命必勝的決心，最后英勇犧牲的故事。

全劇分為六場：

第一場 杜鵑坡村外

第二場 馬家輝家

第三場 紅松崗 七叔公草寮前

第四場 馬家輝家

第五場 青竹坳 游擊隊舊營地

第六場 杜鵑嶺

2、《萬里春色滿家園》音樂分析

（1）曲式分析

這部唱段為帶有引子和尾聲的并列單三部曲式，結構曲式：引子+A+B+C+尾聲。

引子（1-39）此樂段為加清角的d商調式，從前奏開始，持續使用幾個強的和弦變化加上氣勢雄偉的配景音樂，來塑造玉梅已經把存亡置之度外，是充滿正氣的一段，從高音也能體會到玉梅愿意為黨的事業獻身的精神。

A段（40-86），此樂段為加清角的d商調式，整個曲調開始轉入婉轉悠揚的狀態，結構上采用節奏模仿，層層遞進，環環相扣，用五個告別來表示田玉梅對故鄉及親人的眷戀之情。

B段（87-120），此部分為清角的d商調式，采取句頭模仿和節奏模仿，來敘說主人公田玉梅對本身以往生活的各種回憶。

C段（121-200）此部分為帶清角的d商調式，歌曲節奏變為小快板，表達了母親向孩子的訴說明天的美好，對明天充滿希望和寄托，對幸福生活的向往和憧憬。

尾聲（201-241），開始是引用的引子部分，持續使用幾個上行和弦作為陪襯，情緒越發高漲，與開始形成首尾呼應，同時體現了主人公大無畏的精神和不怕犧牲的行為，堅信明天的美好時光將會鋪滿神州大地。

（2）旋律分析

A段兩個“我走”運用了上行模進的手法，一個比一個激烈，“不猶豫，不悲嘆”使用了下行音階表現了玉梅對死亡已經置之度外，毫不猶豫，“孩子啊”至“我們堂堂正正的還”旋律起伏大，比較舒緩，表現玉梅在面對死亡時那種對孩子依依不舍的感情，一切充滿正能量。

B段用了五個“告別了”前四個形成四個并列的語句，旋律起伏較大，節奏比較緩慢抒情。最后一個“告別了”節奏較密集較快，旋律起伏大向高潮部分過渡。

C段旋律起伏較大，速度轉為小快板，高潮部分使用戲劇板腔體與民族唱法相結合，更能體現玉梅對充滿必勝的信心。

尾聲使用A段的部分旋律與之形成呼應，旋律線呈上行趨勢，旋律較高，緩慢抒情，體現玉梅對花開滿神州充滿希望，看到了黎明的曙光。

（3）演唱者舞臺表現

本歌劇是以田玉梅這一主人公展開的，演唱者要塑造好田玉梅這一形象必須要吃透劇本，要了解該劇本的發展脈絡以及人物之間的關系，把握好情感的表達以及舞臺的表現能力，好的腳本給我們作曲家留下更大的創造空間。歌劇是一門概括性極強的舞臺藝術，歌劇的演繹離不開舞臺，演員要想演好這部歌劇必須具備杰出的品德修養以及舞臺的綜合表現能力，一部好的歌劇需要演員的服裝和舞臺道具以及一切準備都是精心準備的。

演唱技巧：唱歌至關重要的部分是演唱者自身的素養，無論唱什么歌曲應該要好好掌握作品的風格，根據自身的先天條件結合唱腔完成一部作品，表演者要有一定的功底，用氣息控制情感，做到以聲傳情。尤其高音時不要過度用嗓子喊，一定要加上氣息的支持，特別是在發聲練習中多一些開口音的高音訓練，這樣就不容易扯到嗓子，能夠更加完美的展示作品。

音樂語言：對于擅長民歌的歌唱者來說，可以在此基礎上更淋漓盡致地發揮自己的演唱水平，對于學習西洋唱法的演唱者來說，要更多一些地方性的特色，加強民族化的訓練。該作品《黨的女兒》采取了江西地方歌曲音樂語言的特點，短小而精煉，表現了當地濃厚的民族風情，體現了歌曲的戲劇性。玉梅的唱段是整部歌劇的主要唱段體現，巧妙地采用了戲劇板腔體結構將故事情節推向高潮。例如彭麗媛飾演劇中的田玉梅對這個團起到很大的作，整場戲下來每幕都有她的精彩表現，始終抓住人心。

肢體表達：歌劇舞臺上的動作要求要自然大方。歌劇演員要多練習一些機基本功以及古典舞的那種韻味，使形體張弛有度、落落大方。要求演員在表演中要運用一些平常訓練中所學的技能，比如（站、坐、走、跑、轉身）及規律性手段（手、眼、身、法、步）要懂得造型美和韻味美。在本唱段中，主要以玉梅唱段為主，動作嫻熟堅定，具有舞蹈性，一板一眼，井然有序，生動形象立體。飾演玉梅的演員確實是需要一個基本功底較強的演員。

人物心理：本唱段是玉梅同志英勇就義前的一段，玉梅的種種回憶以及對孩子的依依不舍之情，體現了玉梅面對死亡毫不畏懼，大義凜然。用紅杜鵑隱喻革命勝利，對勝利充滿必勝信心。良好的心理素質對歌劇的演出是否成功也起到了關鍵作用。筆者認為在上臺之前要多在臺下練習，多走臺，多于他人溝通交流，在整個的演出過程中多給自己一些暗示，放松心態。除此之外演員要多一些隨機應變的能力，在舞臺上往往都會出現一些特殊情況，這就體現了一個歌劇演員臨場發揮的能力，從而演員們在鍛煉中升華自己，積累了更多的經驗。

結 語

“這一問題，是擺在我國廣大聲樂工作者面前的一道十分困難但又非常重要的問題。在筆者看來，只有使這一難題，進行更好地解決，才能使美聲唱法真正地融入中國風格的歌曲中，進而達到“博采眾長，為我所用”的目的。

在本篇文章中，筆者緊緊圍繞“如何更好地演繹中國風格的歌曲”這一問題進行分析，對這一問題進行了較為詳細和具體的剖析和闡述。力求以此篇文章帶給具有此類困惑、不解的讀者一點啟示和思考，同時筆者也希望以本篇文章為開端，努力學習和探索這一長久而艱難的話題，力求有朝一日在這一問題上能有新的認識和突破。■