論探究匡茨《G大調長笛協奏曲》的曲式結構

陳嘉禾

約翰·約阿希姆·匡茨（J.J.Quantz，1697-1773）是18世紀德國著名長笛演奏家、作曲家、音樂理論家和長笛制作者，他的作品代表了18世紀長笛的發展和主要特征。《G大調長笛協奏曲》（QV5-174）是匡茨的代表作，創作于1745年，本文主要對匡茨這部作品的曲式結構進行詳細的分析，以便演奏者能夠更好地把握這部作品。

一、第一樂章曲式結構分析

《G大調長笛協奏曲》第一樂章是Allegro（快板），主調為G大調，由利都奈羅曲式（ritornello form）寫成。這首作品的結構較為宏大，共分為11個樂段，包括6個主題樂段和5個插部，構成了較為典型的利都奈羅曲式。利都奈羅曲式是巴洛克時期的協奏曲中最常用的曲式之一，主要用于協奏曲的快板樂章。同時，由于主部出現了6次，這首作品也已經初步具備了回旋曲式的特征。

A段（第1-9小節）的主題動機是G大調主三和弦的分解琶音向上隨后返回的動機。這個動機作為重復和再現的主要材料，有著至關重要的地位。作品一開始在快板的速度下，以f的力度和大調明朗的色彩，表現了輕快愉悅的氛圍。A段的最后停留在屬和弦上，為下一部分轉到主調的屬調（D大調）做準備。

B段（第10-23小節）是第一插部，具有一定的展開性意義。B段由兩句寫成，第一句（第10-16小節）從一開始就轉到了D大調上，以原始主題樂思進入，隨后從第11小節開始就進入了與主題對比的材料。這一部分主要材料的來源是A段第4小節第一拍由C音向下級進到A音的材料，并且匡茨在此處也使用了裁截的手段，將第4小節的第一拍作為一個動機性材料裁截出來（動機1），隨后在B段對這個動機進行了一系列的發展。第二句（第17-23小節）材料發生了改變，旋律變成了連續的十六分音符，運用了A段第2小節第一拍的材料（動機2）進行發展，調性也轉回了G大調，最后停留在G大調的主和弦上。

A1段（第24-35小節）是A的變化重復，長笛聲部從這里開始進入第，24小節標志性的主和弦意味著主部的再次出現。A1由A段的材料發展而來，盡管旋律不是完全重復，但能看出A段主題動機和動機1的使用。第31小節出現了新的動機（動機3），以這個動機在后面的樂段中會多次出現。A1段結束在G大調主和弦上，經過第35小節 的連接，進入了第二插部C。

C段（第36-54小節）的調性轉到了D大調上，這一部分運用新材料和A段的動機寫成，按照材料的運用可以分為三句。第一句（第36-41小節）采用了新的材料，主要運用了模進的手法寫成，從譜例中可以看到，同樣的動機向上模進了兩次。第二句（第42-48小節）也運用了新材料，主要由帶跳音的八分音符構和兩個帶連線的八分音符構成。之后運用了A段中第2小節出現的動機2進行發展。第三句（第49-54小節）主要由A段第4小節出現的動機1發展而成。

A2段（第55-77小節）是主題在D大調上的重復，可以分為樂隊部分和長笛進入部分。樂隊部分（第54-64小節）幾乎完全重復A段主題的材料。長笛從第65小節開始進入，主要由A1段的旋律變奏寫成。

D段（第77-87小節）是第三插部，這個插部主要運用主題材料寫成。調性轉到了主調的關系小調e小調上，與主題的對比主要體現在調性色彩的變化上。一開始樂隊部分就奏出了e小調的主和弦，長笛部分運用了A1段出現的動機3，隨后從第79小節開始，運用了一長串連續的帶跳音和連線的十六分音符，運用了模進的手法將這個材料向下模進了兩次，營造了輕松愉悅的氛圍。

A3段（第88-93小節）是主題的第三次出現，調性為e小調，這一部分為樂隊演奏。A3部分非常短小，只有7小節，主要運用了主題樂段的主要動機寫成。盡管結構短小，卻在第92小節出現了p-f的對比，使短小的段落具有很強的表現力。最后以V-I的終止式結束在e小調的主和弦上。

E段（第94-109小節）是第四插部。E段由材料相同的兩個樂句構成，這個樂句由A2段出現的動機3 發展變化而來。第一句（第93-100小節）的調性一開始仍在e小調，從第99小節開始轉到了G大調上。第二句（第100-109小節）將第一句的旋律上移了三度進行發展。第105小節再次運用了模進的手法。由于調性的轉換，色彩變得明朗，最后結束在G大調的主和弦上。

A4段（第109-130小節）是主題樂段的第四次出現，這一段調性為G大調，由兩部分構成。第一部分（第109-117小節）由樂隊部分和長笛部分共同組成了完整的旋律。首先樂隊由f的力度在G調上再現了主題，第115小節處，長笛由p的力度緊接著進入，第117小節處長笛部分有兩小節演奏者的即興演奏。第二部分（第118-130小節）主要由A1段的材料變奏寫成，主要運用了主題動機和動機1發展變化寫成。

F段（第131-147小節）是第五插部，調性為主調G大調。這一部分的材料主要運用新材料和C段的材料寫成。首先是三個小節的新材料與兩次向下二度的模進，隨后從第135小節開始是C段的材料，只是調性由C段的D大調變成了G大調。在第146小節處又出現了兩小節的長笛即興演奏。

A5段（第147-156小節）是主題的原調再現。這一段由樂隊演奏，強弱對比反復出現，最后以f的力度堅定地結束在G大調主和弦上，有著強烈的終止感。

二、第二樂章曲式結構分析

第二樂章是由古二部曲式寫成的，全曲包括A、B、A1、B1四個樂段與一個短小的coda。主調為g小調，這是一首緩慢而哀傷的詠嘆調。

A段（第1-16小節）由兩個相同材料寫成的樂句構成，第一句由樂隊中的弦樂奏出主題，第二句由長笛吹奏主題，樂隊為伴奏聲部。主題緩慢而憂傷，旋律主要采用了下行級進的方式，似乎在哭泣。顫音的使用使旋律更加具有感染力。此外，f、p以及漸強減弱等力度記號的頻繁變化使樂句在情緒上更有張力，表現了憂郁的氛圍。主題樂句停留在g小調的ⅴ級上。第3小節出現的動機4在接下來的段落中反復出現。

B段（第17-31小節）一開始調性就轉到了g小調的平行大調B大調上，色彩突然變得明朗，好像陽光一瞬間照進了黑暗之中。旋律的走向也開始向上。在樂隊的配器上，大提琴的撥弦演奏也為作品增加了明亮的色彩。在短暫的明朗之后，第23小節處調性轉到了c小調，又回到了暗淡的氛圍中，最后結束在c小調的主和弦上。B部分按材料分可以分為兩句，第一句（第17-27小節）主要運用了A部分的動機4進行發展寫成。B部分的第二句（第27-31小節）運用了新的材料寫成。

A1段（第31-36小節）是主題在c小調上的再現。從譜例可以看出，樂隊和長笛共同演奏了整個主題。長笛從第36小節開始進入，與樂隊共同承擔了主題的旋律。A1段結束在c小調的ⅴ級上。

B1段（第38-65小節）使用了展開性寫法，規模比較龐大。盡管前兩小節（第38-39小節）與B段不一樣，但主要由B段的材料發展寫成。B1段按材料分可以分為兩句。第一句（第38-51小節）主要運用了B段第一句的材料，同樣采用A段主題中的動機4進行發展。一開始調性為B大調，在第47小節處轉為了g小調。第二句（第51-65小節）采用B段的第二句材料擴充寫成。一開始調性為g小調，在第56小節處進行了3個小節向c小調的離調，隨后在第60小節處回到了g小調。

Coda（第65-70小節）只有6小節，主要采用動機4寫成，第二樂章結束在g小調的主和弦上。

三、第三樂章曲式結構分析

第三樂章與第一樂章一樣，為利都奈羅曲式。全曲共分為11個樂段，包括6個主題樂段和5個插部。主調為G大調，速度為活潑的快板（Allegro vivace）。A段（第1-26小節）是整個第三樂章的呈示段，具有概括整個第三樂章性格的功能，A段直線下行的旋律線與第一樂章琶音上行的材料形成了鮮明的呼應關系。第一樂章性格熱烈，琶音上行的動機使整個樂曲昂揚向上，具有極強的動力性。而到了第三樂章則采用了下行跳音的演奏形式，暗示著樂曲進入了尾聲。從配器的角度來看，第一樂章的濃度較高，和聲層較厚，而第三樂章則顯得單薄、輕盈了許多，這同樣也使得樂曲有了收束的意味。

A段由兩句構成，兩句分別由兩個動機寫成，即主題動機與動機5。第一句（第1-12小節 ）由主題動機寫成，這個動機由G大調的屬音開始的下行音階構成。

第二句（第12-26小節）轉到了D大調上，由動機5發展而成，這個動機進行了一次模進，同時調性轉回了G大調。A段的兩個動機貫穿了全曲。

B段（第27-38小節）是第一插部，采用了新 的材料寫成。調性沒有發生改變，仍然在G大調上。最后兩小節是終止式V-I后的補充，強調了調性的穩定性。

A1段（第39-57小節）是A的第一次重復，主題動機由長笛奏出。A1段與A段一樣，分為兩句，分別由主題動機和動機5發展而成。調性一開始為G大調，在第47小節處轉到了屬調D大調上。

C段（第58-89小節）是第二插部，這個部分按材料可以分為三句。第一句（第58-67小節）由連續的十六分音符寫成。第二句（第68-81小節）主要由八分音符寫成。第三句（第82-89小節）和第一句一樣由連續的十六分音符構成。C段的調性為D大調。

A2段（第89-136小節）是主題的第二次重復出現，這次重現的規模很龐大。主要由樂隊部分和長笛進入部分組成。樂隊部分分為兩句，完全再現了A段的材料。第一句（第89-99小節）在D大調上奏出主題動機。第二句（第100-113小節）由動機5寫成，動機5出現的時候，調性轉到了A大調上，緊接著轉回了D大調。長笛部分也分為兩句，這兩句的材料相同，由主題動機與動機5組合而成。第一句（第114-120小節）調性為D大調。第二句（第121-136小節）轉到了G大調上。第二句第128小節處出現了新的材料，隨后對這個材料進行了模進和變形發展。

D段（第137-159小節）是第三插部，調性為e小調，色彩與整體的明朗氛圍形成了對比。D段按材料分為三句。第一句（第137-144小節）由分解和弦構成的新材料寫成，這個材料變化反復了一次，反復的時候變成了跳音。第二句（第145-151小節）由動機模進的手法寫成。第三句（第152-159小節）出現了新材料，由新材料的變化發展寫成。

A3段（第159-169小節）是主題的第三次出現，調性為e小調。這一部分非常短小，只有11小節，沒有完全重復主題部分，而是只重復了A段的第二句，運用了動機5進行展開。

E段（第169-207小節）是第三插部，由兩句材料相同的樂句構成。第一句（第169-181小節）的調性是E大調。第二句（第181-207小節）轉到了G大調，在第一句的基礎上運用了模進等手法進行發展，規模比第一句更大。E段運用了第一樂章的動機1。

A4段（第207-238小節）是主題的第四次出現。這一部分調性回到了主調G大調上，同樣運用A段的主題動機與動機5分別發展為兩句。第一句（第207-221小節）由主題動機發展而來，首先由樂隊部分奏出主題動機，隨后由長笛部分再次奏出主題動機。第二句（第221-238小節）由動機5發展而來。

F段（第239-256小節）是第四插部。這一部分運用了第一插部B材料的節奏型，之后使用了連續的十六分音符寫成。

A5段（第256-278小節）是主題的最后一次再現，調性為主調G大調。這一部分由兩句構成，是A段和B段材料的完全再現。第一句（第256-266小節）由A段第二句的材料寫成。第二句（第267-278小節）完全再現了第一插部B。

匡茨作為18世紀的作曲家，作品嚴謹的風格和規整的織體形式都有古典主義時期的特征，但是旋律、節奏、和聲等都具有典型的巴洛克時期的特點。作品的旋律運用了大量巴洛克時期代表性的裝飾音；節奏以嚴格、規律性的節奏模進為基礎，通過節奏的變形不斷發展，偶爾加入了三連音等節奏。和聲具有典型的巴洛克風格，多使用單純的調內和聲。在創作手法上，作曲家大量使用了動機發展手法和模進手法，從以上的作品分析可以看出，作品是由不同的動機進行模進以及變化發展而成的。此外，作曲家也運用了一些復調的手法，體現了這首作品對巴洛克風格與古典主義風格的融合。

[1]魏婧：《巴洛克時期長笛音樂簡述》，《教育教學論壇》2013年第13期，第158-159頁。

[2]廖晶、朱幸昊：《長笛演奏中表演技巧與技能提升策略分析》，《音樂生活》2020年第9期，第57-58頁。