抒文人情懷 揚詩樂精神
—— 評石倚潔與陳薩“中國藝術歌曲音樂會”

劉 青

一位是叱咤國際歌劇舞臺的歌唱家，一位是攬獲多個國際鋼琴賽事大獎的鋼琴家，沒有9個High C燃爆全場，也沒有作為獨奏者的萬眾矚目，拿掉噱頭，褪去光環，石倚潔與陳薩這對“王炸組合”對中國藝術歌曲的詮釋，展現了他們藝術魅力的另一個側面。2021年至2022年，二人開啟了“中國藝術歌曲音樂會”的全國巡演，先后在濟南、天津、廣州、上海、重慶、南寧等地演出，本文以2022年上半年廣州星海音樂廳的演出為例，從曲目出發關聯二人的表演藝術，在古樸、淡雅、雋永的音樂中，中國藝術歌曲的精粹一覽無余，文人情懷與詩樂精神合二為一。

一、新詩入樂，抒發家國情懷

音樂會上半場的十首曲目出自石倚潔與陳薩合作的新專輯—— 《中國藝術歌曲》。《聽雨》《教我如何不想他》是新詩先驅劉半農與語言學專家趙元任的經典佳作，詞作者劉半農彼時身處異國他鄉，因此前者是觸景生情，由陰雨綿綿的天氣而勾起對江南故鄉的思念；后者是借景抒情，通過對四季的描繪抒發對祖國的眷戀。曲作者趙元任深諳新詩入樂之道，最大限度地保留了詩歌原本的聲韻語調，詞樂之間無比契合，且誦且歌。

攝影：李樂為

《追尋》創作于抗戰時期，但全曲卻沒有戰爭帶來的陰霾，許建吾的詞熱忱而真切，充滿了對未來的期待與渴求，劉雪庵的曲深情而迫切，是戰亂年代希望的火種，也是溫暖的慰藉。音樂會曲目單上雖然并未出現中國藝術歌曲宗師黃自的作品，但詞句、音符間分明有他的影子。陳田鶴深得黃自真傳，《春歸何處》選取了宋代黃庭堅的詞作，于1931年在黃自的指導下完成，無論是對古詩詞意境的挖掘，還是對旋律走向、和聲進行的處理，抑或對詞樂關系、聲樂與鋼琴部分的拿捏，《春歸何處》可以視為黃自《點絳唇·賦登樓》的“姊妹篇”，同樣是惜春，前者是一種惆悵與失意，后者則是在失落中走向豁達。《山中》是新詩入樂的典范，“織一地松影”“化一陣清風”“吹一針新碧”……如此詩意含蓄、朦朧飄渺的唯美意境是徐志摩寫給林徽因的浪漫情話，音樂也是一樣淡然與內斂，旋律隨語氣不斷變化推進，平添了傾訴與抒懷感，B段鋼琴如行云流水般傾瀉，通過增強流動性來實現情感遞進，并與詩中的“月色”“清風”“群松”等意象呼應，詩歌與音樂共同塑造了一幅視覺畫面。

黃永熙作曲、毛羽作詞的《懷念曲》旋律與歌詞對仗工整，全曲僅用一個節奏型就撐起了整個作品的起承轉合，“問候”與“詢問”之間既有平鋪直敘又不乏情感張力，欲揚先抑又直抒胸臆。《斯人何在》是追憶，也是感懷，追憶時光流逝與家國故園，感慨時過境遷與世事難料，末尾開放式的弱終止配合著惆悵的疑問，世間萬物唯有自己品味。

除了黃自著名的“四大弟子”，旅居香港的林聲翕也是他的優秀傳人，《白云故鄉》創作于1938年，詞曲作者韋瀚章與林聲翕彼時都在香港，隔海相望不免觸景生情，其中既有思鄉之情，也有愛國之情，而調性色彩的變化則精準把握了這一情感的轉變，個人情感與時代精神合而為一。兩人再度合作的《秋夜》是對深秋夜景的描摹，也是對落寞心境的刻畫，四段通譜體層次分明、無縫串聯，氛圍感瞬間拉滿。

二、古詩新唱，放言高情遠致

與上半場的新詩入樂相對，下半場則是古詩詞歌曲的主場。《越人歌》出自《楚辭》，《關雎》出自《詩經》，《靜夜思》出自李白，《幽蘭操》改編自韓愈，《楓橋夜泊》出自張繼，《登高》出自杜甫，《歌》與上半場的《春歸何處》遙相呼應，由今到古，又從古至今，現代詩與古詩詞相互映照，白話文與文言文彼此穿插。今人懷古，舊人覓新，五四一代的作曲家肩負時代使命、抱有家國情懷，一定程度上是中國藝術歌曲的“拓荒者”，活躍在當下的作曲家深耕詩詞傳統、重塑美學品格，既是中國藝術歌曲的“賡續者”，也是中國傳統文化的“回望者”。

《越人歌》是一首關于暗戀的情詩，越女與王子存在階級鴻溝，在身份地位不對等的情況下，一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”含蓄而真摯，愛慕之情溢于言表，音樂貼合著詩歌的韻律，仿佛是被吟誦而不是被唱出。《關雎》也是一首情詩，它不是跨越階級的暗戀，而是“君子”對“淑女”的追求，遣詞造句、節奏韻律非常考究。《靜夜思》短短二十個字卻道盡了無限鄉愁；《幽蘭操》借物言志，所謂空谷幽蘭，無人自芳；《楓橋夜泊》的意境空曠幽遠，有景色的寂寥，也有旅人的愁緒。

《歌》在下半場既顯得“格格不入”又實現了“渾然一體”，它是徐志摩的譯詩，原作來自19世紀英國女詩人羅塞蒂，這是一首關于“離別”的“悲傷的歌”，初戀是意難忘，如果說羅大佑創作的同名作是淡淡的憂傷，那么張瑞的創作則是濃濃的傷感，詩句的熾熱與音樂一同燃燒。《登高》出自葉小綱2019年的新作《少陵草堂》，原詩前半部分寫景，后半部分抒情，秋景蕭瑟、人心苦悶，作曲家適當調整了原有詩句的順序，使之與音樂的發展更為貼合。相比原來的管弦樂隊版本，鋼琴的版本雖然少了幾分磅礴氣勢，卻多了幾分悲涼氣氛。

返場的三首曲目是點題，是點綴，是回溯。《我住長江頭》柔中帶剛，以曲意解詩意；《踏雪尋梅》活潑靈動，“彌補”了全場“風格單一”的“遺憾”；以被視為“中國第一首藝術歌曲”的《大江東去》收尾，使整場音樂會形成了一個完美的閉環。

雖然整場音樂會的曲目并不能涵蓋一百年來中國藝術歌曲創作的全貌，但足以窺見中國藝術歌曲所展現的美學傾向與藝術品格。“以詩入樂”是藝術歌曲這一體裁的創作命題，無論是“詩的樂”還是“樂的詩”，其終極目標是詩樂合一。從《詩經》《楚辭》到唐詩宋詞，我國的詩歌傳統源遠流長，簡練的行文、工整的對仗，只字片語足以通達另一個世界。《越人歌》韻調和諧、含蓄內斂，《關雎》文辭優美、情感節制，《靜夜思》意味深長、通透暢達，《幽蘭操》比蘭而興、志存高遠，《楓橋夜泊》清幽靜遠、意境深邃，《登高》情景交融、氣象高渾。以詩傳情、思鄉懷古、托物言志、借景抒情……文人的詩作無非是關乎兒女情長、寄情山水，抑或憂國憂民、家國情懷，其中有歸隱、有落魄、有濟世。20世紀以來仍是如此：《聽雨》《山中》《白云故鄉》《望云》中雨、山、云的景色意象，《春歸何處》《秋夜》的季節指涉，《教我如何不想她》《追尋》《懷念曲》《斯人何在》的思鄉懷舊，這不僅是對傳統詩樂精神的發揚，也是文人情懷的接續與承繼。

三、且吟且歌，回歸詩樂本質

音樂會選曲如此考究，甚至返場曲目都如此用心足以說明藝術家的品位，真正令人驚艷的還是他們對作品的理解與詮釋。在前一天的粉絲見面會上，石倚潔將唱歌劇比作“汽車行駛在高速公路上”，將唱藝術歌曲比作“走鋼絲”，前者是處于完整故事敘事之中的“水到渠成”，后者是“十米距離騎五分鐘”式的精雕細琢。不難理解，唱歌劇是有“語境”的，而唱藝術歌曲則是“孤立”的，即在一個“狹小”的天地里呈現出一個“廣闊”的世界，因此細節的處理、情緒的把握、風格的呈現都更具挑戰性，這不是一場考驗體力與耐力的馬拉松，而是一場關于細節與精準的十米步槍式的較量。

石倚潔的演唱更加強化了這種認識，他選擇了比常規速度更慢的速度。“慢”不僅意味著對氣息有著更高的要求，也意味著對細節的無限放大，就像在“高倍顯微鏡”下一樣被一覽無余。這使我想起了前慕尼黑愛樂音樂總監切利比達克—— 一位對細節追求到極致的“聲音魔術師”，他的指揮擁有“緩慢的速率、清晰的聲部陳述、富于人性的生動語氣表達、優美的線條穿接和穿插、大范圍的造型輪廓控制、豐富的音響調色板、精致入微的力度層次變化”，雖然指揮與演唱分屬兩個領域，管弦樂與藝術歌曲也屬于不同體裁，但音樂的表達與藝術的本質是一樣的，這也符合對石倚潔演唱的評價。或許，清晰的吐字、穩定的氣息、漂亮的聲音、豐富的音色、多層的情感是成為出色歌者的基本素質，但如果再向前一步，就需要樂感與閱歷的加持，而石倚潔依然具備。

回歸詩樂本質或許是對石倚潔演唱的最佳注解，他最大限度地回到了詩歌“吟誦”的狀態，放棄使用顫音，使歌唱像說話一樣平穩與自然，這是一種與“美式”唱法不同的“念白式”歌唱。

首先是自如的韻律感。《關雎》開頭被石倚潔處理成了散拍，聲調起伏、強弱重音、輕重緩急間像說話一樣自由與自然，一張一弛，一密一疏，不需要刻意雕琢與強調，且吟且歌，不是吟誦卻勝似吟誦，他的演唱最大限度地還原了詩歌原本的魅力。《幽蘭操》開頭的處理如出一轍，一唱三嘆，尤其強調偏音，中闋從“文王夢熊”起一改先前的試探與游移似的飄忽不定，變得堅決與果敢、堅毅與飽滿，“奕奕清芳”是到達頂點后的急速剎車，留白感實足。

其次是鮮明的語氣感。《聽雨》石倚潔刻意強調了兩段的對比，力度從中弱到弱，語氣卻是從弱到中弱，這種對聲音與情緒“背離式”的拿捏無疑需要極強的控制力。《靜夜思》短短二十個字的五言絕句，仿佛被石倚潔演繹成了詩人的一生，AABA四段四個層次構成起承轉合：第一遍以平鋪直敘的口吻表現了初出茅廬、躊躇滿志的李白，第二遍以含蓄節制的口吻表現了仕途坎坷、懷才不遇的李白，第三遍以豁達豪放的口吻表現了暢游山水、客居思鄉的李白，第四遍以意味深長的口吻表現了寵辱不驚、泰然自若的李白。從年少輕狂到人生失意，從寄情山水到詩酒相伴，石倚潔以聲音和語氣勾勒了詩仙的一生。

最后是適度的節制感。石倚潔在歌劇舞臺大放光彩，但他對于中國藝術歌曲的風格把握也相當精準，所謂樂而不淫，哀而不傷，即抓住了其中“中和”、“平和”“淡和”的特質。對于一位抒情男高音而言，整場音樂會的曲目可能并不能徹底展現其聲音的優勢，沒有令人驚艷的高音，也沒有漂亮的走句，回避過激、過露、過顯，呈現的是丹青水墨般的古樸與淡雅。

攝影：李樂為

四、少即是多，重釋和而不同

有一定藝術修養的人早已意識到，在藝術歌曲的詮釋中，鋼琴不僅僅是伴奏，甚至可以成為一種隱性的“人格聲音”，烘托、強化、暗示或參與音樂的發展。因此，鋼琴絕不是“綠葉紅花”式的陪襯，而是“1+1＞2”式的強強聯合。陳薩的加入是鋼琴家“下凡”成為藝術指導的一次降維打擊，這將成為鋼琴家與歌唱家合作的一次完美典范。類似的“佳話”并不少見，比如菲舍爾·迪斯考與德慕斯、杰西·諾曼與巴倫博伊姆、索伊勒·伊索科斯基與阿什肯納齊等等都曾有過合作，這是一種相互成就，也是個人藝術魅力的再次煥發。

與室內樂大咖之間的合作相比，藝術歌曲的合作就顯得相對“冷清”，也許是因為鋼琴部分過于“簡單”，留給鋼琴家“施展”的空間相對有限。事實上，正如陳薩所說的，“少即是多”，音符之外有意境的營造、象聲的模擬、情緒的渲染、聲部的平衡等等，因此，在有限的音符中展現如此多的“內容”實屬不易。《聽雨》的鋼琴部分持續不斷的重復音在模仿雨滴，有肖邦前奏曲的意味，展現了陳薩細膩的音色變化和超強的控制力。《教我如何不想她》幾個聲部清晰而獨立，烘托著聲樂旋律，斷句所帶來的呼吸感被鋼琴家悉數捕捉。《山中》開頭死板的三連音柱式和弦在陳薩的演奏中充滿了生命力，明暗、強弱、快慢在指尖變化，節拍變換到6/8拍，一串串上行的分解和弦如行云流水，五連音的處理令人極度舒適，晶瑩剔透的質感展現了與“雨滴”不一樣的音色。《懷念曲》中也有水的意象，它具有更加靈動的流動性以及長氣息的貫穿，陳薩通過對重音的強調以及制造節奏的偏差使樂句更有線條感。

下半場的古詩詞作品鋼琴的分量更重，《楓橋夜泊》中鋼琴營造了詩的意境，有空靈而曠遠的“鐘聲”、輕微晃動的“客船”、波光粼粼的“江水”，與詩句相對應，一遠一近、一虛一實、一濃一淡，陳薩創造了一個豐富的音像世界。陳薩的魅力在于，她擅長“以小見大”，從細微處展現無限可能。或者更加準確地說，陳薩與石倚潔的合作是“協奏”而不是“合奏”，誰的光芒都沒有被掩蓋，誰的主動權也都沒有被削弱，他們找到了一種“雙向奔赴”的合作狀態，不僅是相互適應、彼此依存，也是相互激發、彼此成就。

以“中國藝術歌曲”為專場無疑是一個挑戰，具有某種“實驗”性質，此處的實驗并非指聽覺上的刺激與沖擊，而是指處于某種相同審美意趣的沉浸式體驗。因此，它不再是一場單純的音樂會，而是一種具有美學意味的藝術宣言。中國藝術歌曲是中西、雅俗、古今交融碰撞的產物：一方面是來自19世紀歐洲浪漫主義的音樂傳統，一方面是來自20世紀中國社會文化的思想巨變；一方面彰顯了古代詩詞琴樂的文人志趣，一方面也體現了現代知識分子的家國情懷；一方面顯示了中國古典詩詞的獨特韻味，一方面反映了新世紀以來普通大眾的審美旨趣。所謂“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，石倚潔與陳薩的詮釋更加深化了中國藝術歌曲的藝術品格與人文內涵，這也是對經典的絕佳注解。

[1]該專輯于2021年11月19日在各大音樂平臺上線，其中收錄了包括《花非花》《玫瑰三愿》《追尋》《我住長江頭》《山中》《白云故鄉》等在內的二十首歌曲。

[2]楊燕迪：《清氣澄余滓 杳然天界高——切利比達克的音樂境界》，《音樂愛好者》1999年第5期，第18頁。

[3]〔美〕愛德華·科恩：《作曲家的人格聲音》，何弦譯，華東師范大學出版社，2011年3月版。