古琴傳承及教育模式之嬗變

原 媛

古琴的產生至今已有近3000年的歷史。漢末蔡邕在《琴操》中便提到了“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”雖然伏羲時代并沒有文字，其制琴只是傳說，但古老的傳說蘊藏著時代的文明，它從側面說明了古琴的悠久歷史。西周至春秋時代的古籍中已有大量關于古琴的記載，可見，該樂器在那個時代已經相當普及。古琴被文人視為高雅的代表，成為中國文化的獨特符號，其悠久的歷史與文化特性，引發了筆者對其傳承教育模式的思考。本文將對上古、中古、近古及近現代幾個時期的古琴傳承教育模式發展進行梳理，希望能從中得到一些啟示。

一、上古時代的師徒傳承

在上古時代的春秋時期，出現了眾多琴家，其中宮廷樂師身份的琴家占比較多。文獻記載，春秋時期晉國著名的宮廷樂師師曠，能精準聽辨音律，且具有高超的琴技；衛國的宮廷樂師師涓，不僅善彈琴，而且對樂譜的記憶力十分超群。其中，被更多文獻記載了師承關系的宮廷琴家是魯國的樂師師襄，他桃李滿門，不僅是孔子的古琴老師，其高徒還有鄭國的宮廷樂師師文。此外，春秋時期，還有我們更熟知的琴家伯牙，他與其古琴老師成連學琴的故事也被傳為佳話。

1.宮廷樂師中的師徒傳承

古文獻中，曾有多處記載了師襄與學生在古琴教學過程中的對話，發人深思。

（1）師襄與孔子

《韓詩外傳》和《史記·孔子世家》中都提到了孔子隨師襄學習琴曲《文王操》。據《史記·孔子世家》中記載，孔子與師襄學琴時已五十歲有余，才德為人所敬重，但他依然虛心向師襄求教琴藝，學琴時善于思考，同時也體現出師襄作為老師的循循善誘。這段對話大意如下：

孔子向師襄子學習彈琴，練了十天卻不另學新曲子。師襄子說：“你可以學新樂曲了。”孔子說：“我已學會了樂曲，但節奏的技巧還沒有掌握。”

過了一段時間，師襄子說：“你已掌握了節奏的技巧，可以學新樂曲了。”孔子說：“我還沒有領會樂曲所表現的思想感情。”

又過了一段時間，師襄子說：“你已經領悟了樂曲的思想感情，可以學新曲子了。”孔子說：“我還不能想象出作者是什么樣的人。”

再過了一段時間，師襄子說：“從你的彈奏中，仿佛看到有個人正在嚴肅地沉思，安然地在高處瞻望，胸懷著遠大的志向。”孔子說：“我也想象出作者是什么樣的人了：他有著黑黑的面孔，高大的身材，目光凝視遠方，好像是個王者，正在關注著四方。除了周文王，還有誰能是這個樣子呢？”

師襄子離開坐席連行兩次拜禮，說：“老琴師傳授此曲時就是這樣說的，這支曲子叫做《文王操》啊!”

這段記載生動地描寫了孔子學習琴曲時不斷對自己提出更高的要求。同時，從老師的教學方法角度來看，也表現了師襄在教學過程中給學生寬松自主思考的空間，運用啟發式教學法，使學生從實踐中掌握音樂的表現,感受琴曲的真諦。師徒二人都十分謙卑，而且學生懂得在學習中不斷思考，老師又教學有方。

（2）師襄與師文

《列子·湯問》記載了師文隨師襄學琴的故事。文中具體介紹了師文為學到更高超的琴技，來拜師襄為師。師文學習音樂的態度非常嚴肅，據說他隨師襄學琴三年都彈不成個曲調，老師誤認為他笨拙，讓他回家。師文卻講了一段富有哲理的話，他嘆著氣說：“文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發手而動弦。”意為“我不是不能調弦, 也不是彈不成曲調,我追求的不在于弦上的聲調, 而追求的是心、手、器三者的相應, 使音樂能表達內心的感情。”因此他要求繼續學下去, 以觀后效。這亦是成語“得心應手”的由來，后來也成為我國古代音樂演奏的一項重要美學原則。

2.伯牙與成連

伯牙是春秋時期著名琴家，我們都知其高山流水覓知音的故事。其實，另有一段關于伯牙與其老師成連的故事也發人深思。《樂府解題·伯牙水仙操·序》中記載：“伯牙學琴于成連”，但總有不夠精妙之處，成連便帶伯牙去蓬萊山感受自然景象，觸動其情感，激發其創作潛力，最終伯牙遂為天下妙手，并創作出了琴曲《水仙操》。自此，伯牙開創了寄情于景的音樂創作風格，對后世古琴創作產生了重要影響。

縱觀上古時代的文獻記載，師徒傳承是最常見的古琴教學模式。這些琴家夯實了古琴作為獨奏樂器發展的基礎，推動了古琴演奏技法與經典音樂作品的創作。

二、中古時代的世家傳承

中古時代，魏晉是古琴發展的又一高峰期，此時出現了眾多的琴學世家。古琴的世家傳承教育模式是中古時期古琴教育模式的又一新特點。

1.魏晉阮氏

阮氏家族是器樂演奏世家的代表。這個家族中包括了“建安七子”之一的阮瑀，“竹林七賢”之一的阮籍，及阮籍的侄子阮咸，再到阮瞻，祖孫叔侄四代，代代相傳器樂技藝，歷時長達一個世紀，堪稱魏晉音樂世家的典范。

這個家族的四位代表人物中，除阮咸善彈的樂器是阮外，其他人多以古琴而聞名。阮氏家族中，阮瑀曾師從著名琴家、文學家蔡邕；其子阮籍“嗜酒能嘯”亦“善彈琴”，相傳《酒狂》即為其作；阮籍的侄子阮咸也是一代琴家，但他是因善彈阮而著稱；據記載，阮咸之子阮瞻也是“善彈琴，人聞其能，多往求聽”。

2.東晉戴氏

東晉戴氏父子兄弟三人也以高超琴藝而聞名。據《晉書·戴逵傳》中記載，東晉名琴家戴逵，“少博學，好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，其余巧藝，靡不畢綜”，可謂多才多藝。生活中，“性不樂當世，常以琴書自娛”。代表了一種琴學人文傳統。戴逵雖通琴藝，但他只是以琴為文士修身之道而非藝人之技。他彈琴重在自娛自得，而恥于為權貴娛樂用。戴逵傳其琴學于其子戴颙、戴勃兄弟。《宋書·隱逸》記載這兩兄弟作為琴人繼承了其父的才能與孤高自重的品格：“父善琴書，颙并傳之，凡諸音律，皆能揮手……颙及兄勃，并受琴于父，父沒，所傳之聲，不忍復奏，各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制長弄一部，并傳于世。中書令王綏常攜客造之，勃等方進豆粥，綏曰：‘聞卿善琴，試欲一聽。’不答，綏恨而去。”文中可見，戴逵傳其琴學于兩位兒子，而戴颙、戴勃也創作新曲，從事琴藝傳教。對于文士的琴學傳教來講，向來重視人格教育。戴勃拒絕為王綏鼓琴，是在品格上也得其父真傳。

3.嵇氏家族

魏晉時期，嵇康與其子嵇紹也是兩代琴家。嵇康為魏晉時期竹林七賢之一，位居曹魏中散大夫，后因反對司馬氏集團，而被處以極刑。嵇康留下的曠世絕響—— 《廣陵散》，是古琴曲中的經典之作。嵇康的美學著作《聲無哀樂論》也為后人闡述了其美學思想。其子嵇紹不僅繼承了其父的家傳琴技，也傳承了其父的高貴品格。嵇紹是西晉名臣，后為拼死保衛晉惠帝，最終遇害。嵇氏父子不僅有高超的琴藝，同時都具有高貴的氣節，被后人稱贊、敬仰。

4.柳氏家族

南北朝時期，也有琴學世家典范。如南齊時期的河東柳氏家族中，柳世隆善鼓琴，其子柳惲亦通曉音律。柳世隆曾將他的琴曲傳于柳惲。《南史·柳元景傳》記：“初，惲父世隆彈琴，為士流第一，惲每奏其父曲，常感思。復變體備寫古曲。嘗賦詩未就，以筆捶琴，坐客過，以箸扣之，惲驚其哀韻，乃制為雅音。后傳擊琴自于此。惲常以今聲轉棄古法，乃著《清調論》，具有條流。”這不僅體現了柳氏父子的琴藝傳承，還描述了柳惲在音樂和演奏上的創新追求，并傳習于后世。

通過中古時代魏晉南北朝音樂世家的歸納，我們看到了此時古琴這一樂器的世家傳承模式在此時的興盛。同時，我們也看到了此時琴學世家所具備的文化素養，崇高氣節，對后世古琴文化發展產生的深遠影響。

三、近古時代的流派傳承

近古時代，古琴傳承逐漸形成了清晰的流派。最先呈現流派傳承脈絡的是北宋的琴僧系統。隨后，南宋浙派的出現，開啟了古琴流派傳承教學模式的風尚。

1.琴僧系統

北宋琴家朱文濟的琴技，通過他的學生傳播久遠，形成了貫穿北宋一百多年的琴僧系統。所謂琴僧系統是因為這個古琴傳承鏈中出現了多位僧人琴家。梳理這條傳承鏈可見，首先，慧日大師夷中得到了朱文濟的真傳。隨后，夷中又將琴技傳授給僧人知白、義海，義海的弟子又為則全和尚。于是，這個傳承鏈中的琴學技藝延續了一百多年，對當時琴界產生了較大的影響。

2.南宋浙派的形成

北宋成玉澗的《琴論》中記載：“京師、兩浙、江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”文中可見，三地雖以形成各自地區演奏特點，但此時并未稱“京師”、“兩浙”、“江西”地區的琴家風格為流派。直到南宋郭沔的古琴傳承開始，逐漸形成了我們所認同的具有師承關系，并有著共同區域風格及代表作品等特點的琴派，這一古琴流派后人稱之為浙派。

南宋琴家郭沔，曾在臨安（今杭州），南宋大臣韓佗胄的屬下張巖家中做清客。期間，得以見到了韓佗胄祖上珍藏的北宋宮廷御用琴譜，即所謂“閣譜”，及張巖收藏的民間琴譜。他對這些琴曲進行了整理并演奏，同時自己也創作了新曲《瀟湘水云》、《泛滄浪》等經典佳作。郭沔的琴譜后來都傳給了他的弟子劉志芳，但劉志芳生平不詳，只知其作有琴曲《忘機曲》、《吳江吟》等。但后有記載，劉志芳將郭沔琴譜與琴學技藝傳授于徐天民、毛敏仲等。郭沔一派琴家除了彈奏舊曲，還積極投入新曲創作。可以說無論在整理舊譜，還是創作新曲，或是傳授古琴藝術，他們都做出了典范。

由于郭沔與其傳人多為浙江人，因而這一傳承體系被稱為“浙派”。南宋都城臨安，是當時的政治經濟文化中心，這里匯集了眾多琴人琴家，浙派到元明時期仍有多位名家接續，加之郭沔為浙派發展奠定了基礎，使浙派成為了重要的古琴流派。

浙派開啟了琴學流派傳承，琴曲、演奏風格一脈相傳，呈現區域文化的流派特征。并且，其對后世影響深遠，虞山派、廣陵派等后世古琴流派的產生發展都與其有著密切的淵源。用地域來區分和命名琴派的傳統，也被廣泛地認同并一直沿用了下來。如虞山派、廣陵派、閩派、泛川派、諸城派、嶺南派等流派，基本都是以地區來命名的。

3.近古與流派傳承并存的古琴教育模式

近古時代，流派傳承的琴學教育模式形成。但此時，古琴的傳承教育模式也顯示著多樣化，如世家傳承、師友傳承、集社訪友相傳，在這一時期也有較典型的例子。

徐天民是浙派重要的傳承人，在家族中包括徐秋山、徐曉山和明初的徐何仲等祖孫四代都是知名琴家，被后人推崇為“徐門正傳”，是典型的世家傳承。

宋末宮廷琴師汪元量與南宋抗元英雄文天祥有一段感人至深的交往。他們因為國破家亡的共同命運，以琴詩唱和，互相激勵。兩人品評《行吟》，奏《胡笳十八拍》，汪元量還彈奏《拘幽》十操，以周文王被幽之事激勵文天祥的斗志。文天祥感動萬分，以悲壯的豪情作了《汪水云援琴訪予縲紲彈而作十絕以送上》贈給汪元量。他們以琴道交流，亦師亦友，成為莫逆之交，成就一段佳話。

明清時代，還出現了許多琴社，那里是志趣相投的古琴愛好者聚集在一起交流研究古琴音樂的地方。其中較有代表性的如清代建立的九嶷琴社，立一家宗風，最后形成九嶷琴派，該琴社在發掘古譜方面貢獻尤為突出。

四、近現代的專業化傳承

古琴歷經近3000年的發展，其教育形成了師徒傳承、世家傳承、師友傳承、集社訪友傳承等教育模式。到了近現代，古琴教育模式更加多元化，同時專業化教育發展趨勢更加顯著。

從20世紀初，一些新式社團、琴社等組織的建立開始，古琴逐漸進入專業化教育模式。如1919年建立的北京大學音樂研究會，便設有古琴組，該組還附設中樂唱歌班；1936年創立的今虞琴社，常舉辦雅集，切磋琴藝；新中國成立初期，成立的北京古琴研究會常組織藝術交流，傳授琴藝。這些組織在傳授古琴演奏技藝，研究琴學理論，傳承與普及這門高雅藝術方面做了大量的工作。

在五四運動前后，中國高等音樂教育創建的時代，高校專業古琴教育模式被開啟。首先開創了古琴傳統藝術學院派教育的是王賓魯。1917年，古琴家王賓魯來到南京高等師范學校任教，培養了許多杰出琴家。因其在南京高師任教時，在梅庵講授琴藝，因此由他開創的這一琴派，后被稱為“梅庵派”。1959年，川派古琴大師顧梅羹先生被聘請到沈陽音樂學院教授古琴專業，潛心教學，當代曾受教于他的古琴名家也很多，有丁承運、龔一等。當代，有大量的職業琴人琴家是經過音樂學院的專業培養。現已形成從附小、附中、本科到碩士、博士，完整的古琴專業化教育體系。學院派的琴家琴人數量越來越多，古琴演奏開始常被作為一種職業，而非僅僅作為人們品味文化的娛樂愛好。這不僅改變了這件樂器的文人音樂屬性，也帶來了古琴音樂的變化。職業化的演奏要求“演奏技術占很大比重，簡單、平淡已不能調動聽眾的審美神經，快、響、奇、炫成為古琴藝術追求的目標”。

基于這種古琴的職業化趨勢，在體現專業演奏難度的同時，在傳統古琴作品和演奏形式的基礎上，人們也在不斷創新。在音樂作品方面，不斷有新創古琴曲目問世。在演奏形式方面，出現了古琴與豎琴、古琴與鋼琴、長笛三重奏的形式，或直接將傳統古琴曲改編成鋼琴或大提琴等樂器演奏曲目。

今天，在中國文化自信，傳統文化認知回歸的時代，越來越多的人被古琴美妙而神秘的音色和其深厚的文化內涵所吸引，越來越多的非專業人士愿意傾聽，甚至簡單學上幾首古琴曲。于是，出現了更多樣的古琴教育模式，如高校（如華南師范大學）開設的古琴通識類課程，吸引許多大學生來選修；社會上的古琴館、古琴培訓基地等機構不斷建立，越來越多的人參與到了古琴文化傳承中。

在這個多元文化時代，古琴音樂的傳承不再是固守成規，而是采用更多樣的傳承教育模式，并采用聽眾可接受的方式與途徑在傳播著。這是文化推廣與保護的手段，也是一種跨文化交流的思維。在這樣的時代背景下，梳理古琴傳承模式之嬗變，也被賦予了更多的意義。

[1]葉蓓卿譯注：《列子》，中華書局，2011年版，第135頁。

[2]張伯瑜：《古琴的傳承與蛻變——吳文光作品音樂會后的感想》，《人民音樂》2022年第2期。