約瑟夫·施萬特納交響管樂作品《光度》音高組織研究

趙 越

（南京藝術學院音樂學院 江蘇南京 211199）

音高，是構成音樂的最基本元素之一。姚恒璐在文章《三中音高思維的創作理念與實踐》中指出，將音高思維分為音階思維、音程思維、音列思維，三種音高思維方式維系著調性與非調性音樂創作的基本理念，使其產生打破兩者間認識屏障的自然力量[1]。隨著歷史的發展，現代音樂的創作觀念經歷了從調性瓦解到調性回歸的轉變，有調性與無調性之間的鴻溝逐漸被作曲家們所打破。施萬特納在《光度》的音高創作中，以調性與無調性相并置的方式作為音高設計與發展的主要特征，本章將對音高中的調性、無調性特征分別作出分析，并探究施萬特納將兩者進行并置的創作手法。

一、《光度》音高中的調性特征

傳統音樂中的調性特征，體現在以調式音階作為音高體系的基礎，這其中包括大小調體系、中古調式與多樣的民族調式音階。施萬特納在調性特征的設計中借鑒了傳統音樂的處理方式并加以創新，本節將從中心音列的設計與和聲的功能性進行兩方面進行闡釋。

1.中心音列設計中的傳統調性特征

中心音列技術，是指作曲家在創作之前，選擇一條符合自身審美與創作邏輯的、具有特定結構的音列，作為整部作品音高關系的基礎，通過重復、移位、變化、派生對比等發展手法產生整部作品的音高關系體系[2]。

施萬特納在《光度》的音高設計中，運用了中心音列技術，通過對總譜的分析，筆者發現該作品一共存在九條七音音列，即一條原型音列與八條變型音列。以下，筆者將運用表格將九條七音音列按出現順序依次展示其具體音高與在作品中的位置。（如表1所列）

表1 《光度》中心音列技術所運用的七音音列

通過對表格的分析，我們可以將上述九條音列分為兩組：音列①、音列③與音列⑧為一組；音列②、音列④、音列⑤、音列⑥、音列⑦與音列⑨為一組。結合傳統調性思維來分析，不難看出，以音列①為代表的這組音列具有旋律小調上行音階的特征，以音列②為代表的這組音列具有大調上行音階的特征。傳統大小調的差異，最明顯的特征就是一級音與三級音的關系，即主音與三音之間的音程關系，若是大三度，則為大調，若是小三度，則為小調。而旋律小調的上行音階相比自然小調與和聲小調，兼具了大小調的特征，所以它也可以看成是降低三音的大調上行音階。由此看出，施萬特納在中心音列的設計與發展上處理得十分巧妙，不僅采用了傳統調式音階作為中心音列的主體特征，同時在此基礎之上，將大小調作了融合處理，彰顯了施萬特納的創作個性。

2.和聲進行中的功能性特征

在《光度》的創作中，施萬特納在作品的局部設計了柱式和聲進行，這些和聲進行存在一個共性，即和聲與和聲之間的最高音呈級進關系，這樣做的目的是為了使和聲進行的聽覺感受變得較為舒緩，而非跳進所帶來的激進感。通過精致的設計，形成了諸如音簇和弦一類的高疊和弦。但是，施萬特納并沒有放棄使用三和弦或七和弦這樣的非高疊和弦，所以和聲進行就出現了由高疊和弦進行至三和弦這樣的和聲簡化處理。筆者發現，施萬特納在《光度》中設計的和聲進行，也存在著功能性進行。請看譜例1：

譜例1 《光度》第一樂章m.35-42和聲進行（縮譜）

譜例1中所展示的兩組和聲進行出現在作品的第一樂章，除最高音的級進方向不同外，其和弦性質與結構均相同。通過對上述和聲音高的分析，可發現進行中的第一個和弦為Cb、Eb、G、Bb四個音構成的增大七和弦，第二個和弦為Bb、Db、F、Ab、Eb構成的省略九音的十一和弦，第三個和弦為Eb、G、Bb構成的三和弦。在傳統和聲體系中，三和弦的穩定性是最佳的，所以三和弦具有很強烈的主導地位。筆者根據這個思路進行分析后發現，若將上述進行中的三和弦作為主功能，即把Eb這個音作為根音，則第二個和弦正好成為屬功能中的五級屬和弦，而第一個和弦，則具有下屬功能，可看作降六級的變音和弦，所以上述和聲進行的表示方式為：bVI2-V11-I，下屬功能進行到屬功能，最后解決到主功能，這是非常標準的功能性進行。

通過以上譜例的展示，可看出施萬特納在創作中依舊保留了和聲進行的功能性，但與傳統和聲的功能性進行又有著較為顯著的區別。傳統和聲的功能性進行，既強調功能與功能之間的進行規則，同時也強調和弦音與和弦音之間的進行規則與解決方式，顯然施萬特納不再拘泥于這些規則，而是更加大膽的去設計和弦的結構與和弦音的進行方式；為了強化高疊和弦的張力，甚至放棄對不穩定音的解決，造成聽覺張力的不斷放大，從而產生強有力的推動力。

二、《光度》音高中的無調性特征

在《理解后調性音樂》一書中，對無調性音樂的解釋如下：20世紀早期作品中，出現了許多音程和動機的細胞（即以銀城組合或音高組和作為作品的構建模塊），以及非三度的和音和非功能的線性關系，它們取代了我們熟知的三度結構和功能結構。由于這種音樂一般不具備任何調性中心或音高中心性的特點，我們可稱其為無調性音樂[3]。施萬特納在無調性特征的設計中運用了音程和動機的細胞，并結合“簡約主義”風格特征進行創作，本節將從橫向音高與縱向音高兩方面進行闡釋。

1.橫向音高中的音型重復對調性的瓦解

《光度》創作于2014年，施萬特納此時的創作受“簡約主義”影響較大，所以在作品的音高發展中存在著較多的“簡約主義”特征，比如下文所展示的音型重復特征。在傳統音樂的創作中，旋律片段的重復一般不超過三次，講究以變化產生作品發展的推動力，而在“簡約主義”音樂中則恰恰相反，重復的手法被作曲家們發揮到了極致，從而使得音型的不斷重復成為了“簡約主義”音樂的標志性特征之一。施萬特納在《光度》的創作中大量運用了音型重復的技法，下文將列舉兩組具有代表性的譜例進行闡述：

譜例2 《光度》第一樂章m.13-16長笛聲部

觀察上述譜例，可以發現，施萬特納采用了二度音程作為“細胞”，設計出一種以兩小節為單位的原始音型（矩形方框所示），通過重復與移位重復的方式進行發展。二度音程屬于不協和音程，不穩定且具有一定的傾向性。施萬特納使用二度音程作為該音型的“細胞”，是因為二度音程的不協和性與不穩定性，無法像三度音程那樣，構成建立調性所需要的穩定根基；二度音程雖具有一定的傾向性，一旦音高發生移位，原傾向性將隨著移位發生變化，難以做到對調性的建立與鞏固。

譜例3 《光度》第二樂章m.113-116單簧管聲部

上述譜例中，施萬特納采用了四度與五度音程作為“細胞”，設計出由連續兩個四度或五度音程構成的原始音型（矩形方框所示）。施萬特納將原始音型通過音程轉位、倒影、逆行等方式進行重復與變化重復，產生了豐富的音高組織。在原始音型的發展中，以純四度、純五度構成的音型居多，偶有出現增四度和減五度。施萬特納做這樣的設計是因為純四度與純五度，雖為完全協和音程，但依然具有不穩定性，而增四度與減五度既不協和也不穩定，所以難以構成建立調性所需要的穩定根基。原始音型不斷地重復與變化重復，加劇了這種不穩定性所帶來的緊張感，且沒有得到解決，同樣難以做到對調性的建立與鞏固。

2.縱向音高中的音高動態疊置對調性的瓦解

在《光度》的縱向音高中，施萬特納設計了多種由不同音高相互疊置形成的音高結構，由于施萬特納運用了中心音列技術進行音高創作，所以音高關系均來自于音高所在位置的中心音列當中，這在一定程度上限制了縱向音高疊置的多樣性。施萬特納采取了音高動態疊置的方法，很好地彌補了音高疊置多樣性的不足，同時也實現了對調性的瓦解。

在《光度》第一樂章的43至46小節中，木管組與銅管組分別代表兩種不同的音高疊置結構（譜例4所示）。木管組中設計了由Db、F、G、Cb、Eb與Bb，從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構成的原始疊置結構，原始疊置結構通過整體上移二度后形成了由Eb、G、Ab、Db、F、Cb，從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構成的原始疊置結構的變體。可以看出，無論是原始疊置結構還是它的變體，在音高上均是十一和弦，非常不穩定，且都沒有得到解決，很難尋找它的調性傾向性。另外，由于十六分音符的時值較短，使得原始疊置結構與其變體之間的來回轉換變得十分迅速，具有強烈的動態感，所以變相加劇了音高的游離性、疊置結構的不穩定性與音高關系的張力，調性感被大大削弱。

譜例4 《光度》第一樂章m.43-46木管組與銅管組聲部（縮譜）

三、《光度》音高中調性與無調性的并置處理

施萬特納在《光度》的音高創作中，以調性與無調性相并置的方式作為音高設計與發展的主要特征，本節將結合譜例，深入探究《光度》音高中調性與無調性的并置處理。

譜例5所展示的是《光度》第一樂章35至42小節的總譜縮譜。木管組的內部存在者三種音型重復，分別是以二度音程為基礎的音型①，以三度、四度音程為基礎的音型②和以四度、二度音程為基礎的音型③（譜例已標記）。音型①為完全重復，將后一個音型中的首音與前一個音型中的尾音重疊，采用復調式的交接方式，營造出Eb與F連續不斷交替轉換的效果。音型②以四度音程為主體，三度音程連接兩個四度音程形成原始音型，在重復中，采用連續線狀與碎片狀結合的進行方式，且與音型①的完全重復不同，音型②在發展中出現了移位，改變了原始音型的結構，提升了音高發展的豐富性。雖然音型②中存在三度關系，但由于在音型重復中的移位，使得三度音高不斷發生變化，產生了音高的游離性，很難尋得調性的特征。音型③是音型②的變體，以四度音程為主體，二度音程連接兩個四度音程形成原始音型。在重復中，同樣采用連續線狀與碎片狀結合的進行方式，以移位作為重復方式。與音型②相比，音高的游離性與不穩定性更加突出，難以滿足調性建立所需的條件。

譜例5 《光度》第一樂章m.35-42總譜（縮譜）

鋼琴與色彩樂器中的和弦，是由該和弦所處位置的中心音列中的所有音，按照多種音高關系疊置而形成的，存在著較為復雜的結構。筆者將其命名為綜合和弦，在譜例6中通過分解的方式，將該綜合和弦的結構分成三段，逐一進行闡述。

譜例6 《光度》第一樂章m.37鋼琴與打擊樂器的綜合和弦分解譜例

第一部分由Eb大三和弦重復五音形成，與木管組和銅管組形成了呼應之勢。木管組的音型①中，Eb處在節拍強位上，而Eb正巧是Eb大三和弦的根音；當綜合和弦出現時，銅管組的和聲剛好進行到“主功能”上，且在音高上也是Eb大三和弦。施萬特納在這里突出強調Eb的中心地位，產生了調性感。第二部分是四音音簇。所謂音簇（Tone cluster），是指建立在以二度音程為基礎的和弦模式。由于二度音程的不穩定性和音簇和弦的特殊結構，使得音簇和弦的聽覺變得混沌，充滿了緊張感，所以音簇和弦的出現，打破了調性穩定性。第三部分是Ab小四六和弦，與上文所述的中心音Eb呈下屬與主的功能關系，施萬特納通過兩個三和弦的疊置，豐富了綜合和弦的色彩性與結構特征，增強了綜合和弦的張力。

通過剖析可以看出，施萬特納將綜合和弦設計成為一座連接調性與無調性的“橋梁”，將木管組中的無調性特征與銅管組中的調性特征很巧妙地結合在了一起，最終實現了音高組織中調性與無調性的縱向并置，完成了調性與無調性的并置處理。

結語

在《光度》的音高設計中，施萬特納選擇的是調性與無調性相并置的創作理念。在調性特征的設計中，施萬特納采用融合大小調特征的中心音列創作，并設計了功能性和聲進行；在無調性特征的設計中，施萬特納受到簡約主義的啟發,在橫向音高上運用了音型重復技法，淡化音高中的調性特征。在縱向音高上運用音高動態疊置技法，通過快速的橫向音高運動，模糊調性特征，突出無調性特征。在調性與無調性的并置處理中，施萬特納利用樂器組的分配，將調性特征與無調性特征分配在不同的樂器組中，同時設計了綜合和弦，當這些樂器組一同演奏時，調性與無調性之間利用綜合和弦產生了并置。施萬特納在音高設計上打破了調性與無調性的界限，將調性特征與無調性特征相互并置，這也許就是施萬特納的作品極具可聽性的原因。