淺析民藝作品的創作思維模式

任曉陽 山東工藝美術學院

一、什么是民藝

民藝的主要研究對象就是民間藝術, 民間藝術與廣大人民群眾息息相關。追溯到中華上下五千年中文明史的盡頭, 人類活動最初產生的是農耕文明, 我們常說的民間文化就是農耕文明背景下產生的底層文化。在民間文化大背景下所產生的藝術形式便是民藝, 即民藝是民間文化所對應的物化形式, 這種物化形式體現著民間文化的性質與特點, 民藝與上層文化對應的宮廷藝術和文人藝術有著不同的性質。日本著名的民藝理論家柳宗悅在《工藝文化》中將“民藝”同“貴族的藝術”和“個人的藝術”放在一起比較它們的不同, 并把“民藝”解釋為“民眾的工藝”。民藝生于民間, 屬于民眾, 與生產勞動密不可分, 是無數民間藝人自發性的個人創造。張道一先生認為：“‘民藝’之藝, 包括‘工藝’之藝、‘技藝’之藝, 又包括‘藝術’之藝、‘民俗’之藝”。①張道一：《張道一論民藝》, 山東美術出版社, 2008。20世紀80年代, 張道一先生在國內最早引用了民藝學家柳宗悅所提出的“民藝”這一詞, 并提出應建立中國的民藝學學科研究體系, 之后, “民藝”一詞便代替了“民間美術”的稱謂, 強調以交叉學科的眼光來看待民藝, 要將民藝同歷史學、藝術學、美學、社會學等學科聯系起來進行思考, 多角度、多維度看待民藝中的問題。張道一先生說：“本元文化是人類最初的文化形態之一, 也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的, 就其主流來說, 多帶有實用性, 既保持著本元文化的特點, 又是本元的。” 民藝有點本元性的特點, 從歷史的層面來說, 民藝是各類美術最初的形態, 是美術史的開端, 所以它具備母體性。由于民藝所產生的文明背景是農耕文明, 所以民藝的大部分創作者都以農民為主, 接收對象和審美對象也主要以平民百姓為主, 其創作群體和審美群體的不同也決定了其創作思維模式和創作觀念不同于宮廷藝術與文人藝術, 這種同其他藝術不同的創作思維模式, 形成了民藝獨特的藝術性質。民藝的創作思維主要由兩方面形成, 第一方面主要是受當地的習俗與傳統的影響, 第二方面主要是創造者自身自發性的個人創造。

二、民藝的創作思維受習俗與傳統的影響

習俗與傳統深深地影響著民間藝術的創作, 習俗中積累了眾多的信仰、宗教、觀念符號和思維模式。在當時以農耕文明為主的農業社會中, 人類的精神成果在缺少正統文化教育的情況下, 只能在民間社會中以習俗的方式延續下去。習俗的存在與對習俗的遵從已經內化為一種文化基因, 在人類社會不斷流傳。民間藝術的創作和傳承也是習俗內容之一, 多是在一種下意識的自發狀態下進行的, 當人們在重復著祖先留傳下來的民間藝術式樣時, 他們很少會去探究其背后的深層內涵, 只知其然而不知其所以然。例如, 在剪紙創作中, 就保留著祖先留下來的格式和紋樣, 如山東蓬萊的婦女使用的剪紙熏樣就是用油燈和煙灰熏制而成的底樣, 一般情況下不會做任何改動, 幾代人會一直使用這種老樣子來剪紙。這種在習俗驅動下而產生的藝術創作與欣賞, 其創作思維更多的是對習俗的遵從, 就像魯迅先生談到農民張貼年畫時說：“先前售賣的舊法花紙, 其實鄉下人是并不全懂得, 他們之所以買去貼起來, 好像了然于心者, 一半是因為習慣, 這是花紙, 好看的。”①習俗在民間的存在不僅可以潛移默化地熏陶人的審美, 而且能培養民間藝術家的技能, 但在這種積極作用的基礎上也對藝術的發展起了一定的限制作用, 民間藝術家在創作時對習俗的遵從形成了傳習與延續, 但同時也把他們限制在了傳統的框架之中, 沒有社會的巨大變遷, 打破舊傳統是比較困難的。

三、民藝的創作思維受自發性的個人創造的影響

（一）個人潛能

民間藝人的個人潛能在藝術創作中至關重要, 這是民間藝術產生的主觀因素。我們常說, 民間藝術是集體的創造, 集體的智慧和藝術, 這實際上是針對它的創作特點和擁有的傳承性、民俗內容和作品的整體性而言的。民間藝術首先是個人的創造, 許多有著不同文化背景、天賦、審美認知的個人的藝術創造匯集起來, 構成了作為整體的民間藝術。社會的自然和歷史以及所具備的人文環境都會對創作者產生深刻的影響, 就像已經存在的習俗與傳統對創作者所要表達的內容與美學思想產生了深刻的影響和制約, 對創作主體的思維模式和認知范疇有著潛移默化的影響, 創作主體既在下意識地接受著這種影響, 同時也在不斷突破著, 這一相反相通的過程是民間藝術家進行不斷藝術創作的動力和源泉。

個人潛能中自然因素的部分, 可以稱之為內在自然, 它包括人種和生物、遺傳等方面的客觀因素, 這些方面可能與藝術的創作過程沒有直接的關系, 但是當創作者自身的修養、思想以及后天所接受的歷史傳統文化融入頭腦時, 創作者的種族、語言、天資等因素才會與藝術過程發生聯系。自然界的環境和人的內在自然都只為個人潛能的構成提供一個相對的外在客觀存在, 相比之下, 習俗和文化因素等社會條件更能影響潛能的大小和實現的可能性。我們在研究民間藝術的時候, 常常習慣于談論其傳承性、地方性、集體性, 而很少去研究創作的個體, 無形中便忽視了民間藝術中的個人價值, 關注個人的創造是研究民間藝術的前提, 沒有抽象存在的集體, 集體的藝術是個體藝術的綜合, 對集體藝術的研究最終都要落實到創造上, 所以, 對于某一社會形態及特定歷史時期民間藝術的存在與發展, 首先要論及創造個性主體。

（二）靈感與自發性

創作者的靈感是在受到外界環境刺激的時候突然產生的思想火花, 帶有偶然性的因素, 是最能體現出創作者天賦的部分, 靈感使藝術創作帶上了自發的色彩。靈感的迸發與創作者的頓悟都是以濃厚的生活積累和藝術實踐為基礎的, 沒有靈感的創作就是一種機械的臨摹過程。對民間藝術家來說, 藝術創作一方面受習俗與傳統的制約, 另一方面情之所至、不能自已的情感宣泄所帶來的靈感。例如, 在民間, 母親和祖母常常給孩子縫制“肚兜”“虎頭鞋”“蛙枕”便是情之所至所帶來的靈感, 同樣, 給情人繡一雙鞋墊、一個荷包也是如此。民間藝人在創作過程中往往不需要借助外來的刺激尋找靈感的迸發, 他們在有意無意之中就完成了作品從構思到實現的過程, 因為生活環境在民間藝人的成長過程中有著非常大的影響, 傳統習俗的熏陶和傳統民間藝術的耳濡目染, 使他們心中儲存了民間藝術的觀念和形象, 當他們拿起創作工具時, 靈感也隨之而來, 歸根結底, 是豐富的生活積累形成了靈感誕生的基礎。

自發性是民間藝術家創作的又一特點, 它緣乎情, 近乎理, 根本不受制于外在的壓力, 而是自覺地遵從著習俗, 自然而然地去創造著民間藝術。在日常生活中, 貼上幾張窗花, 或許是為環境的點綴、心理的平衡, 也或許是為擺脫乏味的空白, 為了“好看”, 這都說明了民間藝術的創造具有自發性, 完全都是民間藝術家下意識的流露, 靈感在這一下意識自發的過程中, 不再具有神秘性和巧合性, 而是化為了技藝和經驗的結晶。

在諸多影響個人潛能的因素中, 習俗與傳統的影響相較于人種、生物、遺傳等內在自然因素要大得多, 它直接介入了民間藝術的創作, 對作品的形式語言和內容風格有著制約作用。而靈感的突然迸發和遷想妙得, 為民間藝術的創作又增添了靈動之氣, 人們的觀念與印象中總是沉淀著林林總總的意象, 它們總會在創作過程中以熟悉的表達方式和約定俗成的形式表達出來。

四、思維方式

民間藝術家頭腦中的藝術語匯是紛繁多樣的, 在民間藝術造型中, 對現實物象的選取和組合以及主體情感意志的表現, 都表現出高度的主觀性和自由性, 民間藝術仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象, 如造型奇特、夸張的面塑禮花, 將神話或者傳說中的各類人物、祥禽瑞獸、吉祥花卉等元素組合起來, 形成了色彩豐富、造型夸張的面花, 常規印象里理應兇猛的老虎也可以變得憨厚可愛, 動物的身上也能長出美麗的花兒（如圖1）, 總之, 無論是天上與地下還是人物與鳥獸、虛構與現實, 一切事物都可以融為一體, 和諧共生。事實上, 民間藝術中凝聚的思維方式總是內心視像的

圖1 剪紙作品

注釋：①張望：《魯迅論美術》, 人民美術出版社, 1956。反映, 創造形式和內容的心理意愿, 按內心的“真實”來描繪世界。民間藝人在進行藝術創造活動過程中所表現出來的唯我認識態度是自覺的, 這個可以用一個例子來證明, 這個例子是來自民間普通農婦的一段對話。其中一位說：“我就愛啥畫啥, 看不到的東西只要心里有, 就可以畫在紙上。”①曹金英：《金山農民畫家談創作》, 《美術》1982年第8期, 第43-45頁。從這段話中, 我們可以知道, 即使是眼睛看不到的東西, 在她的頭腦里也可以進行主觀的構想創造, 對看不到的東西進行主觀的構想創造, 這個過程是唯我的, 但是在這個過程中, 她知道這是“心里有”的, 所以這個過程又是“自覺地”, 是一種清晰的自我意識。這位農婦作為普通百姓而非專業藝術家的認知水平大體代表了民間社會成員的一般水平, 民間的普通百姓可能都像她一樣, 在創作活動中既作為審美主體自由地審視對象, 又作為客觀的觀察者冷靜地注視自己。心理學研究表明, 這種自我中心狀態在兒童期的終末已經趨于消失②皮亞杰：《兒童心理學》, 商務印書館, 1980。。人類的認識發展過程也是一個逐漸變化的過程, 是隨著實踐過程來進步的, 人類的認識發展過程是一個不斷由兒童意識趨向成人意識的過程, 也可以說是一個不斷減輕自我中心狀態的過程。從宏觀意義上來說, 在人類自我中心狀態趨于消失的過程中, 由于下層民間文化受現實環境的影響, 會相對落后于上層文明文化, 所以在認識心理上還會保持著一些自我意識的成分。

造成這種情況的原因, 主要是因為現實環境有所局限, 如對一些原始崇拜觀念的傳承、地理環境的封閉性, 導致民間文化的發展速度緩慢, 并且這種客觀限制也造成了民間文化環境中的個體與集體對傳承的原始意識的適應和心智的單純。在這種情況下, 自我中心化的認識態度或多或少都會對人們的認識活動產生影響, 同時, 人們對這種自我意識的影響也很難察覺到。這種思維與人類學家列維·斯特勞斯在《野性的思維》中所提到的野性思維相類似, 學術界多以“集體無意識”來冠之, 將它視為母體文化的表現, 但這只是文化層次的不同, 并不存在低級或者高級的區別, 直到現在, 被視為母體或者原型的幻想題材的民間剪紙仍然存在。民間藝術的創作是唯心靈的, 更加強調“心源”的是一種未經開化的思維方式, 列維·斯特勞斯在《野性的思維》這本書中將這種未開化人類的具體思維和開化的抽象思維看作人類世界中始終存在的兩種思維方式, 這本書中將藝術與科學劃入這兩種思維模式中, 就像植物中的“野生”和“園植”一樣。思維方式對民間藝術的本質也起著決定性的作用, 它的影響與作用我們可以從民間藝術的創作者身上看到。

五、結語

本文主要從三個方面探討了民藝作品在創作過程中的創作思維, 其中傳統習俗與個人的自發性創造屬于影響思維形成的因素, 習俗與傳統屬于外在的因素, 而自發性創造屬于創作者自己的內在因素。自發性創造的形成也受兩方面的影響, 一方面是創作者的個體潛能, 另一方面是自身所產生的靈感, 在這些因素的影響下形成了民藝作品創作的一種唯我的認識態度, 形成了創作最終的思維模式, 這種淳樸、大膽的創作特色背后的創作心理在心理學上被認為是未經開化的思維模式。民藝作品就像藝術作品中融入創作主體的審美觀、世界觀以及人生觀等一樣, 它也能看到其創作思維背后的審美觀以及世界觀等。民藝被認為具有母體性, 它最接近人類藝術創作最原始、最純真的樣子。