三十八年高原寫生感悟

吳長江

1982 年《喂馬》（石版）64×83cm

學習和研究繪畫創作的規律對寫實繪畫而言，臨摹和寫生是不可缺少的兩個重要環節。對經典作品的臨摹，是為了理解繪畫的精髓，較深入地掌握技巧。寫生則是畫家與表現對象最直接的情感交流，因而是生動鮮活的、不可重復的。畫家都是在寫生過程中不斷豐富自己的藝術實踐，提升表現力，并創造性地完成了具有開創意義的精品佳作。可以說，寫生是自有繪畫以來的一條學畫的必經之路，是寫實繪畫最基本的繪畫方式，也是畫家保持敏銳的不二法則。但是，隨著科技的發達與信息的便利化，照片和影像對美術創作產生了不小的影響，還有社會上那些應接不暇的各類展覽，致使許多的創作作品停留在制作效果上。依據描摹圖片的美術作品：到一個地方，轉上兩三天畫些素材、拍些照片，把制作效果作為畫面的全部，然后參加展覽。嚴格地說重表面效果的畫作，這種不痛不癢的繪畫創作方式，不可能產生好作品，值得我們警覺反思。

寫生對于走寫實路子的畫家來說，是強身健體的良藥，但不是醫百病的藥。寫生是畫家面對對象綜合感受的鮮活表達，從寫生效果看，主動思考后寫生與盲目描摹對象，是有本質區別的。我認為，美術家選定一個方向，拿出打井人那種執著精神，長時間磨練，深挖一口井。一位畫家要保持旺盛的創作狀態，堅持寫生是唯一路徑。我從上世紀80 年代開始到青藏高原寫生至今30 多年了，去過甘青川藏高原地區已幾十次。特別是近十年來，每年的4 月和8 月我都會去高原寫生，青海的高原牧區更是我的鐘情之地。總有朋友問，老去高原、老畫藏族同胞，沒有視覺審美疲勞嗎？其實我每次上高原都會有新的發現和收獲，每次現場寫生都是對身體與精神的考驗和提升。去過青藏高原的人都知道，那里空氣稀薄，氣候多變，在缺氧的狀況下現場畫一張大畫，本身就是對自己的挑戰，更不要說還有各種突發狀況。比如剛上高原，身體狀態不好，找不著感覺，可等你狀態好了，又沒有合適的牧民形象。可以說，留下來的每一張好作品，都是身體、精神狀態和創作把控力高度協調一致的產物。對我來說，寫生不只是描繪一個對象的外形，而是要捕捉對象身上最生動，最有生氣的東西，這個說起來容易，做到真是不易。很多時候，尋找這種狀態及強烈地要表現出那種豐厚的感覺，就是在“現場”的創作狀態，就是一幅不可重復的作品，這要跟自己繪畫中的“平穩”較勁的。董其昌說的“字須熟后生，畫須熟外熟”我理解這個“熟”不是說畫要畫得熟練、帥氣，那樣很容易畫得“熟練”而不達意，而是強調要不斷深入畫之骨髓，不斷增強把控力。畫得深入與不深入，根本區別就在于能否抓住表現對象特殊的形的特點。高原寫生對我來說就是一種最好的鍛煉。它的優勢在于，我直接面對剽悍的牧人形象，受到強烈的感染，造型表現的力度來源于感受的深度和對生活的理解深度。在畫的過程中，與牧民進行交流，有助于對其內心情緒的內在把握，也就會避免作品在精神內涵、藝術表現上的表面化、簡單化。

1993 年《高原之巔》（石版）56×76cm

只有親身經歷，才能對創作對象有更深的認識。如果沒有長期的反復的體驗、感受，是不可能畫出打動人心的有力度的作品，而真正打動人的地方恰恰在于生活最常見的東西，只是很多時候我們被預先設定的概念所迷惑沒有發現而已。在我看來，無論表現的是你熟悉或者不熟悉的對象，都不能是淺層、潦草的，而應是厚重、耐看的。這是畫家的視角敏銳之要點，這在表現人的生產生活和精神世界時顯得尤為重要。

我愛畫人，尤其愛畫青藏高原的牧人形象。對我而言，表現人的情懷是永恒的主題，表現人物的過程也是在畫我們自己的精神狀態。高原牧民剽悍、英武，面部輪廓鮮明的直線極為豐富入畫。特別是康巴和安多牧人，直線條與形體曲線形成節奏呼應，面部特征有希臘人造型的影子，額頭是方的，直到鼻子轉折是直線的，嘴的形體變化多為細膩生動的薄形，極為微妙、優美。包括顴骨、嘴角的轉折，鮮明又含蓄，這些形體輪廓鮮明又非常細膩，他們的眼睛都顯得十分明亮、沉著，蘊含智慧。它們從哪里來？正是大自然賦予他們的。很多時候，當理想的表現對象出現在眼前時，總有種想竭盡所能將其表現出來的感動和激情，這么多年畫下來，自己最大的感受是從表象到內在的追求，從最初作為外來者表現高原牧民形象，到如今內化為就是在畫自己的兄弟，用盡可能豐富、靈動耐看的作品反映高原牧民身上那種既與自然抗爭又與其和諧相處的精神風貌，他們生性樂觀、熱烈、豁達、開朗，與他們相識，開闊了思想的視野，提升了人生的境界，豐富了人生的思考，同時，使我看到了差距，在創作上更加砥礪前行。有兩件事，讓我印象深刻。那是在1987 年到青海澤庫寫生時，當地文教局剛工作不久的一個年輕藏族小伙子給我當向導，人很實在，他帶我跑了澤庫很多地方。2009 年，我在澤庫寫生時偶遇一位像似當年那個藏族青年的中年干部，畢竟20 多年了，當我們的目光相遇時，他不太肯定，有些疑慮地問我：“你認識畫家吳長江嗎？”我說：“我就是。”見到老朋友，彼此都很興奮。接下來他告訴我他家庭的幸福生活、工作情況和女兒的成長，那種幸福和喜悅的神情，印象至深。第二天，他仍如幾十年前一樣，在街頭與牧民交談為我尋找特征明顯的可畫的牧民，這個場面也留在現場記錄照片中。另一件是，2000 年我帶著中央美院學生去青海玉樹結隆鄉寫生，我們在牧民家中畫一位身材有些發福的中年藏族牧民，剛開始畫的時候他不怎么說話，畫了一段時間，他突然對我說：“你在玉樹州畫過我。”我再仔細觀察眼前的壯漢，想起了1983 年初次赴青海玉樹寫生時畫過的一位瘦削的結隆青年的情形，當時瘦削英俊的青年正是眼前這位壯漢。這種人生的不期而遇，讓人感慨萬千。這幅玉樹康巴青年的側面頭像，永遠留在了我的作品集中，留在了深深的記憶之中。我每次在作品完成時，都會請當模特的藏族牧民將其名字簽在畫紙上。在我看來，他們的簽名既是作品的一部分，又是極為珍貴的形象記憶。他們用藏文寫下自己名字時的那份鄭重和虔誠，總讓我感動。

1982 年7 月《送牛糞》（石版）64×90cm 第八屆全國版畫展優秀作品獎（1983 年）

有人說，藝術創作和競技體育類似，是一個追求卓越的過程，總是在不斷地超越，略有不同的是，更多時候，藝術的超越不是在與對手的較量中實現的，而是對自我的不斷挑戰。我很喜歡尼德蘭文藝復興的奠基者揚·凡艾克的一件名作《戴紅頭巾的男人》，尺幅只有通常的雜志大小，卻表達了人類求索真理的精神。我一直記著這位生于600 多年前的畫家寫在畫框上的一句話——盡我所能。藝術創造其實是藝術家用生命完成的，任何時期藝術創作的高峰都代表了那個時期人類的智慧，這是我寫生的體會和面對人類藝術經典時所獲得的啟示。因此，作為藝術家，不能僅僅把繪畫當成一種職業，在追求卓越的路上，我想，生活的錘煉和技藝的精進缺一不可。

1995 年《拉卜楞夕照》（水彩）41×53.4cm

2018 年《雪山戈壁灘》（水性顏料）56×77cm

時代在變化，我們的生活也在改變，但美術家對別人關愛的情感不能改變。藝術需要基于自我價值的創造，這些無不來自對客觀對象的觀照當中，物質的豐富并不意味對人的漠視，相反，對別人的關愛構成了社會發展的動力。我將繼續畫人，繼續畫生活在世界屋脊上的高原牧民朋友。我堅信，對人情感的表達是藝術創作永恒的主題。在這條路上，我將朝圣般地盡我所能地畫著。