身體現象學視域下的欣德米特半音階理論構建述議

高藝源 華東師范大學音樂學院

“視域”通常指有限的視力范圍，是一種與主體有關的能力。它作為哲學術語被運用的歷史可以追溯至尼采和胡塞爾。“哲學意義上的‘視域’不僅僅與生理——物理的‘看’的范圍有關，而且與精神的‘觀’的場所有關……在這個意義上，感知、想象、感受、直觀、本質直觀、判斷等等意識行為都具有自己的‘視域’”。在自然界、樂器、人的喉嚨中，聲音無處不在。欣德米特是如何在這樣的感性世界中聯結聲音、組成音樂，并在原有的平均律半音階體系外，構建自己的半音階音高體系？本文將以梅洛龐蒂身體現象學為“觀場所”，考察欣德米特的半音階理論。

一、身體現象學的理論基礎

胡塞爾的 “軀體” 首先被用來指示空間物理事物，“身體/肉身”成為了一個軀體與心靈的結合點，身體不僅是事物，更是精神的器官。

順沿胡塞爾的思想，梅洛·龐蒂在著作《知覺現象學》 中專注于“身體意象”，對身體進行了現象學還原，認為身體是一個與其他物體沒有區別的物體。人作為存在者，物與物、空間、世界的關系都要從人的身體感知來探究。在《知覺現象學》中，梅洛龐蒂強調“真正的哲學在于重新學會看世界”，身體是其知覺現象學中的核心范疇。梅洛龐蒂反對笛卡爾式的身心二元論，提出“現象的身體將轉而成為現象的條件；‘實在的身體’將是解剖學，或更一般地說是孤立的分析方法讓我們認識到身體，是我們在直接經驗中不會對它們形成任何觀念的各種器官的集合——這些器官在事物和我們之間插入了它們的機理，它們未知的力量”。梅洛龐蒂認為，人的身體和靈魂是一起看世界的，不能將極其重要的身體作用排除于知識的獲得過程之外。此外，他還特別強調身體在人類經驗中的作用，以及身體體驗在我們體驗活動中的重要性。他認為印象與印象之間的關系是相互獨立的，人的印象不能串聯另一個印象使身體感知，只能通過過去體驗進行理解與喚起。既然通過經驗獲得的事物不是通過胡塞爾所說的“聯想”和“記憶”后被表征在心智中，那么所學的東西是如何呈現的呢？順沿這條線索，在梅洛龐蒂的著作《行為的結構》中可以找到答案。書中提出身體“意向弧”的概念，力證人的能動性借助身體得以進行。他寫道：“那些嚴格意義上的人類行為，例如，言談行為、勞動行為、穿衣行為，并不具有固定的意義；我們只有參照各種生命意向，才能理解它們”。在認識外在感性世界時，意象弧是意識構成的發出者，它的作用是構筑一個知覺場，身體和世界中間隔著一個知覺場，這個場里包括過去的記憶、對未來的判斷等，主體接觸和認識任何事物都要透過這個場。

透過這個場，聲音與音階就可以進行自然地銜接了，以身體為聯結，通過意象弧這一意識構成的發出者構筑出一個知覺場，捕捉感性世界中的聲音，并通過意象性的活動在外在世界中建造音階。簡單而言，就是對外界的刺激，身體作出回應，同時也要賦予該刺激一種意義。

二、身心無二分：基于自然的欣氏半音階文本

欣德米特創立的調性理論帶有突破傳統音高體系限制的目的。欣氏半音階中的每個音都來自自然界中的泛音，泛音是指分音列中除了基音以外的任何一音。從知覺角度出發，人或樂器發出任何一個音或多或少會伴隨著泛音。物理現象支持泛音的形成，一根兩端固定并具有一定張力的弦，受到橫向波動后，便會產生若干個不同頻率的泛音。簡單來說，泛音是與生俱來的，且是可以被人們感知到的。在著作《欣德米特作曲技法》中，欣德米特提出調性關系是存在于自然中的，存在于發音物質和聽覺特性中，并且也存在于純粹的數理關系中，并認為音高之間的關系同人之間的關系類似，都有一個“根源”。人類社會所說的“根源”也就是源頭，放在一個家族中，也就是明確了家族的源頭，確立了族譜；調性體系下的“根源”明確了所屬調性，其余各音圍繞此根源音產生，并與它構成有機聯系。在這樣的觀念下，同一體系中不同音相互之間的順序是極其重要的。這個順序除了可以表現出各音之間的家族關系外，還可以表達順序中的音符與根源音的遠近關系。依托這樣的底層邏輯，欣德米特嘗試建立自己的半音階體系。

欣德米特的半音階不同于我們熟知的以大小調為基礎的平均律半音階，平均律半音階是以數理的方式把八度分成均等的12 個半音，其目的是使任何兩個相鄰半音之間的頻率比相等，本質上是七個音大小調的增進變化。欣德米特認為這樣的半音階不是獨立存在的，他提出：“鍵盤樂器上的平均律半音階是一種不得已的折衷辦法，就像商業中用貨幣來代替以物易物的折衷辦法一樣……在它里面，除八度音程外，沒有一個音程完全等于泛音列中的純粹音程；甚至五度的值也有所犧牲”，他還認為平均律半音階理論已經落后于當時的音樂實踐活動，且束縛了音樂理論的進一步發展。因此，他回歸原初，感知音高，并基于對泛音的知覺構建了自己的半音階體系。

如下圖所示，泛音列依次由初始音上方的八度、八度上方的五度、五度上方的第二個八度等等構成：

欣氏將即將構建的半音階框架限定在64 Hz 的C 至它的第二泛音128Hz 的c 一個八度之間，采用64Hz 的C 音所產生的泛音列比例度量出來的音高填滿半音階。以64 Hz 的C 作為音階的根源音，使用泛音列中的前六個音——C、c、g、c、e、g。由于音區設置固定于一個八度以內，為了獲得新的音，且新的音都是存在于自然泛音列中，就需改變原本泛音列中音高的次序。具體的做法就是將前六個音中的每一個音分別當作泛音列中的2、3、4、5、6 次序音，把各泛音振動數依次用泛音列中在它之前的各個泛音順序數來除即得。

以C 音為基音的泛音列中的第3 泛音：g 為例，第3 泛音的振動數是192，是基礎音的3 倍，因此它的弦長就是基礎音弦長的三分之一。將其分別放置于不同的泛音位上，即可得出不同的音高。當它作為第2 泛音時，可求的一個振動數為192/2=96Hz（G），此振動頻率屬于64Hz-128Hz 的范圍內，因此G 音就可作為欣氏半音階中的第2 個音高。再用相同的計算方式處理原泛音列中的第4 泛音：256Hz 的c，C音的弦長是基礎音弦長的四分之一，所以求第4 泛音基礎音的震動數，就是用它現在的震動數除以4。想要求得新的并且在泛音列體系中的音高，需要將第4 泛音分別作為第2、3、5、6 泛音來計算。當它為第2 泛音時，求得一個振動數為256/2=128Hz 的音高，此音高不在64Hz-128Hz 的范圍以內。繼續將它作為第3 泛音，求得一個振動數為256/3=85.33Hz（F）的音高，此音高在64Hz-128Hz 的范圍以內，可以將其作為半音階中的第3 個音高。再將原本的第4 泛音作為第5 泛音計算，求得256/5=51.2Hz，作為第6泛音256/6=42.66Hz，這倆個音高均不在范圍之內。以此方法將前六個音依次試驗，便可得出根源音C 的第一代音高：G（92Hz）、F（85.33Hz）、A（106.66Hz）、E（80Hz）、E（76.8Hz）、A（51.2Hz）。

經過推算得出第一代音高組織后，繼續使用相同的方法，基于第一代產生第二代的音高組織，依次類推，一共可以產生三代音高，從而組成完整的欣德米特半音階。按照一、二、三代音高組織與根源音C的遠近關系排列，便可得出音序I 的基本程式。

音序1 中的三代音高雖在表面組成了十二音體系，但它的底層邏輯并非傳統的調性思維，與“半音”或“音階”毫無關系，只是代表這些音高與基礎音之間的相對關系。那我們不禁對這樣的現象產生疑問，當時已有被人們公認且廣泛使用的平均律半音階的社會文化背景下，欣氏為何全部使用存在于泛音列中的音高組成新的音階系統呢？筆者通過對照分析欣氏半音階與平均律半音階中的音高頻率發現，以G音為例，在平均律半音階中其頻率為95.89，而在欣氏半音階中其頻率為96。雖然兩者相差不大，但在較為細膩的弦樂器及人聲合唱中，對音高敏感的人是可以體會到兩者之間差異的，平均律半音階中通過單純計算得出的音高造成的音差會對和弦及和聲進行造成一定的困擾，這也是欣氏批判平均律半音階的原因。

三、欣德米特構建法的“身體化”詮釋

上文對于欣德米特半音階的構建分析，更多的還是聚焦于文本層面。從結果來看，他的半音階與傳統的平均律半音階并沒有存在很大差異，欣德米特半音階按照從低到高的音高順序重新排列組合后，同原本的平均律半音階完全一樣，兩者音與音之間的距離并沒有任何區別。所以單從音樂本體角度還無法解釋欣德米特舍近求遠，拋棄在當時已被人們廣泛接受并使用的平均律半音階，轉而通過知覺自然世界中的泛音構造新的半音階的原因。在選擇這些聲音素材及其表達方式的過程中，作曲家們無疑注入了自己的直觀感受和理解。因此，本文現階段將介入現象學理論，基于梅洛龐蒂的身體現象學，關照欣氏半音階的構建方式及意義。

對比欣德米特及梅洛龐蒂兩人的生活背景及學術語境，分析二者隱伏的相似性。從生活背景的語境分析，欣德米特處在一個動蕩的時代。1914 年，第一次世界大戰爆發后，他便選擇參軍。1939 年，梅洛龐蒂也應征入伍，同樣親歷了殘酷的戰爭，“戰爭的經歷在他思想上留下了不可磨滅的痕跡”。對照分析可知，兩人的生活經歷有一定的相似性。

從學術語境來看，欣德米特在德國生活，梅洛龐蒂在法國生活，但根據《現象學運動》記載：“1939 年4 月生活在法國的梅洛龐蒂前往德國盧汶大學新建立的胡塞爾檔案館，并用了六天的時間在那里查閱了胡塞爾尚未發表的手稿”。此外，梅洛龐蒂在著作中也多次詳盡表述自己的研究有部分是建立于胡塞爾現象學觀念之上的。由此筆者推論，欣氏與梅氏二人雖沒有生活在同一國家，但由于生活經歷及文化語境上的重疊，兩者在思想觀念上有一定的相似性。

平均律半音階是當時作曲家們創作時較多使用的音律。欣德米特不認同這種通過數學的方式劃分距離后獲得的平均律半音階，他認為這種音階中的音高不純粹，因為這些音高都不是自然存在的，不是被人們感知到然后組成音階的，長期使用這樣的音律會影響人們對于音樂的敏感度。欣氏已意識到脫離感知的音階體系對音樂發展帶來的阻礙。因此，他更強調人的身體感知。梅洛龐蒂提倡知覺應該回到身體本身，這正契合欣氏對于音階構造的倡議。在欣德米特的半音階中，他以可被身體感知的泛音為材料，在此半音階內，每個音高基于泛音生成且自然存在。結合身體現象學的視域，不進行預設，使用自然界中感知到的純粹音高建立的欣德米特半音階同平均律半音階存在本質區別。欣氏半音階的構建大致可以分為三個步驟：第一步，身體在世界中同不可見的物體一起構成一個系統。在思想中構建譜面，但如果不通過自身的感知，就不可能使這個譜面變得被人們理解。欣德米特首先通過身體知覺對周遭的事物進行感知。知覺是心靈對觀念的一個認知活動，知覺是我們與世界建立聯系的最直接方式。身體除了可以知覺到本體音高以外，還有一些“弦外之音”會與之相隨，并被身體捕捉。欣德米特構建半音階的第一步就是通過身體知覺對這些“弦外之音”進行感知。

第二步，聲音通過耳朵感知并產生知覺。意識的本質是有方向性的，使得一切知覺都是關于某物的知覺。因此，欣德米特可以采用知覺到的“泛音”材料，由意象弧這個意識構成的發出者，構筑一個知覺場。通過意識的意象性活動，理解感覺到的泛音，通過知覺場理解“弦外之音”，從而產生可以為自己所用的音高體系。所以在欣氏捕捉到這些音高后，通過意象弧對音響材料進行邏輯化排列，并使它們變得可以理解。第二步是欣德米特構建音序I 的基礎。

第三步，前兩階段的知覺可以給予我們與“弦外之音”的一個接觸面，可以稱它為一種意向性結構。每個意識都必須通過某個場，通過以身體為紐結的知覺場的運動，才能形成一個意義世界。從聲音到音樂并不是一個普通的自我顯現過程，它是必須以預先意識的沉淀為前提的一種重新構成。針對于知覺場中被賦予意義的“弦外之音”，欣德米特通過泛音列排列的形式對于其有意義性的主張，并在感性世界中構筑出他的半音階體系。

至此，欣德米特半音階便構建完成。結合身體理論，關注欣氏半音階背后隱喻的人文內涵，便可了解音樂家在已有平均律半音階的背景下重新構建半音階的原因。單從音樂本體層面分析，欣氏半音階的獨特性難以全面體現出來，串聯音樂與哲學學科，可以更深層次的理解音樂理論。轉回當下，在新文科的背景下，通識教育也強調同傳統文科專業的交叉融合。通過不同學科同音樂本體的交叉融合，整合相關知識，深化理論結構，可產生更綜合的理論體系，拓展學生的思維。不論是在研究中還是教學里，交叉學科的視角都可以給學者提供一個更加廣闊的視野和一個可理解的思想世界，更可以引導主體從多維角度立體地理解具體內容。對于高校學生而言，音樂類通識課程是提升自身藝術素養的關鍵途徑之一，其目的不是培養專業的音樂類人才，而是擴充音樂知識，提升自身綜合素養與整體素質。因此，音樂與不同學科的交叉融合不僅能給學生帶來思想、策略及認知方式上的變化，還將促進音樂通識課程的建設與發展。

四、結語

身體的統一性是“事物”統一性的前提，沒有身體的統一，音只是單純的聲音，不能自發連結成音階。通過在梅洛龐蒂身體現象學視域下對欣德米特半音階構建過程的分析可知，欣德米特的音階構建立足于自身對泛音的知覺，以自身身體為知覺場，通過意識的意象性運動，從單獨的音高、組織形成一個有意義的音階體系。這樣的構造方式完全和平均律半音階分隔開，體現出其在當時的社會文化語境中獨有的意義。

批判性思維及批判反思的過程是哲學這一學科的核心，哲學家米歇爾·福柯曾提出：“今天的哲學……如果不是致力于認識如何，以及在多大程度上能夠以不同的方式進行思考，而是證明已經知道的東西，那么它有什么意義呢？”因此當我們用批判性的思維看待音樂，跳脫出音樂學單一的層面，結合身體現象學重識欣德米特半音階理論后，可以更清晰地認知到作曲家欣德米特半音階的意義。欣氏半音階同平均律半音階雖在結果上看是一致的，但欣氏半音階推崇自身感知，而非通過數理邏輯計算。因此，從意義上看，欣氏的半音階給予音樂更多可能性，以不同的方式對音樂進行思考與創造，同平均律半音階是完全不同的。

所以，將音樂家的理論同時放置于音樂學與哲學兩個角度進行闡述可以推論出，在身體和世界動態交互關系下建立的欣德米特半音階理論相對于平均律半音階理論，似乎在20 世紀的語境下更具有合法性。