當代劇場藝術(shù)家克勞奇作品中觀眾角色的探究

朱欽堯 英國格拉斯哥大學

戲劇的核心因素是觀演關(guān)系，也就是觀眾“看”戲和演員“演”戲，由此形成了觀眾與演員間“看”與“被看”的關(guān)系。在一部戲劇中，演員、編劇、導演可以是同一個人，如果沒有觀眾在場觀看，那這出戲也就沒有上演的意義了。格洛托夫斯基曾說過：“在戲劇的所有構(gòu)成要素中，其他都可有可無，但如果沒有演員和觀眾，戲劇也就不復(fù)存在了。”這在很大程度上證明觀演關(guān)系是戲劇賴以生存的基本條件。從觀演關(guān)系來看，從古希臘戲劇開始，觀眾就是一個被動接受者的角色；到布萊希特提出敘事體戲劇后，觀眾的角色就變成了見證者；再到20 世紀西方各種戲劇思潮的興起，這些潮流的交匯與碰撞中最大的收獲就是觀眾逐漸被“發(fā)現(xiàn)”了。觀眾的角色由此進一步發(fā)生變化，成為有獨立人格、能對自己所選擇看到的東西主動負責的參與者。本文將以英國導演蒂姆·克勞奇于2007 年上演的作品《英格蘭》和2009 年創(chuàng)作的《作者》為例，闡釋觀眾在其中所扮演的角色。

在分析之前，我們首先要搞清楚觀眾從被動接受者到置身事外的見證者，再到有獨立人格且能根據(jù)實際情況獨立思考的參與者，了解這三個角色的變化過程。美國戲劇理論家斯泰茲說過：“戲劇發(fā)展的漫長歷史，就是一個演員和觀眾之間關(guān)系不斷發(fā)展變化的歷史。它特別突出地體現(xiàn)在演員和觀眾之間的距離變化上。”從觀眾在觀演過程中扮演角色的流變來看，在物理空間上，觀眾與演員之間的距離越來越遠；演員與角色之間的距離也越來越遠；由此導致在情感審美層面上，觀眾與演員之間的距離越來越近。

觀看亞里士多德式戲劇的觀眾，我們可以發(fā)現(xiàn)他們與演員之間的物理距離被人為拉開了，但由于“第四堵墻”和演員與角色融為一體等因素造成了幻覺劇場，導致在審美情感層面，觀眾與演員之間的距離是盡可能被縮短的。因此，他們在觀演過程中一般都是被動接受者的角色。通常，當觀眾走進劇場觀看亞式戲劇的時候，會發(fā)現(xiàn)自己需要面對一個鏡框式舞臺落座，進而欣賞舞臺上演出的戲劇。只有當前排觀眾的后腦勺暫時擋住了后排觀眾的視線時，后排觀眾才會意識到自己是在看一出戲。觀眾有這樣的感觸是有原因的。亞里士多德在《詩學》中給悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”同時，亞里士多德也肯定了藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實生活的功能，即藝術(shù)是摹仿“人的行動、生活和幸福”。而“人們樂于觀看藝術(shù)形象，是因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。”那么，人們想要獲得知識或者信息就得通過某一層面對事物的“外在”進行判斷,這種判斷是基于一種“看”的行為的，那就意味著觀看同一種物體必須保持一定的物理或者心理距離，才能獲得必要的時間和空間去判斷它。本著這個原則，亞里士多德在《詩學》里對悲劇（或者擴大為戲劇）的審美形態(tài)作了隱含著“距離”的規(guī)定：第一，確立了“看”與“被看”之間的關(guān)系。悲劇作為一個完整而又能自洽的藝術(shù)形式，是拒絕觀眾的介入和演員超越觀演界限行為的。要做到這點，首先要區(qū)分表演區(qū)域和觀看區(qū)域，以此拉開觀眾與演員之間物理空間上的距離；演員通過摹仿而非敘述的方式表現(xiàn)生活中的一個人物行動，并嚴格禁止演員試圖與觀眾進行直接交流。第二，悲劇是通過摹仿給觀眾制造出一個現(xiàn)實生活的幻覺，借此引起觀眾的憐憫與恐懼，進而產(chǎn)生“卡塔西斯”。為了達到這一目的，就又需淡化“看”與“被看”的意識，在審美情感層面拉近觀演雙方的距離，以此給觀眾制造一個仿佛自己身臨其境的感受。另外，由于觀看區(qū)域與演出區(qū)域的劃分，催生出了無形的“第四堵墻”，演員的所有舞臺行為都被無形的“第四堵墻”隔開，在“第四堵墻”的心理提示下，演員認為自己是在舞臺世界生活而不是在演戲，于是演員與角色間的距離消失了，二者融為一體，造成了幻覺劇場，進而誘導觀眾在審美情感層面上與劇中人物產(chǎn)生共鳴。所以，觀眾在觀看亞里士多德的戲劇時，實際上是一種“有距離的靜觀”，觀眾會因為與劇中人物產(chǎn)生了情感共鳴，而在審美情感層面上無意間被動接受了導演所想傳達的思想和內(nèi)容，成為了觀演過程中的被動接受者。

到了20 世紀，受當時社會思潮的影響，各種戲劇思潮逐漸興起，布萊希特就是其中重要的戲劇家之一。在他看來，戲劇僅僅是一種手段，它能引發(fā)劇場內(nèi)外的“反叛”才是最終目的。布萊希特對“由舞臺幻覺、‘第四堵墻’ 所造成的觀眾對于劇情有距離的共鳴和靜觀”的這一效果非常不滿，他的理論是希望打破舞臺幻覺，提倡介入式的批判。所以，布萊希特敘事體戲劇從根本上來說就是“反共鳴”和“反亞里士多德式戲劇”的。為了達到“反亞里士多德式戲劇”的效果，布萊希特要求把演員與角色間的距離拉開。演員既能通過表演進入角色，也可憑借敘述保持自我，并與觀眾進行交流，這樣做能使觀演之間的物理距離趨于無效。在舞臺設(shè)計方面，舞臺上所有有助于產(chǎn)生“第四堵墻”暗示的手法都被拋棄，除必要道具，舞臺是一個空的開放空間，燈光設(shè)計也多以平鋪的白光為主。以上的做法就是想盡量消除觀演之間的物理區(qū)隔，讓觀眾覺得演員和自己處于同一世界中，讓觀演之間的物理距離被消解，然后統(tǒng)一起來。在“反共鳴”這方面，布萊希特主張通過運用間離效果引導觀眾進行思考。所以，他要求演員進行表演而非摹仿，其表演的目的也不是為了營造幻覺劇場，而是提醒觀眾他們是在看戲。對于觀眾的要求則是能夠意識到舞臺上在演戲，自己是在看戲。為了達到以上目的，在戲劇實踐中,布萊希特會讓演員在角色和演員本我間跳進跳出、在舞臺上放映影片等方法，所有這些都是在審美情感層面將觀眾與演員間的距離進一步拉大。總之，布萊希特想盡辦法通過拉開角色與演員的距離和特殊的舞臺設(shè)計等方法，進而消解觀眾和演員之間的物理距離；觀眾也絕對不能將舞臺與現(xiàn)實混為一談，從而失去自己正在看戲的意識，從審美情感層面上拉開了觀演距離。這樣做的結(jié)果就是使得觀眾的觀看行為不再是 “有距離的靜觀”，而變成了置身事外的評價和批判。所以，觀眾在觀看敘事體戲劇的過程中，布萊希特力圖讓觀眾扮演一個置身事外的“見證者”角色。

布萊希特敘事體戲劇的獨特呈現(xiàn)方式和相關(guān)理論引起了戲劇家們極大的興趣。隨著各路戲劇思潮的進一步碰撞和融合。戲劇家們對戲劇本身進行了反思，對戲劇的邊界進行了新的探索，“后戲劇劇場”這一概念也應(yīng)運而生。后戲劇劇場作品和受后戲劇劇場思潮影響的現(xiàn)代戲劇作品基本都是在布萊希特理論的基礎(chǔ)上再加上文本中心化、多元主義、符號多樣化、解構(gòu)、文本拼貼等元素來構(gòu)成。在這一類作品中，表演區(qū)域和觀看區(qū)域不再是兩個封閉的、無任何交流的區(qū)域，演員的表演和觀眾沒有實體性界限，這樣能使演出將它的視覺和聽覺形象散布給所有的觀眾，同時也縮短了觀演之間物理上的距離。具體到戲劇實踐中，演出場地往往會選在一些像車庫、美術(shù)館等特定場域，觀眾處于演出中心，且被演出包圍和滲透，相對應(yīng)的，觀眾也有權(quán)選擇自己通過什么樣的角度觀看戲劇，擁有自己的“取景框”。另外，演員也不用再躲著觀眾，引導觀眾相信他就是角色，在演出過程中他們會試圖展現(xiàn)出更加真實的自我，演員與角色間的距離徹底被拉開。而物理距離的消弭和演員與角色間距離的拉開，直接導致在審美情感層面上觀眾與演員間的距離被迅速拉近。因此，在后戲劇劇場作品或者有后戲劇劇場元素的現(xiàn)代戲劇作品中，觀眾擁有很大的自主選擇權(quán)，也會主動根據(jù)實際個體情況進行思考，他們不再是那個置身事外的評判者，在觀演過程中戲劇家力圖讓觀眾變成一個有獨立人格且愿意為自己選擇看到的東西主動負責的參與者。

2007 年《英格蘭》在蘇格蘭愛丁堡上演，這個以美術(shù)館為特定場域，觀眾在觀演過程中有角色轉(zhuǎn)變的演出引起了英國戲劇界的關(guān)注。該劇導演蒂姆·克勞奇在隨后的采訪中強調(diào)：他不想在自己的作品中強調(diào)劇作家或者導演的權(quán)威，也不希望自己的觀眾只是一個置身事外的批判者。相反，他希望在表演的過程中授權(quán)給觀眾，讓他們從身體到精神上參與到戲劇中。蒂姆·克勞奇是英國當代劇場藝術(shù)家，他受到后戲劇思潮的影響，從2003 年開始由演員轉(zhuǎn)為導演兼編劇，至今已經(jīng)將自己的16 部作品搬上舞臺，其中有不少都是在積極探索觀眾在觀演過程中應(yīng)該扮演何種角色的作品。

以美術(shù)館為特定場域演出的作品《英格蘭》講述的是一個關(guān)于器官移植的故事，第一幕中心臟受體即主人公講述了自己發(fā)病的過程和情況，第二幕則是主人公去看望被中介騙了的心臟供體的妻子，向她表示感謝，并贈送了一個藝術(shù)品，其中對后殖民主義和器官移植的人倫問題進行討論。

《英格蘭》整個第一幕都是由兩位演員漢娜和克勞奇輪流扮演主人公，主人公敘述自己的個人情況，介紹美術(shù)館里的展品和自己心臟病發(fā)病時的感受。他們兩人首先歡迎觀眾入場，然后引導觀眾在展廳里四處走動，不斷地要求他們?nèi)タ础醋约核幍沫h(huán)境，看美術(shù)館里陳列的藝術(shù)品，甚至是“看”一些只能通過看著演員結(jié)合聲音進行想象的畫面：“看這里，你可以看到我正身處黑夜/看這里，你可以看到我正倚靠著/看這里，你可以看到我身處清晨/看，我睡在沙發(fā)上。”由于沒有明確劃分觀演區(qū)域，觀眾可以在展廳內(nèi)隨意走動，一些觀眾可能會站在兩位演員附近，關(guān)注他們表演中的一些細節(jié)；有些觀眾選擇遠離人群，獨自觀察展廳里的展品，甚至是展廳的白墻；有些觀眾則可能會選擇觀察別的觀眾。因此，觀眾和展廳里的墻、藝術(shù)品和演員一樣，也成為了“被看”的對象。在此基礎(chǔ)上，觀眾也擁有了屬于自己視角的“取景框”，他們可以自選視角和觀看對象來觀看這個作品。這些做法都使得觀眾被演出所包圍和滲透，徹底消除了演員與觀眾之間的物理空間距離，觀眾的身體參與到了作品中。

接下來，隨著劇中的主人公開始敘述自己心臟病發(fā)作時的狀態(tài)和感受，再加上之前在場地中走動多時，觀眾可能會在兩者的共同作用下產(chǎn)生不安的情緒，或者生理上的不適感。不僅如此，克勞奇還繼續(xù)加碼，他利用音效進一步加強身體崩潰的瞬間給觀眾帶來的沖擊。當講述者講到自己的心臟病發(fā)展到末期，發(fā)病頻率越來越高時，聲效達到了高潮：心臟跳動的音效以很高的音量播放，而且這種音效聽起來像是有人在敲打石頭。這種音效帶給觀眾的感覺是不僅僅是難聽的聲音這么簡單，而是對觀眾感官和精神全方位的入侵，讓觀眾很難受。這種難受的感覺有力地放大了觀眾的自我意識，讓觀眾覺得自己無處可逃。他們不再像觀看敘事體戲劇時那樣心安理得地看戲，而是能真切體會到主人公所經(jīng)受的痛苦；另一方面，這種不適感也提醒觀眾不要將現(xiàn)實和舞臺世界混為一談，使得觀眾和演員之間審美情感上的距離被拉開。

第一幕結(jié)束后，兩位演員會把觀眾引導到另一個展廳，導演在展廳中布置了和劇院里一樣的座位，邀請觀眾坐在椅子上觀看。在第二幕中，主人公帶著禮物（一副藝術(shù)品）去拜訪心臟供體的妻子，這才了解到他的妻子被器官移植的中介機構(gòu)騙了，主人公付的錢一分都沒有給到這個寡婦。主人公面對這個情況，只是冷漠地表示寡婦已經(jīng)簽字同意了，自己也付了錢，但是她帶來了作為禮物的藝術(shù)品，藝術(shù)品可以隨寡婦處置。最后，本劇在主人公難以置信的反復(fù)問詢“她說了什么？”中結(jié)束。在這一幕中，蒂姆和漢娜會在毫無提示的情況下調(diào)換角色，這樣做拉開了演員和角色之間的距離，他們在切換中保持了自我，使得觀演間的物理距離趨于無效。另外，漢娜或克勞奇在扮演主人公的時候，總是會選擇幾個觀眾，然后在演出的過程中輪流盯著他們，與他們發(fā)生眼神交流。這種盯著觀眾眼神交流的做法增強了觀眾自己也在“被看”的意識，讓他們覺得自己無處可逃，不得不參與到這部劇中。這種交流也讓他們暫且作為寡婦這個角色而存在，觀眾即使坐在座位上也感受到自己與表演者之間的聯(lián)系，感到自己有責任去思考本劇想討論的主題，即對買賣器官進行器官移植是否符合人倫，以及如果自己是主人公，面對這樣的情況會怎么做。觀眾在精神層面也積極地參與進來，成為了觀演過程中的參與者。

《英格蘭》是克勞奇對“觀眾以何種身份進入劇場”這一問題進行的一次成功探索，但《英格蘭》中的觀眾只是成為了參與者，在審美情感層面上他們依然只能是根據(jù)劇情做出道德評判和思考。所以，兩年后，克勞奇的《作者》就在此基礎(chǔ)上對觀眾在觀演過程中扮演的參與者角色進行了更深入的探索。在本劇的宣傳冊上，克勞奇反復(fù)強調(diào)他想通過《作者》討論兩個問題：第一，現(xiàn)代戲劇作品中觀眾應(yīng)該是什么樣的？第二，作為觀眾，當參與到作品中后，我們應(yīng)該對我們看到的東西負有什么樣的責任。《作者》講的是一位名叫蒂姆·克勞奇的劇作家寫了一部充滿暴力和虐待的戲，即將在劇院上演。導演兼編劇蒂姆正在與演員維克、埃絲特對劇本進行最后的討論。

為了彌補《英格蘭》第二幕中刻意區(qū)分了觀演區(qū)域和舞臺區(qū)域的不足，克勞奇采用了另一種更為特殊的舞臺設(shè)計。劇場空間里沒有舞臺區(qū)域，只有面對面排列著兩個方陣的座位，座位拾階而上，這兩個方陣之間有且只有一條狹窄的走廊，演員將和觀眾們一樣坐在這兩個面對面的方陣之中開始表演，觀眾與演員之間的物理距離就這樣被消解了。正是因為這樣的舞臺設(shè)計，使得觀眾在隨意落座后就必然要面對一個問題，即他們該看哪里。由于兩個面對面方陣排的過近，突破了一般保持的社交距離，這讓觀眾感到無所適從，和對面的觀眾進行目光接觸也是難以避免的。正是因為這樣的舞臺設(shè)置，讓觀眾的自我意識在進入劇場后就不自覺的被喚醒了；演出過程中，觀眾也會不自覺的“看”對面的觀眾。相對來說，《英格蘭》中觀眾的“看”與“被看”還需要演員引導，《作者》中觀眾的“看”與“被看”則是在悄無聲息中就發(fā)生了。在演出開始前，演員還會引導觀眾聊天，整個空間都會充滿各種各樣的瑣事和八卦。在這種聊天和“被看”過程中，觀眾的自我意識被放大了，他們可以說出自己的名字、身份信息和自己生活中真實發(fā)生的事情，他們不再被一個群體名詞——觀眾所代表，每個觀眾都代表自己。為了更好地模糊掉演員與角色之間的界限，克勞奇特意讓每個演員用自己的本名來出演，并且要求演員穿著自己平常生活中會穿的衣服來參加演出，以此讓演員拋棄角色奔向自我。正是因為這樣的設(shè)定和穿著，還有演出開始前演員積極與觀眾聊天，使得觀眾對演員更有親近感。

與此同時，在劇情創(chuàng)作方面，克勞奇繼續(xù)沿用了觀眾感到不適的做法，采用了很多讓人產(chǎn)生生理不適的故事和場面作為素材。比如埃絲特向觀眾講述了她在這出虛構(gòu)的劇中扮演的角色凱倫的遭遇。凱倫一直生活在婦女收容所中，她在自己十幾歲時就被父親強奸。隨后，蒂姆以此為話題開始采訪埃絲特。在采訪中，盡管飾演凱倫的埃絲特多次強調(diào)她不想再回憶起那段痛苦的經(jīng)歷，但蒂姆還是不停地追問埃絲特其中的細節(jié)。顯然，觀眾會對此情此景表示不滿或者感到不舒服，因為被別人追著問自己不想為外人所知的經(jīng)歷每個人都或多或少經(jīng)歷過，那種難受的感覺大家也都體會過。這種不滿或者不舒服同《英格蘭》中用音效讓觀眾感到難受的作用是一樣的，一方面讓觀眾體會到了凱倫的感受，另一方面也使觀眾無法把舞臺世界和現(xiàn)實世界混為一談，達到了從審美情感層面拉開觀演之間距離的目的。在這段采訪的最后，蒂姆還問飾演凱倫的埃絲特為什么會來到這里。埃絲特反復(fù)詢問蒂姆“這里”指的是我們身處的劇場還是收容所？蒂姆表示這由埃絲特自己決定。正是因為劇中有許多類似的提問和回答，加上前文所述的設(shè)定以及做法，觀眾的自我意識逐漸被放大，演出時觀眾才會不由自主的根據(jù)實際情況，把演員當成自己的朋友，根據(jù)實際情況替他們思考。這樣做能進一步把觀眾從名為觀眾的觀演群體中一個個分離出來，成為一個具有自己清晰的面目、真正獨立的個體。

正是因為運用了上文所述的方法和舞臺設(shè)計，當觀眾觀看《作者》時，才真正成為一個觀演過程中有獨立人格、對自己選擇看到的東西主動負責的參與者。這就是克勞奇通過《英格蘭》和《作者》對于觀眾在觀演過程中扮演角色的探索。

在戲劇發(fā)展的過程中，觀眾在觀演過程中所扮演的角色發(fā)生了巨大的變化，他們從亞里士多德式戲劇中被動的接受者到布萊希特敘事體戲劇中的置身事外，只做道德評判的見證者，再到現(xiàn)代戲劇中的參與者。但是，觀眾在觀看戲劇時，不應(yīng)該只對作品做出神圣的道德判斷或者只對作品里的人物產(chǎn)生共鳴，觀眾不該是一個名為觀眾的群體中面目模糊的一員，觀眾應(yīng)該是一個參與者，而且每一個觀眾都應(yīng)該具有獨立的人格、清晰的面目，對自己選擇看到的東西主動負責。要想做到這點，具體的戲劇作品中需要在物理空間層面上縮短甚至消除觀演之間距離，拉開演員與角色之間的距離；在審美情感層面拉開觀演之間的距離，蒂姆·克勞奇通過《英格蘭》和《作者》這兩部的作品有力的證明了這一點。