西方音樂作品中的中國 約翰·艾爾登·卡朋特用中國古詩作音樂《水彩畫》

文字_陳婧瑜

十九世紀末至二十世紀初，西方學者對東方文化產生了濃厚的興趣，在音樂和美術領域不斷嘗試想象著東方色彩。1916年，作曲家約翰·艾爾登·卡朋特（John Alden Carpenter，1876－1951）創作了五首以中國古詩為歌詞的歌曲。作品最初為簡單的鋼琴加人聲，后來被改寫成管弦樂隊版。作曲家將其中四首集成了一部套曲——《水彩畫》（）。

美術領域的水彩畫，讓人聯想到輕透的色彩、輕盈的筆觸……這些特點讓水彩作品朦朧又充滿意境。因此，對一些“無形但有層次”的事物，例如水波、風痕、藍天，水彩總能頗有魅力地呈現出來。

《水彩畫》樂譜封面

那么這套音樂“水彩畫”呢？作品如此命名，不是對其中歌曲具體內容的描述，而是對詩歌意境的概括。以此為題，總能引發人們對音樂表達的些許猜想。

聲音底稿

《水彩畫》中的四首歌曲是《屏風上》《宮女》《攔路盜賊》《致年輕的紳士》。作品的“聲音底稿”即是歌詞，四首歌曲的歌詞分別取自李白的《姑孰十詠·丹陽湖》、劉禹錫的《和樂天春詞》、李涉的《井欄砂宿遇夜客》以及《詩經》中的《鄭風·將仲子》，由英國外交官、漢學家、中文教授赫伯特·艾倫·翟理斯（Herbert Allen Giles）翻譯整理。

01 約翰·艾爾登·卡朋特

02 古詩對照

卡朋特以上述詩歌為詞，旨在營造頗有層次與特色的音樂意境。《姑孰十詠·丹陽湖》描繪了湖上風景，《和樂天春詞》寫出了深居庭院的女子之春怨，《井欄砂宿遇夜客》講述了詩人外出的一段奇遇，《鄭風·將仲子》則是一位女子勸誡心上人不要為了相見而逾矩。四首詩歌情感不一，內容各異。

在套曲《水彩畫》中，《宮女》《攔路盜賊》《致年輕的紳士》的歌詞皆取全詩，而第一首《屏風上》僅取原詩的后四句“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里。少女棹歸舟，歌聲逐流水”。其中，“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里”主要描繪自然景物，音樂選用小調，一派平和寧靜；“少女棹歸舟，歌聲逐流水”則呈現了劃船的少女和她的歌聲，旋律轉向大調，歡快活潑。《屏風上》開始部分的長笛與男中音最具吸引力，柔美的長笛音色中和了男中音的沉著，隨后鋼琴聲部上行式的分解和弦也暈染其中，水波一般的音色正式拉開了歌曲的帷幕。

弦樂聲部在歌曲中占據了很大比重，常出現連貫的長音，為聽眾塑造了朦朧的音樂意境。在其間大家似乎又可以捕捉到小提琴滑音形成的鳥叫、鋼琴和長笛交替帶來的船槳劃水等十分具體的聲音。作曲家在烘托整體氛圍的同時，又巧妙地突出了個別音響，這一做法與詩中著重描寫的景與情遙相呼應。卡朋特賦予旋律以“時間感”：歌詞在完整呈現一遍之后，又以相似的旋律重唱了第一句“龜游蓮葉上”，似有一種看過眼前一切景象之后，再回頭，又見一片新的蓮花、一只新的烏龜，時間感和層次感都出來了。

錯位底色

正如許多西方人寫的與中國相關的作品一樣，《水彩畫》中也有一些對文化的誤解。這樣的誤解在《宮女》和《攔路盜賊》中形成了兩種不一樣的錯位。

《宮女》的錯位是古詩和音樂情緒之間的錯位。

該曲的歌詞取自劉禹錫的《和樂天春詞》，詩中女子的“春怨”“愁”是隱晦的，僅第二句直接用到“愁”一字，它主要依靠花朵、蜻蜓等物側面刻畫女子的神態與行為，以此展現女子的愁緒。

01 《屏風上》鋼琴與人聲版本樂譜

02 《攔路盜賊》管弦樂隊版本樂譜

歌曲《宮女》為三拍子，音樂建立于大調之上，前三分之一都是純樂隊演奏。弦樂聲部、鋼琴、定音鼓、單簧管等樂器音色的交替和轉換揭示著場景的變化，像電影鏡頭一般，跟著詩中的女子，從房內到房外，從樓上到樓下。人聲的出現預示著女子的出場，此處還伴有鋼琴的跳音，更顯人物形象活潑。在作品中占比不多但讓人印象深刻的兩件樂器是定音鼓和鈸。它們以明亮且突出的音響開啟了整首歌曲，并在之后偶爾再現，帶來一點聽覺刺激，賦予音樂華麗且生機勃勃的感覺。整首歌曲跳音不少，加上分解和弦的來回跑動、旋律在不同樂器之間的轉換……仿佛能看到春日里蝴蝶飛舞、百花齊放的景象。該曲的歌詞雖為春怨，但音樂卻如此華麗歡快。聆聽音樂和閱讀古詩，感受到的不是一種情緒，看到的也不是同一個畫面。

《攔路盜賊》中也有一次有趣的錯位，是歌詞英譯文和古詩原文之間的錯位。這首歌中，音樂情感似乎與每一句古詩原文吻合，但是英譯歌詞卻沒有正確傳達原詩的意思。卡朋特不知古詩原意，卻憑空寫出了其中真意？這里的“吻合”就值得推敲了。《攔路盜賊》的歌詞取自李涉的《井欄砂宿遇夜客》，主要描述了這樣一個故事：詩人李涉路遇盜賊搶劫，結果盜賊久聞他詩名，并未劫財，只是求了一首詩。因此詩人感嘆，談過往艱辛，嘆盜賊俠義，嘆時人昏庸。

古詩原文稱呼盜賊們為“綠林豪客”，表示詩人并不認為他們是傳統意義上窮兇極惡的盜賊。但是英譯歌詞沒有翻譯出最重要的“盜賊們久聞李涉詩名”的信息，解讀有誤，所以即使音樂再吻合原詩，都不禁讓人心生疑問。

01 美國水彩畫家薩金特的《山谷景色》

02 約翰·艾爾登·卡朋特

漸變水彩

水彩畫中水與色之漸變，能化出不同層次。

一種局部漸變——情緒上的漸變——體現在《攔路盜賊》之中。

該曲的四句歌詞內容性質不同，音樂也隨之變化，一句一轉。第一句寫景，設定故事背景。樂曲最初使用樂隊齊奏，描繪了落日余暉的景色，之后在雙簧管的帶領下進入了第一句，將聽眾帶入了霧蒙蒙的村莊；第二句敘事，鈸和定音鼓成了聽覺主體，鈸以非常規整的音型表現了“綠林豪客”到來的腳步，該句從帶有威脅感的旋律開始，最終在圓號緩慢的音色中歸于平靜；第三句追憶，幾乎沒有伴奏，為人聲留出了充足的空間，旋律壓抑緩慢；第四句感嘆，音樂迅速由弱轉強，樂隊由空轉滿，演奏的樂器聲部均為規整的八分音符，激憤詼諧。

第四句中還有一處亮點，即作曲家對音樂感覺的處理十分貼近現實社會中人的情感。這一句演唱了兩次，第一次激憤詼諧，第二次惋惜感嘆。重復末句的做法很值得回味，我們有時對某些事心生憤怒，但回頭一想，又覺得悲哀。現在常說這首詩的最后一句是諷刺世時人，但細品之后，確有一點惋惜哀嘆之意。

另一種局部的漸變——結構上的漸變——出現在《致年輕的紳士》中。

該曲為三段式，每一樂段唱詞相似，且每段都可分為前后兩部分。首先，我們從中感受到的是每個樂段內部的漸變，前半部分是女子在勸誡自己的心上人，此時旋律跳躍、謹慎，代表緊張的心情；后半部分走向對心上人情感的敘述，音樂轉為娓娓道來，人聲放緩，減少了很多器樂伴奏，不再使用跳音，突出女子內心深厚的情誼和擔憂。卡朋特懂得留白，在抒情的時候會適時地撤出樂器聲部，讓人聲成為聽覺的主導。

其次，三個樂段每一個都是前一個的遞進，第二樂段的歌詞和主要旋律與第一樂段幾乎一致。但在第二樂段的前半部分，音樂上疊加了第一樂段沒有出現的圓號，更顯情感的強烈。同時，后半部分將第一樂段的旋律向上平移了二度，遞進的感覺又一次被凸顯。第三樂段與前兩個樂段稍有不同：一方面，盡管音樂中還是可以捕捉到前兩個樂段的旋律，但這里一改前兩段音樂的基本樣式，有了更多發展；另一方面，前兩個樂段在聽覺上可以明確劃分為兩部分，但第三樂段稍微打破了這一種規整，變得更為自由。在這樣的自由和徜徉之中，音樂被推向干凈利落但又讓人回味無窮的結尾。

除局部漸變，整套作品的層次性很引人注目，是另一種漸變。

第一首詩純粹寫景，營造了自然景致中的空間層次感；第二首詩寫春怨，展示了“美好春日”和“愁思”之間看似矛盾、實則同一的層次；第三首詩講故事，從個人遭遇展示了當時的社會面貌，有一種“以小見大”的層次；最后一首是女子自述，通過謹慎的對外表述與細膩的內心變化，創造了一種內外對比的層次感。

風波水云

卡朋特的《水彩畫》完成后，經常獲得上演機會，廣受聽眾和歌唱家們的喜愛。作為卡朋特的研究者，美國音樂學家霍華德·波拉克給予了作品很高的評價：“對作曲家來說，這些作品標志著一種更簡潔的音樂風格的轉變，或許可以與《夜鶯之歌》在斯特拉文斯基的整個創作生涯中扮演的角色一致。”

畫家黃君璧的《溪山歸隱》

交響詩《夜鶯之歌》來源于斯特拉文斯基早前創作的歌劇《夜鶯》，改編自安徒生寫的中國故事，是斯特拉文斯基最著名的作品之一。二十世紀，西方作曲家對東方音樂產生了濃厚的興趣，1909年，馬勒完成著名的同樣引用中國詩歌的《大地之歌》；1914年，卡朋特完成了基于泰戈爾的詩集《吉檀迦利》的歌曲集《吉檀迦利》；格里菲斯在1917年完成了藝術歌曲集《五首古代中國和日本詩歌》等。

當然，西方作曲家筆下的中國選題作品總有頗多爭議。其中最常見的一條，大概是“作品是否真正展示了中國色彩？”《水彩畫》也不例外，聽作品的時候，對中西方差異的思考一直貫穿始終。

眾所周知，中國畫與水彩畫有很大差異，前者重寫意，后者強調水與色彩的運化。國畫以立意為先，意達則景至，注重線條、留白等。水彩畫的色彩更為突出，注重光影、色彩對比。兩種藝術形式的比較似乎也能對應到《水彩畫》上。以《致年輕的紳士》為例，中文詩歌寥寥幾字，重復三段，看似樸實平常，實則“說詩人”與“聽詩人”的神態動作皆可窺見。含蓄朦朧，一切盡在其中，此乃國畫之“以意造境”。因此可知，從文字轉音樂之難，由東方轉西方更難，如此這般內外契合、虛實相間的多重景致，正是另一幅“水彩畫”。