當代爵士吉他的和弦排列新方式探索及梳理

文字_張雄關

縱觀爵士樂的百年歷史，從新奧爾良時期的短號天才路易斯·阿姆斯特朗，到比波普時期的薩克斯管大師查理·帕克，再到橫跨眾多風格的小號宗師邁爾斯·戴維斯，管樂演奏家總是更被世人所熟知。而傳統爵士樂中較為“小眾”的爵士吉他，則大多以“綠葉”的角色出現在樂隊中，其伴奏的職責遠遠大于主奏。能否在管樂手即興演奏時自然、流暢地襯托與修飾其樂句，也成了衡量爵士吉他手演奏素養的重要標準。

受指板構造與定弦規律等限制，吉他無法像鋼琴一樣表現出橫跨多個八度且排列方式千變萬化的和弦，這也是為什么爵士吉他在爵士樂早期多以配角出現的原因之一。二十世紀三十年代的爵士吉他手在爵士大樂隊中扮演“節奏吉他”的角色，如譜例一所示，他們幾乎不演奏即興獨奏段落，且在伴奏時只演奏部分和弦音。彼時的爵士吉他手更側重掃弦時的節奏穩定性，即使演奏的和弦并不完整，也不會影響樂曲的音樂效果。（見譜例一）

直至二十世紀五六十年代后，爵士吉他才能夠以主奏樂器的身份出現在爵士樂中。即便如此，演奏者在演奏和弦時仍舊遵循較為傳統的和弦演奏方法。如譜例二所示，這種和弦雖然在色彩上較為普通，但已能完整地表達出和弦色彩，還十分容易演奏。

二十世紀六十年代后，一批新生代爵士吉他演奏家的出現讓爵士吉他的和弦演奏方式發生了巨大的變化。此時，發源并風靡于美國的爵士樂受到了歐洲、南美洲等地區民族音樂及民族樂器的影響及沖擊，前往世界各地巡演、旅行的美國爵士音樂家們將所見所聞帶回了美國，并與傳統爵士樂充分融合。美國爵士吉他大師比爾·佛雷賽（Bill Frisell）在職業生涯初期與北歐爵士音樂家合作密切。雖然無法像鋼琴一樣使用延音踏板來保持住所演奏的音符，但比爾·佛雷賽卻通過使用特殊演奏法變換不同的音響效果，以此顛覆人們對爵士吉他聲音的認知，吉他和弦從以往塊狀、柱式的固定出現形式變成了流動、自由的全新樣貌。

譜例一

譜例二

譜例三

派特·麥席尼演奏“畢加索吉他”

與比爾·佛雷賽同時代的吉他大師派特·麥席尼（Pat Metheny），其音樂風格也融合了爵士樂、流行樂、鄉村音樂及世界音樂。為了拓寬爵士吉他上的和弦種類與特殊音響，他嘗試了不同的定弦方法。在原創作品《階舞》（）中，派特·麥席尼使用了“納什維爾定弦”——吉他的三、四、五、六弦被調高八度，以形成空靈、清脆的音色效果；在《圣·洛倫索》（）一曲中，他使用了十二弦吉他。但與正常十二弦吉他不同的是，他將這六組弦調成了譜例三中的音程關系（見譜例三）。

這些特殊調弦法大大拓寬了吉他上和弦的排列方式及音響效果，過去在正常六弦吉他上無法完成的聲音現在已十分常見。然而，派特·麥席尼仍不滿足于此，在他將近四十年的音樂生涯、囊獲二十座格萊美獎杯的眾多專輯中還使用了許多前所未有的吉他樂器，其中最著名的便是加拿大制琴師琳達·曼澤爾（Linda Manzer）為其量身定制的四十二弦“畢加索吉他”。麥席尼表示他希望有一把琴弦“越多越好”的樂器，曼澤爾便依照這位吉他大師的要求設計并制作了這把擁有四個琴頸、兩個音洞的樂器。派特·麥席尼在《幻象日》（）、《神秘故事》（）、《歌曲X》（）等多張專輯中都演奏了它，透過“畢加索吉他”中奏出的和弦聲效能讓人聯想到中世紀的琉特琴與中東撥弦樂器烏德琴。

除了世界各地的不同音樂風格及樂器以外，同時被帶回美國的還有世界各地的優秀音樂家們，其中不乏優秀的、風格各異的吉他手們。二十世紀六十年代初，美國薩克斯管演奏家斯坦·蓋茨（Stan Getz）聽到了一位鄰居從巴西帶回的唱片，瞬間被唱片中名為“波薩諾瓦”（Bossa Nova，二十世紀五六十年代的主流爵士樂風格）的音樂風格吸引。1964年，專輯《蓋茨/吉爾伯托》（）得以發行，進入聽眾視野，專輯名中的“吉爾伯托”便是巴西吉他手、歌手，人稱“波薩諾瓦之父”的若昂·吉爾伯托（Jo?o Gilberto），他與巴西作曲家安東尼奧·卡洛斯·裘賓（Antonio Carlos Jobim）一起將波薩諾瓦引入美國并推向世界，使這種代表巴西的民族音樂成為二十世紀六十年代初能與搖滾樂相匹敵的重要音樂風格。

在波薩諾瓦音樂中，吉他有著較大的戲份。如果聆聽若昂·吉爾伯托在《蓋茨/吉爾伯托》專輯中的演奏，不難發現，吉他作為伴奏聲部幾乎一直保持著譜例四中的固定律動，這與傳統爵士樂中伴奏樂器多變、復雜的節奏正好相反。同時，尼龍弦吉他的使用也讓吉他的音色變得柔和與溫暖，以配合相同特點的波薩諾瓦音樂。

譜例四

在同時期的歐洲地區，受到吉普賽、弗拉門戈風格影響的吉他手們逐漸吸引了美國爵士音樂家的目光。在西班牙，弗拉門戈吉他手帕克·德·魯西亞（Paco de Lucía）與兩位美國爵士吉他大師約翰·麥克勞夫倫（John McLaughlin）、艾爾·迪·米歐拉（Al Di Meola）共同組成了吉他三重奏，帕克·德·魯西亞的“新弗拉門戈”風格得以與爵士樂即興、互動的特點完美融合。他們的音樂以三和弦與最簡單的原位七和弦為主，并不加入過多的色彩與效果，以突出和強調節奏的穩定性。同樣著名的吉他重奏組還有來自法國的吉他大師伯瑞利·拉葛蘭（Bireli Lagrene）與西爾萬·呂克（Sylvain Luc）二重奏。兩人的演奏風格不謀而合地受到吉普賽爵士與指彈風格的影響，他們使用的和弦排列方式及演奏風格與帕克·德·魯西亞較為相似。

譜例五

從左至右：艾爾·迪·米歐拉，約翰·麥克勞夫倫，帕克·德·魯西亞

另外，從二十世紀六十年代開始，主流爵士樂逐步受到搖滾樂、流行樂的影響，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、查克·貝里（Chuck Berry）等吉他手直接改變了同年代爵士吉他手的和弦演奏方法。二十世紀七十年代后的爵士吉他手們則開始探索吉他和弦新的排列方式，并嘗試了多種全新的和弦構造方法——他們演奏的和弦無法完整體現和弦的性質，甚至音樂色彩極為模糊，有時甚至可被視作多個不同和弦處理。這類和弦因自身神秘、開放的音響效果而被近現代爵士吉他演奏家所鐘愛。“上層結構三和弦”（Upper Structure Triad）便是這種和弦用法的最常見形式。“上層結構三和弦”指在基礎和弦上疊加的其他調的三和弦，以此增添基礎和弦的色彩（見譜例五）。

如譜例五中所示，第一個和弦為C大七和弦疊加了B小三和弦，第二個和弦為G屬七的和弦上疊加了E大三和弦。這樣的上層結構和弦不但不會影響和弦性質，反而增強了其色彩和功能性，為演奏增加了驚喜。這種疊加和弦的方式廣泛出現于爵士鋼琴家賀比·漢考克（Herbie Hancock）、麥考伊·泰納（McCoy Tyner）等人的演奏中，而將其放在吉他上演奏后，因為音符數量及演奏法的限制，在吉他中出現疊加和弦一般均會如譜例六所示省略譜例五中的部分音符，而保留較為重要的音級。

譜例六

譜例七

譜例八

約翰·史杜威爾

除了不同音樂風格，這些出生于二十世紀五十年代的演奏家深受傳統爵士樂的影響，在一定程度上汲取了比波普與硬波普時期經典唱片中爵士鋼琴家的伴奏方法。因此，他們也試圖在吉他上模仿鋼琴上奏出的和弦音響效果。其中，小二度、大二度音程被大量運用到爵士吉他和弦中。這些不協和音程在爵士樂早期除了因為其特殊的聽覺效果未被使用外，也同樣受限于吉他定弦規律——吉他的相鄰琴弦幾乎都以純四度的音程隔開（除了第二、第三弦之間相隔大三度以外），因此使得二度音程極難演奏。然而，新生代爵士吉他演奏家們逐漸打破了這一束縛，如美國爵士吉他大師約翰·史杜威爾（John Stowell），他的演奏姿勢不同于常規爵士吉他演奏者：他通常坐著演奏并將琴頸高高上斜，使指板與手指形成較大的角度，以便更輕松地演奏大指型和弦。

譜例七中列出了約翰·史杜威爾常用的一些和弦指型。可以看出，在相鄰兩根弦上的音符常常相隔四五品之遠，這在“降二排列”或“上層結構三和弦”的指型中都是極少出現的。

另外，約翰·史杜威爾大膽地使用大跨度的不協和音程，借此打破了和弦排列的傳統與束縛。他還強調空弦的使用，從而創造出不同的和弦排列方式。譜例八中的和弦在加入一個或多個空弦音后，和弦無法在封閉把位內被演奏出來，再加上二度音程的運用，此時的和弦效果更像鋼琴演奏出的復雜聲響。

二十一世紀最重要的爵士吉他手之一庫爾特·羅森文克（Kurt Rosenwinkel）常用過載、延遲的效果，因此他在樂隊中演奏和弦時大多只使用簡單的三和弦指型。他的這一用法在繼承了“上層結構三和弦”概念的同時，更為大膽地在此基礎上更進了一步——其所演奏的三和弦完全省略了和弦音，而只使用體現色彩、效果的衍生音（Tension，指位于和弦音之上的增添和弦聽覺色彩與張力的音符，常見的衍生音有九音、十一音、十三音等），并將這種和弦排列方式用于自己的即興獨奏樂段中。與傳統爵士樂演奏家不斷拓寬七和弦的色彩、加入更復雜的衍生音不同的是，庫爾特·羅森文克只使用最簡單的三和弦，卻將樂句的效果變得無比現代與抽象。通過分析譜例九，我們可以看出庫爾特·羅森文克在演奏《關掉星光》（s）一曲時使用了三和弦，即在前三小節中，他分別在D小七減五和弦上演奏了F減三和弦，在C小七和弦上演奏了降E大三和弦，在G7和弦上演奏了降D大三和弦。

譜例九

譜例十

譜例十一

來自以色列的年輕爵士吉他演奏家吉拉德·赫克塞爾曼（Gilad Hekselman）大量使用混響、延遲的音色效果，配上演奏時夸張的樂句動態和極具地域色彩的作品風格，成了當代最浪漫、神秘、空靈的爵士吉他手。這種個人特點當然也得益于他對和弦的全新使用方式。他模糊了和弦與單音線條之間的界限，使用分解和弦的思維拆分和弦指型，并將其藏匿于單音樂句中，從而將兩者融為一體。同時，鐘愛巴赫復調音樂的他也汲取了古典音樂以及佛萊德·赫許（Fred Hersch）等現代爵士鋼琴音樂家的多聲部樂句演奏方法，將爵士吉他從單聲部樂器變成了多聲部樂器。吉拉德·赫克塞爾曼會在吉他上同時演奏兩個或三個聲部，并穿梭于不同和弦、把位之間，使用樂句線條將不同和弦排列指型串聯在一起（見譜例十）。

與古拉德·赫克塞爾曼同齡的挪威爵士吉他演奏家拉格·倫德（Lage Lund）則從另一個角度對和弦排列進行了探索。拉格·倫德利用了和弦替代（指將原有和弦替換為不同調或不同性質的其他和弦進行演奏的方法）的思維，化繁為簡，先將不同性質的和弦置換成統一性質的，隨后再思考如何演奏，既減小了演奏時的難度，又最大化地利用了相同的和弦排列與指型，使演奏者在伴奏時得以在復雜的爵士樂曲和聲間穿梭自如。譜例十一中列出了拉格·倫德在經典爵士作品《星空下的史黛拉》（）一曲中的和弦替代方法，通過分析我們可以看出，他將作品中的所有和弦都替代為大七的性質進行演奏。

縱觀爵士吉他百年來的發展歷程，我們了解了一代代的演奏家們是如何根據樂器特點、風格影響、時代發展等因素而不斷更新與探索吉他和弦新的排列方式。爵士吉他和弦排列從簡到繁又到簡的變化趨勢也映射出了爵士樂整體的發展規律。盡管吉他在和弦排列多樣性上一直被認為無法與鋼琴相抗衡，但日后的爵士吉他演奏家一定會繼續努力，不斷嘗試創新，挖掘爵士吉他的可能性與表現力。