音樂地理學視域下湘南瑤族“族性歌腔”的特點及其形成機制

○ 李巧偉

瑤族民歌因支系、地域的不同，具有多種曲調，但相近地域，同一支系的民歌具有內在的一致性，尤其是分布在湖南、廣東及廣西等地交界處的過山瑤存在著一種音樂現象，我們稱之為“族性歌腔”。“族性歌腔”以特有的腔調、曲式體現了一個民族獨特的個性和民族精神，反映了一個民族的歷史與文化。目前，對于“族性歌腔”的研究，學界已取得了一定的成果。趙毅認為“族性歌腔”不一定是一個完整的曲調，一聲呼喊，一種襯詞，便成為“歌腔”的內核，但由于受到當地方言、自然環境、民俗習慣等影響，又具有差異性。①趙毅：《“族性歌腔”論》，《中國音樂》，1998年，第4期，第6、9頁。肖文樸則從聲音與認同的關系，提出“族性歌腔”反映的是一個民族文化、歷史的精神面貌，以及宗教信仰的記憶符碼，體現了區域音樂認同的特性。②肖文樸：《“族性歌腔”：作為一種聲音印記及隱喻建構》，《云南藝術學院學報》，2021年，第1期，第62頁。

對于過山瑤民歌來說，其主要類型有兩類：一類是用瑤語演唱，另一類是用漢語方言演唱。用瑤語演唱的民歌，因不同的襯詞與結構，有不同的種類，如“吶發”“多賽”“仙拜”“過山聲”“瓦溜”“雷依卻”等。“吶發”“瓦溜”“山歌”是“坐歌堂”使用的主要歌種；“雷依卻”“多賽”“仙拜”是祭祀活動使用的主要歌種。“吶發”因歌詞中固定襯詞“吶發”而得名，是過山瑤具有民族標識的“族性歌腔”。

一、過山瑤“族性歌腔”“吶發”調的精神內核及結構特征

音樂與一個民族的族性相互交融。民族音樂的形成與族性形成過程一致，令其成為民族身份的標識。瑤族先祖居住在崇山峻嶺之中，可耕種土地少且貧瘠，族人依山而作，耕種為生。宋朝“開梅山”以來，為了逃避戰亂和統治階級的壓迫，被迫翻山越嶺，循跡山林，過著居無定所，顛沛流離的生活。趙書峰認為具有“三聲腔”特質的“族性歌腔”，其旋律下行的音調講述著瑤民逃避統治階級壓迫的歷史。③趙書峰：《“認同的力量”／“逃避統治的‘藝術’”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》，《民族藝術研究》，2016年，第6期，第29-31頁。這一支瑤民被稱為“過山瑤”。過山瑤過著游牧式的疾苦生活，架起茅草房臨時居住，常年隱居山林，出入十分不便，與外界隔絕，為了豐富枯燥的漫長歲月，便逐漸形成對歌。瑤民在節日和喜慶之時、生產勞動閑余之時，以唱歌抒發生活感情、增加友誼、贊美愛情。倘若遇外來旅居者，無處居住，便通宵對歌招待客人，“坐歌堂”由此而來，并在斗轉星移間形成了民間習俗傳至今日。“吶發”調是“坐歌堂”所廣泛采用的歌腔，在湘、粵、桂流傳甚廣。湘南過山瑤聚居區“坐歌堂”中存在“吶發”調的不同變唱。

何蕓、伍國棟、喬建中合著的《瑤族民歌》對廣西東北部的富川縣、湖南西南部的江華瑤族自治縣、廣東北部的連南瑤族自治縣為研究對象，發現了“吶發”調的區域特點：“納發”旋律線在整體歌曲演唱中幅度不大，常常在五度范圍之內。同時以《盤古頌》為例總結了“吶發”調的唱詞特點為采用固定的翻唱法，將四句唱詞重復為八句，而且翻唱部分常常是以上一句的詞尾字作為下一句的開頭。其重復方式及其分句法圖示如下。（見圖1）

圖1 《盤古頌》唱詞重復方法及其分句法④何蕓、伍國棟、喬建中：《瑤族民歌》，北京：文化藝術出版社，1987年，第33頁。

《盤古頌》是對盤古開天的贊頌。過山瑤信奉盤古，盤古在混沌之時，創造了世界，為人類開天辟地。劉三指劉三妹，傳說家中發洪水，水淹到了家門口，劉三和妹妹站到大山頂上，但妹妹仍然恐懼洪水的兇猛，劉三用歌聲安慰妹妹，妹妹聽到姐姐動聽的歌聲便忘掉了洪水對生命的威脅，用“吶發”來助唱。

《瑤族民歌》一書中寫道：受到地理、方言、歷史文化等多因素影響，有些民歌不一定采用同樣的重復法，但因為具有相似的調式和旋律，也稱為“吶發”，是“吶發”在不同地域的演變。⑤何蕓、伍國棟、喬建中：《瑤族民歌》，北京：文化藝術出版社，1987年，第33頁。但一般說來，“吶發”唱詞結構多為七言四句體，一般由長調和短調相互協調，演唱方法常采用重復法，將四句唱詞翻唱為八句歌腔。前四腔為原唱段落，后四腔為翻唱段落，兩相結合，構成復樂段結構，但原唱、翻唱段落內的句幅長短均不相同。短調的拖腔和句幅都比較短小，且沒有襯詞“吶發”，但音階、調式與長調相同。學術界通常認為“過山瑤”“吶發”的典型歌腔是長調，長調“吶發”結構具有不規范的自由變唱現象，這一現象造成了各個地區的“吶發調”唱腔不一。但盡管唱腔不一，卻具有穩定的結構特征。也就是說，并不存在某一固定唱腔的“吶發”調，“吶發”調在不同地區呈現出差異性，但其內在統一的旋律線，使其成為瑤族的“族性歌腔”。多元化演唱風格背后的一致性，正是“族性歌腔”成為民族標識的原因。本文僅以流傳于湘南瑤族“坐歌堂”民俗活動中“吶發”調的多元化演唱，論述瑤族“族性歌腔”“吶發”調自由變唱形成的地域特征。

二、湘南瑤族“族性歌腔”流傳的地理空間

“吶發”調是“過山瑤”的“族性歌腔”，不同地區的“吶發”調唱腔不盡相同。湘南瑤族主要分布在永州、郴州、衡陽三市，三市在秦始皇時期便建縣，稱為南平縣。《民國藍山縣圖志》記載：“藍山南平舊邦也建縣二千一百有余年蓋中國改封建為郡縣時實已基之當秦始皇之二十三年王翦以六十萬人破滅荊楚就地置三郡曰南郡曰黔中曰長沙… …長沙則今之岳州長沙衡州永州寶慶府郴州桂陽州以及廣東連州等地皆是。”⑥湖南府縣志輯：《中國地方志集成·民國藍山縣圖志》，臺北：成文出版社有限公司，民國二十二年刊本，第13頁。

位居湘南三市的永州市江華、江永、藍山、寧遠、道縣，郴州市汝城、桂陽、宜章及衡陽市常寧等縣市分布1個瑤族自治縣，33個瑤族鄉，具體分布如下：

衡陽1個瑤族鄉：常寧市塔山瑤族鄉。

郴州10個瑤族鄉：宜章縣莽山瑤族鄉；桂陽縣白水、華山瑤族鄉；資興市團結、連坪瑤族鄉；汝城縣延壽、文明瑤族鄉；臨武縣西山瑤族鄉；北湖區保和、仰天湖瑤族鄉等10個瑤族鄉。

永州1個瑤族自治縣，22個瑤族自治鄉：江華瑤族自治縣；祁陽縣內下、曬北灘瑤族鄉；藍山縣匯源、犁頭、漿洞、大橋、荊竹、湘江源瑤族鄉；寧遠縣九嶷山、棉花坪、桐木漯、五龍山瑤族鄉；江永縣千家峒、蘭溪、松柏、源口瑤族鄉；雙牌縣上梧江瑤族鄉；道縣審章塘、橫嶺、井塘、洪塘營瑤族鄉；新田縣門樓下瑤族鄉。

湘南三市過山瑤有著共同的宗教信仰。在明洪武帝即位的時候，社會形勢非常不安，洪武王分瑤民子孫下廣東進南海，遭天下大旱，人民荒亂。十二姓瑤民子孫，邀集漂湖過海，經過七天七夜，船路不通。瑤民先祖無可奈何，叩天無路、叩地無門，在船中想到開天立地盤古王的神威。四月初四日，上等人許下大朝良愿，中等人許祭兵良愿，下等人許三保良愿。瑤民許下愿，船路通了，船行到岸，水行到鄉，七月十三日，盤古子孫還愿答謝神恩。瑤民把記載瑤族歷史的神話，通過“還盤王愿”儀式中的舞蹈、歌謠、儺戲等形式呈現。例如用長鼓舞模仿狩獵生活，用師公唱誦的《盤王大歌》敘述瑤族歷史，用歌郎歌娘的歌來表現日常生產生活情景，用儺戲表現瑤民主要的生產方式“刀耕火種”。“吶發”調最初便是歌娘在祭祀盤古王儀式上演唱的歌腔，后傳唱于“坐歌堂”。

然而，各瑤鄉由于地理位置的差異，唱腔不同，即便屬于同一縣市的瑤族鄉，“坐歌堂”也具有不同的歌腔。如郴州市桂陽縣白水瑤族鄉、華山瑤族鄉，寧遠縣桐木漯瑤族鄉、五龍山瑤族鄉，與新田縣門樓下瑤族鄉，祁陽縣內下瑤族鄉，金洞管理區曬北灘瑤族鄉，衡陽市常寧縣塔山瑤族鄉，每年輪流舉辦“湘南三市六縣八瑤鄉盤王節暨坐歌堂活動”。⑦活動起源要追溯到2002年。當時寧遠荒塘三位瑤家姑娘：六妹、阿嬌、土妹喜歡對歌，但苦于當地沒有擅長對歌的男歌手。于是，專程到新田門樓下邀請當地有“歌王之稱”的男歌手趙榮富對歌，由此開啟了私人小型歌堂。2004年，時任新田縣政協副主席的盤金勝和常寧市政府辦副主任的盤文琇，深憂會對歌的年輕人越來越少，發起、組織“祭盤王暨瑤家坐歌堂”活動。2009年，在門樓下舍子源村，由縣、鄉政府組織第一次舉辦官方的坐歌堂活動。2011年，在常寧塔山抽簽決定輪流舉辦湘南三市六縣八瑤鄉“盤王節”暨“坐歌堂”活動。具體舉辦時間地點如下：2009年新田縣門樓下鄉舍子源村2011年常寧市塔山鄉浦竹村2012年桂陽縣楊柳鄉中學（2015年楊柳瑤族鄉、白水鄉成建制合并設立白水瑤族鄉）2013年寧遠縣荒塘鄉雷公坳2014年金洞管理區曬北灘大源里村2015年祁陽縣內下鄉新屋村（2015年內下鄉與八寶鎮合并后稱八寶鎮）2016年桂陽縣塘市鎮華山民族學校（2015年華山瑤族鄉與塘市鎮合并，只留下華山民族學校的名稱）2017年寧遠縣桐木漯鄉瑤寨新村2018年新田縣門樓下鄉兩江口村2019年常寧市塔山鄉西江村2020年郴州市桂陽縣白水瑤族鄉2021年寧遠縣五龍山瑤族鄉因為八瑤鄉散布在陽明山脈（古稱寶寨山），歌唱內容、腔調、程序一樣，其瑤歌稱為“寶寨瑤歌”。而同在寧遠的九嶷山瑤族鄉沒有參加該活動，其與道縣的橫嶺、洪塘營瑤族鄉，藍山的匯源、犁頭瑤族鄉，同屬于九嶷山系。流傳于九嶷山、匯源瑤族鄉的瑤歌稱為“九嶷瑤歌”。

2020年7月26日，筆者在湘藍村參加了首屆藍山縣匯源瑤族鄉、寧遠縣九嶷山瑤族鄉“六月六”對歌活動。同屬于寧遠縣的棉花坪瑤族鄉沒有參加對歌，筆者就此采訪寧遠縣民委主任趙文輝：“寧遠的棉花坪瑤族鄉為什么沒有參加這次對歌活動呢？”趙主任說：“棉花坪唱腔跟桐木漯、五龍山、九嶷山都不一樣，跟毗鄰的柏家坪鎮唐家漯村、中和鎮楊柳田村、西江源村一樣。”同時，棉花坪也不參加“湘南三市六縣八瑤鄉盤王節暨坐歌堂”活動，筆者為此采訪了原常寧市政府辦副主任盤文琇，盤主任說：“棉花坪瑤族鄉2011年參加了在塔山蒲竹村舉辦的‘坐歌堂’活動，但是因為唱調不一樣，對歌不成功。2019年棉花坪瑤族鄉派出了一支女隊，采用五龍山的唱調，跟塔山男隊對歌成功。”

居住在陽明山一帶的過山瑤自稱“寶寨瑤”，居住在九嶷山一帶的過山瑤自稱“九嶷瑤”，居住在棉花坪一帶的過山瑤自稱“西洞瑤”，三個稱謂并非族系稱謂，乃以居住地命名。

寧遠縣桐木漯瑤族鄉、五龍山瑤族鄉，與衡陽市常寧縣塔山瑤族鄉，新田縣門樓下瑤族鄉，祁陽縣內下瑤族鄉，金洞管理區曬北灘瑤族鄉，郴州市桂陽縣白水瑤族鄉、華山的瑤族鄉，這八個瑤鄉處于陽明山脈的主脈。陽明山脈為五嶺之一都龐嶺的支脈，它的主體走向，是從雙牌的中部向東北方向延伸，經祁陽縣南部、新田縣北部、常寧市南部，到桂陽縣西北部。因陽明山古稱寶寨山，八瑤鄉自稱“寶寨瑤”。而寧遠縣中部的棉花坪瑤族鄉，與桐木漯的直線距離不大于33公里，且同屬于陽明山脈，唱腔卻不同。因為棉花坪瑤族鄉與寧遠柏家坪的西南部、中和鎮東北部雖也在陽明山脈，卻只是支脈。陽明山主脈在寧遠縣與柏家坪東北部相連，八瑤鄉依次向東、北部分布在主脈上。主脈與支脈中間隔了一條大山谷（這條山谷就是現在G55二廣高速經過的路線）。這條大山谷也成了一條分界線，山谷之東、北的瑤族鄉自稱為“寶寨瑤”，山谷以西的棉花坪瑤族鄉及柏家坪西南部、中和鎮東北部的瑤族鄉自稱“西洞瑤”。地處寧遠南部的九嶷山瑤族鄉，與藍山縣的匯源、犁頭、荊竹、湘江源、漿洞、大橋，與道縣的洪塘營、橫嶺瑤族鄉都屬于九嶷山系，因此自稱“九嶷瑤”。

地理位置不同，造成三個地區的“吶發”調唱腔不一，歸納起來有兩種唱法：一種是喊歌（瑤語巴宗），這種唱法是放開喉嚨高聲放歌，且要反復，反復時開頭加“水喲”，結尾加“吶發”，適用于野外勞作或戶外迎來送往的場合，即“吶發”調；另一種是講歌（瑤語缸宗），這種唱法曲調溫和，但音階、調式與“吶發”調基本相同，只是在演唱上沒有像喊歌“吶發”一樣翻歌，且不加“水喲”“吶發”等襯詞，適用于室內或近距離對唱。三個地方的瑤歌各有特色，“寶寨瑤”瑤歌有輕唱講歌和高腔喊歌兩種，以輕唱講歌為主；“九嶷瑤”瑤歌以高音“吶發”調為主，高音喊唱；“西洞瑤”瑤歌以輕唱講歌為主，曲調平和，能以二胡伴奏，稱“二胡調”。

三、不同地域“族性歌腔”音樂形態分析

下面通過對比湘南地區三個不同地域的《盤古頌》，分析三地“吶發”調的差異，并對其音樂形態進行分析。

（一）“寶寨瑤”講歌、喊歌“吶發”調的音樂形態分析

湘南三市六縣八瑤鄉散布在陽明山脈，陽明山脈是南嶺余脈，峰巒疊嶂。由于曾受到壓迫，過山瑤生存空間被壓縮到這一偏遠的山地中，過著刀耕火種的生活。時間久了，人口增長會導致生產、生活資源不足，迫使一部分人分流，另擇合適的地點砍山居住，形成新的瑤寨。由此，形成了過山瑤“大分散，小聚居”的特點，各個聚落相隔或遠或近。如門樓下鄉，有門樓下、里北坑、起頭嶺、上里源、青皮源、小喬嶺、長田、小水崗、大橋邊、竹林坪、漕頭源、馬家、高岱源、魯塘、泥塘、劉家、楓樹腳、舍子源、三塘源、坳背20個村委會，118個村民小組，328個自然村。村落之間相互“走親戚”，每逢村寨舉辦生日、喬遷、婚嫁等喜慶活動，便以“坐歌堂”的形式招待客人。寶寨山八瑤鄉“坐歌堂”的程序為：迎接進鄉—雙方謝主—敬煙—相會、進園看花—盤問—思念—想歌—愁歌—飲酒—姻緣—摘花—交首飾—過更—留心—拆姻緣告心意—離別相送。

八瑤鄉有著關于民族起源的共同記憶。永州市新田縣門樓下瑤族鄉師公趙春茂家搜集的經書記載：伏羲兄妹結婚，婚禮持續了七天七夜，生下瑤人十二姓，住在九州南安十寶山頭，因人多地荒，撐起十二艘船，漂洋過海，遭遇大風大浪，許下歌堂良保書。七月十五日，風平浪靜，在永州寶寨山上岸，安身落住。⑧永州市新田縣門樓下瑤族鄉趙春茂師公家搜集的手抄本《盤王出世》，筆者2018年抄錄于新田。當時許下“歌堂愿”時，有男有女，出唱歌詞，再現當時許愿的場景。“坐歌堂”無論在歌詞還是唱腔方面，都受到“歌堂愿”的影響。以悲戚的唱腔，訴說著爬山涉水、遠道而來的艱辛。如《盤問歌》：

女問：心問郎村幾行路，問仔郎村幾江游；

問郎貴村幾江水，幾條大路到郎州。

男答：傳告妹，歌詞傳告貴花游；

因為郎村地狹窄，一條小路到郎州。⑨盤文琇主編：《瑤歌情緣——瑤族談笑》，常寧：常寧市四通印刷廠印刷裝訂，2017年，第49頁。

《盤問歌》歌詞與“歌堂愿”《拷問歌》相似：

心問仔，問仔日頭落哪江；

問仔月頭落哪岸，已過行由來等雙；

心問朗村幾條水，幾條江水幾條流。⑩永州市新田縣瑤族歌媽盤青秀收藏歌本《歌堂愿》，筆者2018年抄錄于新田，并錄制了《拷問歌》唱腔。盤青秀是當時新田、常寧唯一健在的歌媽。她從小受村里叔伯堂姐影響，學唱瑤歌成為一名歌手，十八歲后，周邊村子有人請她去“還盤王愿”現場唱“盤王大歌”。嫁到新田男方家后，其家翁是大師公，傳授師經給她丈夫，家翁死后把所有經書傳給她丈夫保存。

這些歌詞采用輕唱講歌，與“歌堂愿”圍愿唱腔一樣。聲音較平，雖歌詞不同，音調變化不大，一般在家里唱。“寶寨瑤”《盤古頌》講歌的曲調采用F宮調式。由四個樂句與一個補充性結尾構成，大多采用八分音符與句逗處長音的節奏，平穩且具有敘述效果。采取do - mi - sol三音腔旋律，唱調音域跨度不大，最低音do與最高音sol之間相距純五度，且旋律多以大小三度音程為主，呈現出鋸齒型窄音程旋法特征。第一樂句節奏以二八節奏與切分節奏為主，旋律多為F宮調式的級進上下行，音調整體平緩，第二小節出現do - sol大跳且節奏為兩拍切分，且樂句結束音做上方大二度倚音處理，為第一樂句在音樂的敘述性層面上添加了些許靈動。第二樂句的材料來源于第一樂句中的第三小節與第四小節，旋律以同音反復為主。第三樂句與第一、二樂句相比，節奏更加緊湊，音符稍顯密集，出現了新的節奏型：一拍切分，前八后十六，為旋律提供動力支持。第四樂句旋律平穩，樂句結尾處旋律以同音反復形式出現，增強旋律的穩定性，突出敘述效果。該唱調音域只有五度，中速稍慢，具有吟誦的演唱風格特征。（見譜例1）

譜例1 “寶寨瑤”《盤古頌》講歌的曲調?演唱者：盤正英，記譜：李巧偉，記譜地點：常寧市塔山瑤族鄉蒲竹村。

“寶寨瑤”“坐歌堂”講歌一般在家里唱，稱為“談笑”，指談天、說笑，并結合歌唱。在唱歌當中，用比喻性的唱詞進行說白、調侃，或進行相應的肢體表演，令對方困窘、難以應對，從而達到逗趣的效果。到了“離別相送”，送到村口時用高腔(巴宗)唱《挽留歌》，歌詞如下：

男唱：離了妹，好比鯉魚離水灘；

鯉魚離灘遠遠去，離了貴娘心更難。?同注⑨，第134頁。

這段歌詞與“歌堂愿”《送神曲》相似，《送神曲》歌詞如下：

送神去，解開神纜送神難；

解開神纜神歸去，起眼便看神過灘；

娘移退，好比鯉魚退下灘。?永州市新田縣瑤族歌媽盤青秀收藏歌本《歌堂愿》，筆者2018年抄錄于新田，并錄制了《送神曲》唱腔。

接下來，我們分析“寶寨瑤”《盤古頌》喊歌的唱腔及翻唱歌詞。（見譜例2）清晨送客，由于山路婉轉，山勢綿延，聲音太小擔心客人聽不到主人的送別之曲，便采用高腔演唱。高腔，會在崇山峻嶺之間回響，重復演唱，把歌詞翻唱給客人。“寶

譜例2 “寶寨瑤”《盤古頌》喊歌曲調?演唱者：盤滿英，記譜：李巧偉，記譜地點：新田縣門樓下瑤族鄉高岱源村。寨瑤”用高腔演唱《盤古頌》，在演唱中加上嘔、嗚等尾音以此拉長時間。文玲在《基于口述史的常寧瑤族史詩〈盤王大歌〉研究》一文中分析了“寶寨瑤”《盤古頌》喊歌的翻唱法：當唱完第二句歌詞時，從第一句歌詞的尾三字開始重復，緊接著重唱第二句歌詞，這是第一次反復。重復唱第一句歌詞尾三字，起歌聲加“水喲”，重復唱完第一句歌詞后加“兒發”，以發開頭重唱第二句歌詞。第二次反復為，唱完第四句歌詞后，從第三句歌詞的尾五字開始反復，緊接著重復唱第四句歌詞。同樣，在重唱第三句歌詞尾五字，起歌聲加“水喲”，重復唱完第三句歌詞后加“兒發”，以“發”開始唱第四句歌詞。唱完這首歌約3分42秒。?文玲：《基于口述史的常寧瑤族史詩〈盤王大歌〉研究》，《文藝生活》，2020年，第2期，第15頁。

“寶寨瑤”《盤古頌》喊歌采用五音G宮調式，sol出現62次，并且大多以長音調和重音的形式出現，mi出現65次，do出現了59次，整首歌中do、mi和sol的頻率達到88.99%，其余音調都是輔助音調，具有變調性。旋律的發展以sol - mi - do為主，每句的尾音在宮音（G音）上方結束，而宮音時間值延長和拓寬，使音樂穩定。曲調沒有寬廣的范圍，只有一個八度，旋律間隔以小三度和大兩度的狹窄間隔為主。G宮調性在此首樂曲中占有絕對位置，全曲高度統一，且音域固定，一直在中高音區徘徊，在G宮與B角、D羽調性主干音的穿插下，別的調性音圍繞主干音做上下環繞進行。所運用的節奏型皆呈現二拍子的律動感，以及西方記譜法的四分音符（休止符）及八分音符（休止符）的單純組合。這些單純的節奏型被自由組合，并呈現周而復始的反復周期，瑤民在演奏這些節奏時，呈現一定程度的即興性。值得一提的是，此曲調跨小節的長音下方都是虛詞、語氣助詞如嚯、喲、嘔、嗚等，有重音游移、產生混合拍子的“搖擺感”，雖然旋律進行比較統一，但是節奏的復雜形態使得樂曲錯落有致，體現了少數民族音樂自由的特點。

（二）“九嶷瑤”高腔喊歌的“吶發”調音樂形態分析

“九嶷瑤歌”與“寶寨瑤歌”，不僅唱調不同，歌詞重復的方式及尾音也不盡相同。九嶷瑤居住在南嶺山脈中段北麓，東接臨武，南接江華和廣東連州，西連寧遠，北毗嘉禾，是連接湘粵的重要門戶。《藍山縣瑤族傳統文化田野調查》一書記載：“今藍山縣瑤族，主要是明洪武初年江華九沖的瑤民，荊竹、紫良和大橋瑤族鄉的多數瑤民屬于此。而定居東山的盤姓瑤族則是明正德二年為平息匪亂，從廣西賀州‘雞籠山’招來，匪亂平息后，為保一方平安，‘將東山五水全部付以養瑤’。而定居大源、小源的瑤民則是明末、清初遷來的‘看守舜陵’的瑤民后裔以及少部分的游耕瑤民。”?張勁松、趙群、馮榮軍：《藍山縣瑤族傳統文化田野調查》，長沙：岳麓書社，2002年，第1-2頁。這一帶的瑤民具有相同的風俗習慣和共同的民族記憶，藍山縣匯源瑤族鄉湘藍村黃昌仁搜集的《盤王大歌》記載：“游到廣東樂昌府，又到坪石把身安，十二姓瑤人游天下，燃香敬祖代代傳。游到廣西樂平府，又丟住地荔浦鄉，千山萬嶺都走遍，盤王子孫過山難。”?藍山縣匯源瑤族鄉湘藍村黃昌仁搜集的《盤王大歌》，筆者2020年抄錄于匯源瑤族鄉。同時，《民國藍山縣圖志》記載：

徭地最廣東西分區東徭縱橫五十余里西徭七十余里東徭東起徭官坪界元義團西至南風坳界廣東南起水當界漿洞北至塔山界臨武西徭東起分水坳界大橋西至前槽沖界道縣南起青塘界江華之馬頭鋪北至三分石濫泥坳界寧遠凡屬江華者大名曰九沖曰四十八砦其屬藍山大名曰高紫大官四思源西山五甲者皆西徭地也曰東西南北中五水者?同注⑥，第862頁。

這段記載表明隸屬“九嶷瑤”的大橋瑤族鄉向東南到分水坳為界，與江華、廣東瑤族相區別。漿洞瑤族鄉向東北是藍山縣的塔峰鎮，鎮最東端村名古名塔山，與臨武的瑤族相區別。

“九嶷瑤”“坐歌堂”程序是入園—起歌堂—催客唱—客接歌—對歌—宵夜—宵夜后謝主歌—宵夜后連轉歌—換物歌—收歌—留客送客歌，都采用高腔“吶發”調。其歌詞與《盤王大歌》互文。如“坐歌堂”對歌：

細聲問，盤姓之人誰處人；

盤姓當初誰處在，誰樣郡名誰樣音。

不使問，盤姓之人平地人；

盤姓也共千家峒，龍姓郡名便雙音。?寧遠縣民族事務委員會編：《九嶷瑤歌》，寧遠：湖南省寧遠縣崇文印刷廠，2013年，第24頁。

與《盤王大歌》十二姓瑤人音郡歌類似：

細聲問，盤姓之人哪處人？

盤姓王瑤哪處住？誰樣郡名誰樣音？

不使問，盤姓王瑤平地人，

當初千家峒里住，天下郡名是商音。?藍山縣匯源瑤族鄉湘藍村黃昌仁搜集的《盤王大歌》，筆者2020年拍攝于匯源瑤族鄉。

“九嶷瑤”《盤古頌》的唱法是：

盤古置天又置

地，又置江河又置田

又置地

又置江河又置田，又置田

劉三置歌又置

曲，置把瑤人世上連

又置曲

置把瑤人世上連，世上連。

同樣，四句唱成八句，第一句唱第一句歌詞留最后一個字，第二句從第一句歌詞最后一個字開始唱，唱完第二句歌詞。第三句唱第一句歌詞的后三個字，起歌聲加“依喲嘔依喲嘔”，唱完加“吶發”。然后以“發”起聲唱第四句，即重復唱第二句歌詞，再重復唱第二句歌詞最后三個字。第五句唱第三句歌詞留最后一個字，第六句以第三句歌詞最后一個字起，唱完第四句歌詞。第七句唱第三句歌詞最后三個字，第八句重復唱第四句歌詞，再重復唱第四句歌詞最后三個字。唱完這首歌約2分23秒。（見譜例3）

譜例3 “九嶷瑤”《盤古頌》曲調?演唱者：趙喜蘭，記譜：李巧偉，記譜地點：藍山匯源瑤族鄉湘藍村。

“九嶷瑤”《盤古頌》采用加清角的六聲性清樂F宮調式。旋律以la - do - mi - sol四音列為核心，以四音列的上下行級進進行為主要旋律構成方式。整首樂曲由八個樂句組成，分別為：第1—4小節、第5—8小節、第9—11小節、第12—16小節、第17—19小節、第20—23小節、第24—26小節、第27—30小節，旋律呈現鋸齒狀。與譜例2“寶寨瑤”《盤古頌》喊歌對比，可以發現兩首樂曲的風格極為相似，音域均為一個八度，同時運用大量的轉音后接拖腔完成收句，具有很典型的長調特點。譜例2“寶寨瑤”《盤古頌》與譜例3“九嶷瑤”《盤古頌》不同之處在于，“寶寨瑤”《盤古頌》中長音sol拖腔之后，往往會緊接進行到向上大二度到mi使曲調更加高亢，而在“九嶷瑤”《盤古頌》中樂曲長音更加舒緩，曲調更加悠揚；同時在節奏方面，“寶寨瑤”《盤古頌》節奏多變，出現許多類似于切分的節奏型，而“九嶷瑤”《盤古頌》更加的平穩，所出現的節奏型多為類似于二八，四十六，這就使得兩首曲調雖然風格相近，卻各自擁有獨特的地域風情。通過分析譜例3可得知，樂曲中出現大量的la - do - mi - sol連續三度進行，體現出明顯的湘羽調式色彩，第9—10小節、第17—18小節、第24小節的下行la - sol - fa，且以fa為長音的進行，突出了旋律悲涼哀訴的情緒，而在樂句的結尾旋律以sol - mi - re - do與sol - mi - la - do進行結尾，以增進各樂句穩定性及終止感。

（三）“西洞瑤”講歌“吶發”調音樂形態分析

“西洞瑤”“坐歌堂”的程序是：進屋豎主歌—迎客進鄉歌—茶歌、煙歌—情緣歌—敬酒歌—書信歌—謝主歌—退堂送別歌—分手歌。同樣，“西洞瑤”瑤歌同樣與“還盤王愿”的歌曲有互文之處，如《敬酒歌》：

好酒漿，好酒出在貴人家；

好酒一盞當千盞，歸去要傳富貴家。?同注?，第138頁。

與“還盤王愿”抽酒來歌唱的歌詞相似：

好酒漿，臺頭飲了臺尾香，

好酒飲盞當千盞，主人萬歲得寬涼。?同注?，第117頁。

“西洞瑤”《盤古頌》采用五聲性G徵調式，用“二胡調”演唱。旋律整體速度稍快，節奏多采用切分形式，富有律動性，音域成窄音域型，最高音的mi與最低音sol相距大六度，且以sol - do -re - mi為主干音，la為輔助音。全曲由兩個樂句構成，第一樂句可劃分為第一、二樂節，以第二小節第三拍的商音re劃分，旋律以G徵五聲調式級進上下行為主，樂句整體節奏緊湊，以切分節奏型為主；第二樂句的旋律是在第一樂句的基礎上加工變化而來的，亦能分劃有第三、四個樂節，以第七小節第一拍的商音re為分界。全曲四個樂節形成兩兩呼應的關系，第三樂節是對第一樂節旋律的擴充；而第四樂節在第二樂節的旋律基礎上使用連續的切分，增強了該唱調的動力，最后結尾處re - do - la - so節奏時值拉寬，營造終止感。這是一種具有吟誦且帶有敘述性的曲調，演唱中不加襯詞，連較短的拖腔也用得不多，但其音階、調式與“吶發”調相似。（見譜例4）

譜例4 “西洞瑤”《盤古頌》曲調?演唱者：馮桂英，記譜：李巧偉，記譜地點：寧遠棉花坪瑤族鄉棉花坪村。

四、“族性歌腔”形成的地理機緣

三個不同區域的瑤族民歌雖然各有特色，但都有共同的曲調結構特征。《瑤族民歌》中對過山瑤民歌的特點進行了概括總結：“過山瑤民歌中最多不超過六度，而且有時僅為五度或者四度。曲調較為平穩，但是有時也出現四、五度跳進音型。歌詞的樂句結構變化大且長短不等；襯腔一般是固定的，有時也有即興演唱的。由于過山瑤歌腔樂句旋律基本統一和具有固定的襯詞襯腔，所以一首曲子的各樂句結構沒有給人紊亂之感，所以這些是屬于窄音域型。”?同注④，第40-41頁。

過山瑤民歌的窄音和級進特征與其歷史文化傳統密不可分。“寶寨瑤”“九嶷瑤”“西洞瑤”居住在崇山峻嶺間，被迫過著“吃了一山又一山”的遷徙生活。“坐歌堂”無論是歌詞還是唱腔均受到“還盤王愿”儀式音聲的影響。“寶寨瑤歌”“九嶷瑤歌”和“西洞瑤歌”的“吶發”調，呈現出凄涼的音樂敘事風格，下滑音多，最大的特點就是在低回的吟唱中頻繁地運用“顫音”,歌腔中透著濃郁的哀怨，是對其族群艱辛遷徙歷史的訴說，帶有一種悲愴的色彩。

風格的差異，因居住地的不同尤為顯著，瑤族的地理環境、歷史文化傳統通過音樂得以表達和延續。可以說，風格的相近源于傳統，而風格的相異則源于地域及個性化的演繹。“寶寨瑤”“九嶷瑤”“西洞瑤”各自有著自己的集體記憶。新田門樓下瑤族鄉手抄本《盤王出世》歌記載“寶寨瑤”飄洋過海在永州寶寨山上岸。藍山縣匯源瑤族鄉手抄本《盤王大歌》歌記載，“九嶷瑤”從廣東樂昌游到廣西平樂。遷徙路線以及居住環境的不同均造成了三個地區瑤族“坐歌堂”歌腔的差異。

從地圖上看，“九嶷瑤”居住地海拔最高，“寶寨瑤”次之，“西洞瑤”地勢較為平坦，因此造成了“九嶷瑤”“吶發”調高音喊歌為主；“寶寨瑤”既有講歌，也有喊歌；“西洞瑤”則以輕唱講歌為主。“九嶷瑤”喊歌的重復方式、句幅寬度、拖音長度均與“寶寨瑤”喊歌不同，這也與兩地的地勢相關。“九嶷瑤歌”每一樂句相較于寶寨瑤裝飾音更少，樂句中的轉音較少，演唱長音的時值短于“寶寨瑤歌”，但演唱長音時單個長音的音高變化少于“寶寨瑤歌”。“九嶷瑤歌”一般長音是兩拍至四拍的時長，裝飾音和音高變化較少，“寶寨瑤歌”長音的時值一般來說有六拍或者以上，會有三次左右的音高變化。這是因為九嶷山的海拔相對于寶寨山較高，歌唱時要傳達對象的距離較遠，故而歌曲音高的變動較少，變化簡潔，便于對方理解歌者的表達。

“寶寨瑤”講歌唱腔也迥異于“西洞瑤”講歌。講歌雖然不用襯詞和襯腔，其音階、調式與“吶發”調基本相同，都是具有“族性歌腔”特征的“吶發”調。正如趙毅所說：族性歌腔可以反映一個民族特有腔調的特征與精髓,更能體現這個民族音樂的精神風貌。我們不難發現,一個族群所存在的多種歌腔，其風格都基本上是相近或相同的。?同注①，第7-9頁。

湘南地區的瑤歌雖然唱腔多樣，但是各地的瑤族同胞仍然能夠以歌會友。五龍山瑤族歌手趙華妹既能唱寶寨瑤歌，也能唱西洞瑤歌和九嶷瑤歌。塔山瑤族歌手盤正英與筆者同往棉花坪瑤族鄉調研，在分別時候，雙方用瑤歌相送。“寶寨瑤”“西洞瑤”“九嶷瑤”都信奉盤古，悲戚的“吶發”調是他們對自身歷史和祖先的吟誦，成為民族身份的標識，被稱為瑤族的“族性歌腔”，但各地的“吶發”調又因地理環境的不同而有所差異。“族性歌腔”不是某一民族固定的歌腔，在不同的時空傳播過程中得到不同的演繹，“族性歌腔”不局限于單一地域，也不止于一個地理來源，地理環境是構成音樂的重要因素。過山瑤是一個遷徙民族，音樂的多維性和動態變化是“族性歌腔”的主要形式。所以我們在研究“族性歌腔”不能對某一地域的歌腔采用封閉靜止的研究，而應該采取開放的跨區域研究，在具體語境中分析瑤族“族性歌腔”的多元化特征。自我認同的符號標識與跨區域的流變是研究“族性歌腔”的兩大重要因素。

“寶寨瑤”“西洞瑤”“九嶷瑤”三個地方因地理位置而命名，流傳于當地的瑤歌唱腔雖然不盡相同，但風格相近，都被稱為“吶發”調。“寶寨瑤”講歌的輕聲吟誦，“寶寨瑤”“九嶷瑤”喊歌翻唱、字少音長的拖音，與“西洞瑤”富有律動的“二胡調”一起共同譜寫了瑤族“族性歌腔”。sol - mi - do為瑤族“族性歌腔”的骨干音，在骨干音的基礎上產生變化，從而具有“框架即興”的特點，也使得歌腔具有“族性”特征，成為民族的黏合劑，聚集演唱能夠傳遞民族情感，實現民族認同。