為大眾而藝術(shù)
—讀《晚成廬藏書畫集錦·望云專集》

文_王小麗

天津美術(shù)學(xué)院

《晚成廬藏書畫集錦·望云專集》（下文簡稱《集錦》），為趙望云于1936年為友人所作的書畫冊頁，現(xiàn)為中國美術(shù)館收藏，由趙望云家屬捐贈。趙望云（1906—1977），河北束鹿人，曾先后入私立京華美術(shù)專科學(xué)校和國立藝專學(xué)習(xí)中國畫，23歲時(shí)與王森然、李苦禪等在北京創(chuàng)辦“吼虹藝術(shù)社”，提倡“新國畫運(yùn)動”。從20世紀(jì)30年代起，趙望云在傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作方式上進(jìn)行突破，開始赴各地農(nóng)村進(jìn)行寫生，40年代后移居西安，從此其寫生和創(chuàng)作的對象轉(zhuǎn)為西北地區(qū)的景物風(fēng)俗。趙望云被視為長安畫派的奠基者，被葉淺予稱為“中國畫革新的闖將”。

《集錦》封面上書“晚成廬藏書畫集錦第拾貳集·望云專集”（圖1），并識曰“趙望云民（國）廿五年初冬時(shí)客泰山題”。“晚成廬”是何許人？其為趙望云友人鐘器（1888—1939），字晚成，室名晚成廬，為篆刻家、書畫家、郵學(xué)家，曾供職于交通部郵政局文牘處。此人精詩文，擅寫作，與黃炎培、豐子愷、齊白石、于非闇等人交好。鐘器除了自集書畫集錦之外，還輯有《晚成廬集印》，并自費(fèi)出刊，以不受當(dāng)時(shí)出版言論傾向的限制，向社會傳播新思想。從目前所保留的趙望云寫給鐘器的信件來看，兩人在20世紀(jì)20年代即相識，在之后的十幾年兩人來往、交流較多。鐘器在生活上對趙望云有所接濟(jì)，而后者也以書畫作品作為回報(bào)。

圖1 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之一22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

《集錦》冊頁共計(jì)85頁，其中分為書法與繪畫兩部分。書法部分有51頁，內(nèi)容為趙望云當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)觀念和藝術(shù)隨筆。《集錦》的珍貴在于真切記錄了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)思想，包括其感性的隨筆性內(nèi)容與理性的創(chuàng)作思考，從中可一窺其早期的藝術(shù)理念與藝術(shù)面貌。（圖2）

圖2 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之二22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

從《集錦》可看出，趙望云此時(shí)對其一生所堅(jiān)持的“為大眾而藝術(shù)”理念，已有較多的思考，如他在其中寫道：“平民的藝術(shù)家制造的作品自然趨向?yàn)檎f所能說的事，所以他的作品都為眾人所明白。”在這里，他明確提倡“平民的藝術(shù)”，且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)須“為眾人所明白”。又如，他談道：“好的藝術(shù)，不明白的人不過一小部分的惡劣階級，而決不是大多數(shù)的樸實(shí)清潔的勞動民眾。”“現(xiàn)在許多人決定說藝術(shù)能為好藝術(shù)，是因?yàn)榭墒苟鄶?shù)人不明白，這種決定是很無理的，結(jié)果徒然有害于藝術(shù)，然而它卻十分發(fā)達(dá)，無從辯它的不合理處。”可見，趙望云認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)能為大眾所明白，而“不明白”是藝術(shù)的大忌：“我有一次發(fā)現(xiàn)出議論新藝術(shù)不公平之點(diǎn)來：有一位詩家自己做的是不明白的詩，卻在那里嘲笑不明白的音樂；后來那位音樂家自己也是做的不明白的曲譜，卻也來嘲笑不明白的詩。”趙望云提出，這種“不明白”的藝術(shù)的弊端，不僅僅在于其遠(yuǎn)離大眾，而更在于其只注重“因襲與模仿”：“現(xiàn)代的藝術(shù)之因襲與模仿，成了共同的趨向，不但不能助人類以前進(jìn)，并且反阻礙人類生活中善的實(shí)現(xiàn)。”

以上對平民藝術(shù)的提倡，體現(xiàn)出趙望云早年自覺存有著一種平民意識，而這一點(diǎn)也因此促使他成為中國畫大眾化之路上的先行者。20世紀(jì)之初，康有為提出“中國近世之畫衰敗極矣”，陳獨(dú)秀、呂澂高呼“美術(shù)革命”，中國畫向何處去就成了此時(shí)期亟須思考的問題。在探尋解決的出路方面，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人提出“洋為中用”，林風(fēng)眠主張“中西調(diào)和”，而黃賓虹、陳師曾、齊白石等人倡議“借古開今”。在不同的聲音中，其共同的訴求即是求新求變。在五四運(yùn)動的文化浪潮沖擊下，趙望云接觸到一些新的文藝?yán)砟顣ㄍ袪査固┑摹端囆g(shù)論》、廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等，這些新的思想促使他萌發(fā)了改革中國畫之志愿。同時(shí)，在文藝思潮大眾化的整體影響下，當(dāng)時(shí)社會上產(chǎn)生了“到民間去”“走出象牙之塔”“到十字街頭”等藝術(shù)新號召，趙望云由此開始將中國畫求新求變的方向轉(zhuǎn)向了“大眾化”這一路徑。

在《集錦》中，趙望云從不同方面表達(dá)了中國畫“為大眾而藝術(shù)”的必要性。他還闡述了“真藝術(shù)”“假藝術(shù)”這樣一對范疇，認(rèn)為“要研究現(xiàn)代的藝術(shù)，必須首先分別藝術(shù)的真?zhèn)巍薄Ｖ劣谑胝媸雮危员扔鞯姆绞阶鞒隽私忉專骸罢嬲乃囆g(shù)無須裝飾，仿佛愛丈夫的妻子；虛假的藝術(shù)卻常裝飾，仿佛妓女。”在他看來，“真藝術(shù)”應(yīng)具備鮮活而真實(shí)的情感，且這種情感不是私人的，應(yīng)能為眾人所領(lǐng)會、所感知：“欲使人能造成真實(shí)的藝術(shù)品，應(yīng)當(dāng)有許多條件，應(yīng)當(dāng)使這人站在這般高的人生觀的地平線上，使他經(jīng)受情感。”“如果作品是好的，能稱為藝術(shù)的，那么藝術(shù)家所受的情感一定能傳達(dá)于別人，不管他是有道德的或不道德的。如果情感能傳達(dá)于別人，而眾人必能領(lǐng)受，那么，各種講解是多余的。”“藝術(shù)是某種靜止物件或流動行為的產(chǎn)物，它不但有使制作人得著實(shí)驗(yàn)快樂的性質(zhì)，又能為大多數(shù)觀者和讀者、聽者造成美趣的印象，毫不與私人相關(guān)。”

可見，趙望云認(rèn)為，“真藝術(shù)”不應(yīng)設(shè)定理解的壁壘，因而它無須加以解釋，而在諸多藝術(shù)的源泉中，“由勞動流出來的意識情感是無盡的，是新鮮的，因?yàn)閯趧右庾R就是人類對于世界新創(chuàng)作關(guān)系的一種指示”。他相信，從現(xiàn)實(shí)勞動中產(chǎn)生的意識情感，讓藝術(shù)不再僅僅是“聊以自娛”。與其說讓“藝術(shù)服務(wù)大眾”，不如說這里更多表達(dá)的是“大眾”的養(yǎng)料具有反哺藝術(shù)的強(qiáng)大生命力。在趙望云看來，這種“大眾化”的藝術(shù)趣味是在過去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中沒有被充分表達(dá)的部分，而現(xiàn)實(shí)生活之鮮活又能夠?yàn)樗囆g(shù)提供源源不斷的素材和資源。值得注意的是，藝術(shù)家并未主張讓藝術(shù)來迎合大眾，他明確指出：“凡以媚悅一般民眾的趣味視為自己的義務(wù)者是凡庸的藝術(shù)家，努力于美學(xué)底地加以作能使國民的趣味向上者，是出色的藝術(shù)家。”他相信，美的藝術(shù)所構(gòu)成的美的趣味能夠因陶冶大眾而得到長久的生命力，而“假藝術(shù)”的負(fù)面影響正在于其“敗壞多數(shù)人的趣味”。

對以上內(nèi)容，趙望云都以白話文的方式一一進(jìn)行闡述，這本身或也可看作是其藝術(shù)大眾化理念的一種體現(xiàn)。同時(shí)，《集錦》也可被視為研究趙望云早期書法的珍貴資料。其書法頁皆以行書豎寫，從中可見其具有傳統(tǒng)的書法功底，尤其是顏體的訓(xùn)練。此外，書風(fēng)還具備較為鮮明的個(gè)人風(fēng)格，筆畫剛健有力，整體瀟灑自然。

《集錦》中的繪畫部分有34頁，這些畫作與趙望云在20世紀(jì)30年代的諸系列寫生畫作一致，皆不作題跋，上只蓋了“望云”朱文印一枚。《集錦》每幅作品尺幅統(tǒng)一，皆為縱22.5厘米、橫30.1厘米的橫幅。《集錦》作品內(nèi)容多樣，多表現(xiàn)風(fēng)景中的勞動者，也有少部分為純?nèi)宋飳懮蛏剿拔铩Ｕw來看，這本冊頁與趙望云此時(shí)期其他寫生作品有許多相似之處，同時(shí)也有一些不盡相同的部分。

首先，從作品面貌及所處時(shí)期來看，這批作品可納入趙望云早年的“農(nóng)村寫生階段”。在此階段，趙望云開始身體力行，創(chuàng)作表現(xiàn)勞動者的中國畫作品。1929年，其創(chuàng)作的一批關(guān)注民生的中國畫作品，在參加第一屆全國美展時(shí)，因“異于國畫”而被拒之門外。而之后，他的此類現(xiàn)實(shí)主義中國畫作品開始受到關(guān)注。1932年起，趙望云開始陸續(xù)接受《大公報(bào)》之邀，赴河北、河南、陜西、山東、新疆等地進(jìn)行寫生。其作品以“寫生通信”為名于《大公報(bào)》上連載，描繪了農(nóng)村生活中的日常情景，真實(shí)反映了20世紀(jì)30年代農(nóng)村生活的艱苦狀況。不久后，這些作品經(jīng)由馮玉祥用白話文進(jìn)行配詩，先后結(jié)集出版，如《趙望云農(nóng)村寫生集》《趙望云塞上寫生集》等。從趙望云的創(chuàng)作歷程來看，從1932年受邀做《大公報(bào)》“特約旅行寫生記者”，至1941年《抗戰(zhàn)畫刊》停刊，這一時(shí)期可視為其“農(nóng)村寫生階段”。

而這本完成于1936年的《集錦》也的確顯示出趙望云“農(nóng)村寫生階段”的藝術(shù)特征。其創(chuàng)作取材現(xiàn)實(shí)、著重寫生，不同于常規(guī)的文人畫題材。他以非他者的眼光描繪了田間犁地的農(nóng)民、草原上趕馬車的老嫗（圖3）和漁排上撐船的漁民等，使畫面充滿生活氣息。他花了更多的筆墨，來表現(xiàn)那些負(fù)重趕路的勞工，他們或放下扁擔(dān)在樹下小憩，或背負(fù)著沉重的包袱前行，有時(shí)是人物側(cè)寫，有時(shí)是遠(yuǎn)景中的背影（圖4）。與傳統(tǒng)山水畫中的點(diǎn)景人物不同，趙望云筆下的行旅客都背負(fù)著碩大的包袱，他們彎腰曲背，不堪重負(fù)。他們的身影在秋冬的樹林中，顯得格外疲憊辛勞，使整幅畫面都充溢著荒疏之氣息。這是趙望云在同時(shí)期其他的農(nóng)村寫生里經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容：有時(shí)是勞作的辛苦，貧農(nóng)無車馬，一切皆仰仗人力，尤其是在春夏之交或秋田播種之時(shí)，就更為辛勞；有時(shí)是農(nóng)村的破產(chǎn)，谷賤傷農(nóng)，農(nóng)夫不得不外出疲行，謀求其他生計(jì)。

圖3 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之三22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

圖4 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之四22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

然而，值得注意的是，《集錦》與趙望云的其他農(nóng)村寫生之作，也有一些不同之處。其收入寫生集的作品，多為簡筆畫，技巧上尚不成熟，所描繪的皆是具體人物及場景，有較強(qiáng)的寫生感。趙望云自己也將之稱為“習(xí)作”。而《集錦》的用筆，大體上更為自由，線條表達(dá)也并不簡率，而是具有較強(qiáng)的繪畫感和書寫性。其簡潤生動的用筆體現(xiàn)出藝術(shù)家對傳統(tǒng)筆墨的借鑒。（圖5）

圖5 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之五22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

趙望云的大部分其他寫生，無論是河北農(nóng)村、內(nèi)蒙古塞上還是泰山寫生，都帶有較為鮮明的地域特征，畫作也呈系列形式。而《集錦》不局限于對某具體地域和場景的表現(xiàn)，其呈現(xiàn)內(nèi)容更為多樣化，也更為藝術(shù)化。總體觀之，《集錦》更像是在平時(shí)寫生素材的基礎(chǔ)上，加上一定的創(chuàng)造性發(fā)揮，重新對畫面而進(jìn)行的構(gòu)思之作。一些作品具有程式化構(gòu)圖的傾向，顯然并非直接對景寫生，如樹下小憩（圖6）、林中趕路等題材，在同一冊頁中就出現(xiàn)有多幅同圖式畫面，這在他此時(shí)期其他的寫生集中，都是少有的。

圖6 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之六22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

此外，《集錦》中的繪畫，在山水與人物的關(guān)系處理上，更加注重對氣氛的渲染，其表現(xiàn)的不完全是破敗景象，也有平原或河淀小景的幽靜，或者“一枝紅杏出墻來”的日常詩意（圖7）。在畫面中，藝術(shù)家多采用留白的手法，而同時(shí)期其他寫生之作，雖同樣采取不作題跋的方式，但后者在表現(xiàn)情景上更為具體，且又因加上了馮玉祥的配詩，而顯示出更為明確的意義指向。相較之下，《集錦》則為觀者留出了更大的想象空間，呈現(xiàn)出更為多樣的藝術(shù)韻味。其創(chuàng)作來源不僅包含寫生，也包括與傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合。從中可看出，藝術(shù)家在此時(shí)期探索、建立筆墨語言新范式的各種嘗試和努力。要畫新題材，就須找到新的處理手法。從這個(gè)意義上來說，《集錦》可視為這一漫漫探索之途上的階段性思考和匯總。

圖7 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之七22.5cm×30.1cm1936 中國美術(shù)館藏

趙望云曾說：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我感到是一種生活上的責(zé)任，此后我要以這種神圣的責(zé)任，作為終生生命之寄托。”他如是說，亦如是行。其一生堅(jiān)持“為大眾而藝術(shù)”的藝術(shù)理念和實(shí)踐，始終直面生活、直面現(xiàn)實(shí)。其此后所開創(chuàng)的“長安畫派”，更是令“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)理念得以開花結(jié)果。而其與一代人的探索實(shí)踐，共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國美術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)與行動基石。

注釋

①鐘器的《晚成廬叢刊》于1926年在天津創(chuàng)刊，并出版了第一期刊物《人本》，其中包含了“人之本來”等各類哲學(xué)、倫理學(xué)等問題。兩年后，又出版第二期刊物，名為《蓮房》，為各類文章之雜著，此后即停刊。

②原話為：“現(xiàn)代社會的藝術(shù)已經(jīng)壞到極點(diǎn)，不但把壞藝術(shù)認(rèn)成好藝術(shù)，簡直把何為藝術(shù)的意義都喪失殆盡。所以要研究現(xiàn)代的藝術(shù)，必須首先分別藝術(shù)的真?zhèn)巍！?/p>

③與此類似的闡述還包括：“上等階級藝術(shù)性質(zhì)的枯窮，不但不能使藝術(shù)成為群眾的，卻還難成為平民的，且縮小了所傳情感的范圍，那些不知維持生活勞動的富人階級、權(quán)力階級，他們所得情感的范圍（比）勞動階級的情感窄得多、窮得多、低卑得多。”

④原話為：“藝術(shù)學(xué)校有害于藝術(shù)者有二：一、那些人不幸墜在這學(xué)校里以求七八年的畢業(yè)，卻使他們沒有享真藝術(shù)的能力。二、使假藝術(shù)得以繁殖，以敗壞多數(shù)人的趣味。至于為生而可作藝術(shù)家的人能知道從前藝術(shù)家所想的法則起見，應(yīng)當(dāng)在學(xué)校里設(shè)立圖畫班，有天才的學(xué)生住過這班，便能夠運(yùn)用各種模范獨(dú)立完成自己的藝術(shù)。”