明清美人圖形成原因淺析

文_路揚

安徽師范大學

內容提要：女性繪畫在中國傳統繪畫中具有悠久的歷史，在時代的發展過程中，女性繪畫始終隨著社會政治以及文化等多方面的而表現出不同的社會意義。到了明清之際，美人圖又展現出了全新的女性繪畫藝術。而關于美人圖的研究很長時間以來都被人們忽略，直到近幾年在多位美術史家的努力探索下才逐漸引起學界關注。本文通過資料研究僅對其在文化方面的形成原因進行淺析。

女性題材的繪畫由來已久，目前已知最早的女性繪畫可以追溯到出土于湖南長沙陳家大山楚墓的戰國帛畫《人物龍鳳圖》，結合畫面中女性的動作以及畫面對敘事情節的描繪，會發現此時的女性繪畫與神話信仰存在一定的聯系。發展至魏晉南北朝時期，通過對流傳下來的山東嘉祥武梁祠內的列女畫像石以及顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》和《洛神賦圖》的分析可知，此時女性繪畫隨著社會發展的需要演變出具有道德勸誡的社會功能，但同時也體現出人們對書文作品中神女的向往。隨著繪畫藝術的繁榮尤其是人物畫的發展，在東周至宋的這千百年里女性繪畫被要求不斷地適應社會以及政治等多方面的需求，展現出不同的藝術樣貌。如果說唐代的女性繪畫尚是以描繪宮闈女性在宮廷或者家宅中的日常活動為主要內容，那么到了宋代“閨怨”則成了女性繪畫的內在思想，且描繪的對象多是具有一定才情以及身份地位的“仕女”。畫面中的女性多是獨自一人，偶爾有隨從陪伴左右，最重要的是畫面中的主體人物所身處的環境基本都是宅院深處，畫面中多會描繪一些花草樹木、亭臺樓閣，將女性的情緒特征與空間環境相結合，如對鏡梳妝以示其對鏡自憐、孤芳自賞的思緒。也正是從宋代開始，“仕女”一詞具有了明確的畫科含義。

自宋代“仕女”一詞開始具有畫科含義后，“美人”與“仕女”之間的區別逐漸被人們注意到。在此之前的女性繪畫被籠統地稱為仕女畫，而“美人”一詞雖然在唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》中就已出現，但當時它與“仕女”一樣，含義上也僅是女性的一種代稱。這種區別在明代中后期便徹底分開了。到了明清時期，伴隨著市場經濟的發展，城市功能多樣化的轉變，藝術與生活的聯系進一步加強，藝術所服務的對象范圍更加廣泛，女性繪畫的描繪對象不再局限于具有一定社會地位的宮闈女子，一些女性由于容貌美麗，也逐漸成為畫家的描繪對象。

一、青樓文化與士人文化

美人圖真正形成一個畫種，差不多是在明代中期。通過對藝術家所描繪的創作對象以及藝術創作地點的分析，可以發現美人圖的產生與江南有著密不可分的關系。明代中后期城市的發展迎來了一個轉型期，原本“重農抑商”的思想轉變為“工商皆本”，因此城市工商業蓬勃發展，帶來的經濟效益使人們的生活質量逐漸提升。越來越多的消費需求使得城市的功能逐漸豐富，大量的娛樂場所（例如飯館、青樓、茶樓等）出現在江南一帶，同時，也出現了一批與此相關的職業人員。如青樓女子，其中不乏一些女性具有一定的文學修養，或善于書畫，或長于音樂舞蹈，這些女性通過自己的個人魅力吸引了眾多男性客人，其中主要是官宦人員、商賈豪紳以及文人才子。而這些常客中不乏一些藝術大家，他們來到青樓往往尋求的是文化與思想上的溝通，并將這些活動變成靈感，并在藝術創作中加以體現，故而這些青樓女子便間接地成了這種新型繪畫藝術的參與者與創作者。

通過吳偉《歌舞圖》（圖1）的繪畫內容以及上方唐寅、祝允明等人的題詩，我們可以非常清晰直觀地了解到上述現象的發生。畫面所描繪的是一場男性文人的集會，而畫面的中間是一名正在跳舞、名為李奴奴的藝妓。吳偉、唐寅以及祝允明三人都是明代中后期活躍在江南一帶的著名才子，尤其是唐寅，他玩世不恭、狂放不羈又才華橫溢，不僅位列“江南四大才子”，同時又是“明四家”之一。他們時而自稱文人才子，時而又是職業畫家，都是具有高度文學與藝術修養的人。而他們三人結伴訪李奴奴一事也佐證了這一時期文人與青樓女子之間交流與活動的常態化。除此之外，唐寅的《陶穀贈詞圖》（圖2）以及《李端端圖》描繪的也是文人與藝妓之間互動的畫面，不同的是這些畫面創作的背景是前朝的故事，但唐寅難道不是在借古人逸事來暗示自己與藝妓之間的互動交往？

圖1 明 吳偉 歌舞圖紙本水墨 118.9cm×64.9cm北京故宮博物院藏

圖2 明 唐寅 陶穀贈詞圖絹本設色 168.8cm×102.1cm臺北故宮博物院藏

而這些與文人才子們交往密切的女子也往往都是青樓中的“佼佼者”，她們被文人所推崇，或者說被男性重視，是因為她們在文學或者藝術中給予男性不同的思想見解以及審美趣味，從而成為男性傾慕的對象。并且她們雖身處渾濁的環境，卻依舊保持本心，進而又被男性幻想為忠誠與美好愛情的寄托載體，也就引得越來越多的文人才子為這些女性進行藝術創作，主要體現在繪畫與文學方面。例如吳偉的另一幅作品《武陵春圖》（圖3）便展現了這樣的創作樣貌。通過作品后題寫的《武陵春傳記》，我們可以大概了解武陵春其人，她原名齊慧真，喜愛讀書，且會多種樂器，落入青樓也并非本心。她身陷煙花之地，而內心鐘情于一男子，經常為其寫信表明心意，最終憂思成疾，香消玉殞。畫中女性左手握著一本卷軸，右手托腮，眉眼間向下凝視，思緒早已飛出千里。畫家通過描繪武陵春凝神憂思的狀態，表現出她對男子的思念之情，而她身后石案上所擺放的書、琴、筆、硯均與傳記中的關鍵點一一呼應，反映出武陵春不俗的才華與詩情。在石案的一旁還擺放著一個盆栽，里面種著一株小的梅樹，暗示武陵春對愛情的忠誠以及堅貞的情操。而這樣的環境布置已然是根據武陵春的個人形象而為其專門構思的，這是一個只屬于她的代表空間。雖然同樣具有“閨怨”“相思”等情感的表達，但是畫中女性的表現相較于宋代時已然具有了明顯的改變。相比之下，宋代的女性繪畫更加突出閨閣環境的表現，畫面中的女子身處內宅獨自憂愁，面前的物品多是一些妝盒、梳妝鏡和茶具，偶爾會有一些筆硯對女性才學進行暗示。

圖3 明 吳偉 武陵春圖（局部）紙本水墨 28cm×94cm北京故宮博物院藏

但是到了明代，在文人士大夫與青樓女子的藝術交流過程中，首先在畫中女性的身份地位上打破傳統，不僅描繪閨閣女子、深宅婦人，也會描繪青樓名妓；其次畫中美人所處的空間環境會根據美人的個人特質進行構思布置，而且畫面中總在不經意間透露出男性身份的參與，無論是女子的所思所想，又或是室內物品的影射，所有的畫面元素仿佛都在努力打破原本女性所“獨占”的個人空間，進而打破的是社會對女性空間以及女性活動的要求。

二、大眾文化與商業文化

除了青樓文化以及士人文化的影響，美人圖的形成還有一部分的原因是大眾文化以及商業文化的影響。正如前文所說，工商業的繁榮在帶動城市商品經濟發展的同時，也提高了商人的經濟水平。這些富商大賈憑借手中的財富，一方面向上層階級的社會生活和日常活動靠攏，在生活質量上產生了新的追求，另一方面在精神文化上也產生了一定的空虛感。于是，他們也加入了建設城市文化的隊伍，不僅經常購置名家書畫，標榜自身家產豐碩、文學底蘊深厚，同時也不吝錢財積極贊助畫家的生活與創作。明代后期的畫坊、詩社、文學快速進步，實則都離不開資本的加持。盡管這些商人的初衷是讓自己的個人綜合素質得到進一步提升，但確實在無形中促進了城市文化事業的發展。

同樣也是由于商業文化的參與，繪畫作品逐漸減弱了畫家的個人意志，訂購者的需求也成為藝術創作時的重要考量。相傳揚州一男子邀請畫家為一女子畫像，幾次修改后，女子依舊不滿意，最后畫家放棄對該女子的寫實描繪，改畫了一張標準的美人圖，女子方才滿意。由此可見，一方面，畫家的創作可能會受到訂購者的要求裹挾，反復修改而無法遵從自身的創作想法；另一方面，對“標準美人”的追求以及認可不僅局限于訂購者，而且是整個社會的審美反映。而美人圖的創作也不僅僅體現在繪畫這一方面，同時，大量小說以及戲曲作品也將美人圖作為插圖引入其中，給予讀者在閱讀的過程中文字與圖像的雙重體驗。在工藝品的制作以及流動中，美人圖也時而出現在瓷器以及木器上，通過燒制以及雕刻的手法展現美人的美麗身姿。

除此之外，在文震亨《長物志》中專門有一個小節敘述了宅院里懸掛繪畫作品的規律，其中提到仕女、乞巧、織女、楊妃、嫁妹等多個女性主題，更是有春游、采蓮、穿針等多項女性活動。由此可見，美人圖像從明代后期開始在市民階層中已經受到了一定程度的歡迎，無論是精神需求還是物質需求，美人圖都與大眾生活息息相關。

總結

藝術的產生總是復雜的，一個繪畫種類的形成不僅涉及文化，而且與生活、社會、經濟之間都有著千絲萬縷的關系。例如文中提及的工商業的發展所帶來的城市結構的轉變，其實便暗示著社會經濟因素的影響，而正是這些改變給予了女性參與男性活動的機會與場所，在這個過程中產生了美人圖的藝術創作。商人與文人就如同經濟與文化的縮影，兩者的結合大大地促進了明代文化事業的發展，也體現了社會的真實面貌。