百家爭鳴繪長卷 四方薈萃領(lǐng)風騷
—安徽明清繪畫與長三角地區(qū)畫派的融合

文_劉暢

安徽博物院研究館員

安徽位于長三角地區(qū)西部，是其重要的組成部分，東接江、浙兩省，連同上海形成中國經(jīng)濟文化的發(fā)達區(qū)域之一，三省一市有著歷史和天然的聯(lián)系。安徽與江蘇原同屬江南省管轄，清康熙六年（1667）始建省，徽州文化與吳越文化、海派文化交相輝映，多元并存，歷史淵源深厚。

安徽地處江、浙、滬之間，有著得天獨厚的地緣優(yōu)勢。商業(yè)發(fā)達的江、浙一帶，又是“兩淮”“兩浙”鹽場。明清之際徽商作為中國最大的商幫之一，足跡遍布大江南北，而長江中下游更是成為徽商云集之地，形成“無徽不成鎮(zhèn)”的局面。徽州是“程朱闕里”，有“東南鄒魯”之稱。徽商賈而好儒，自幼受儒家文化影響，往往知曉詩書，粗通翰墨。他們在各地進行商業(yè)活動時，資助扶持地方藝術(shù)發(fā)展，傳播自身文化，又吸收各地文化精華，衍生出獨特的商業(yè)文化，為長三角地區(qū)文化交流、區(qū)域融合和傳統(tǒng)文化的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

明清時期，中國書畫藝術(shù)進入重要發(fā)展時期，長三角地區(qū)畫派、名家迭出。如明代以杭州為中心的“浙派”、以蘇州為中心的“吳門畫派”、以上海為中心的“華亭派”等，清代以徽州為中心的“新安畫派”、以南京為中心的“金陵畫派”、以揚州為中心的“揚州畫派”、以上海為中心的“海派”，以及分布各地的“武林派”“松江派”“婁東派”“虞山派”“常州派”“西泠八家”“海上畫派”等，流派紛繁，各成體系。其中不乏安徽畫家與之交流互融，與時俱進。明代中后期汪肇、朱邦追隨“浙派”，吳門畫家沈周、周天球等曾來徽州游賞，與地方名士多有交往；程嘉燧、李流芳流寓嘉定，與畫壇領(lǐng)袖董其昌、卞文瑜等并稱“畫中九友”。清初“新安畫派”獨領(lǐng)風騷，開創(chuàng)者漸江為“清初四僧”之一，查士標在揚州有“家家畫軸查二瞻”之譽；“黃山畫派”戴本孝與“金陵畫派”之首龔半千交情甚厚，互有影響；江蘇淮安人僧雪莊居黃山30年，借鑒徽州版畫，成就斐然。方士庶、汪士慎、羅聘等居揚州，方士庶受徽商汪令聞扶植，得“婁東派”黃鼎親授；汪士慎、羅聘更是超逸不群，并稱“揚州八怪”之列；吳昕、汪琎等移居浙江，受“浙派”影響在情理之中；汪淇僑居之地常熟正是“虞山畫派”發(fā)源地，其自然難脫“四王”窠臼；汪恭、汪埰僑寓常州，花鳥自帶南田沒骨秀腴之色；僧虛谷、程璋、汪琨等順應(yīng)時代發(fā)展，以上海通商口岸區(qū)位優(yōu)勢，融匯中西，形成多元化格局；黃賓虹中年寓居上海，晚年定居杭州，開創(chuàng)了“渾厚華滋”的現(xiàn)代審美境界，鞏固了“新安畫派”在中國繪畫史上的重要地位。

吳越爭輝 華亭繼起

中國書畫源遠流長，明代是其發(fā)展史上重要階段，出現(xiàn)一些地域性的名家、流派。明初以戴進、吳偉為代表的“浙派”盛極一時；中葉以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”興起，從學者甚眾，影響深遠；后期董其昌創(chuàng)立的“華亭派”活躍于畫壇。流派紛呈，各成體系。

明代初期，朱元璋打著“反元復(fù)宋”的旗號，而南宋“院體”剛硬蒼勁的畫風正符合了統(tǒng)治者的需要。戴進開“浙派”先河，承繼南宋遺風，與“院體”繪畫關(guān)系密切，同時又具職業(yè)畫家的特點，畫藝精湛，技法全面，號稱“院體”第一手。吳偉將簡率豪放推向新的高峰，追隨者張路、蔣嵩、鄭文林、汪肇、朱邦皆有時名，然難掩“浙派”后期粗簡草率之習。明末藍瑛繼起，有畫派殿軍之稱，然“浙派”已成衰微之勢。

吳偉（1459—1508），字次翁，號小仙，江夏（治今湖北武漢市武昌區(qū)）人，畫院待詔，孝宗時授錦衣衛(wèi)百戶，賜“畫狀元”印章，“江夏派”創(chuàng)始人。山水受戴進影響，承襲南宋院體馬遠、夏圭遺風，筆意簡括迅疾，酣暢淋漓，對明晚期“浙派”繪畫有著深遠的影響。其《踏雪尋梅圖》（圖1），筆墨挺勁恣肆，頓挫跌宕，氣勢磅礴，從早期南宋院體變化而來，形成晚年粗細兼?zhèn)洹⑸耥嵕悻F(xiàn)的風貌。

圖1 吳偉 踏雪尋梅圖182cm×101cm安徽博物院藏

汪肇，字德初，自號海云，生卒年不詳，明末休寧人。早年受業(yè)于詹景宣，后游歷江浙，筆墨豪放不羈，出入戴進、吳偉間，花鳥自成一格，饒有新意，為“浙派”后期名家之一。其《風雨歸舟圖》（見扉頁）采用半邊式構(gòu)圖，以迅疾遒勁的大斧劈皴刷出赤壁，再以粗簡之筆點簇枝葉，水中行舟、漁夫皆以鐵線勾繪，筆墨一氣呵成，加強畫面動勢。

明 汪肇 風雨歸舟圖 146cm×74.5cm 安徽博物院藏

明代中期，蘇州經(jīng)濟發(fā)達，人文薈萃，士大夫雅集交游，以畫自娛。他們繼承和發(fā)展元人筆墨，崇尚文人“士氣”，以沈周為首的“吳門四家”最負盛名。文徵明、唐寅、仇英各領(lǐng)風騷，子侄高徒成就斐然，豐富了“文人畫”的表現(xiàn)形式。同時，徽商崛起也促進了江南地區(qū)經(jīng)濟文化的融合。吳門畫家游覽于黃山白岳之間，與徽州名士多有交往，筆墨遺存對楊明時、江益、鄭重、孫逸等新安畫家皆有影響。

圖2 文徵明 木涇幽居圖25cm×74cm安徽博物院藏

孫逸（1604—1658），字無逸，號疏林，休寧人。山水學倪、黃，又得吳門遺韻，或近弘仁，枯筆瘦硬、疏簡寒荒，或師法文徵明，筆墨閑雅，骨格松秀，有“文徵明后身”之譽；后流寓蕪湖，與蕭云從并稱“江左二家”。《溪橋覓句圖》（見扉頁）是孫逸49歲時作品，青綠、淺絳相融，設(shè)色淡雅清逸，深得文徵明蘊藉文雅之風韻，工整中又帶有徽州版畫裝飾意味，與蕭云從影響不無關(guān)系。

明末清初 孫逸 溪橋覓句圖 150cm×56cm 安徽博物院藏

以董其昌為首的“華亭派”，承吳門余緒，遠宗董、巨、倪、黃，講求筆墨趣味，倡導仿古。董其昌提出“南北宗”論，將南宗歸屬于文人畫派，視為正統(tǒng)。“新安前賢”程嘉燧、李流芳僑居嘉定，有“嘉定四先生”之稱，與董其昌等有“畫中九友”之目，交往甚密。徽州收藏家吳廷等與董其昌時有往來，徽商江一鶴之子江必名則為董其昌、陳繼儒入室弟子，得以親授。“歙派”篆刻創(chuàng)始人程邃也曾拜陳繼儒門下。董其昌在徽州或雅集游賞，或開課授徒，或鑒賞名跡，他推崇的“元四家”繪畫風格極大地影響了新安畫家的創(chuàng)作思想和徽商收藏的價值取向。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、思翁，別號香光，上海松江人，“華亭派”領(lǐng)袖。善畫山水，提倡摹古，遠師董、巨，尤致力于倪、黃，又能以書入畫，筆意安閑溫和，拙中帶秀，清雋雅逸，曾游徽州，與徽商、新安畫家多有交往。《煙渚晴巒圖》（圖3）是董其昌79歲時的作品，在師法傳統(tǒng)基礎(chǔ)上追求筆墨意趣，煙云流潤，筆墨柔中有骨，蒼勁渾樸，秀拙相生。

圖3 董其昌 煙渚晴巒圖17.4cm×52.8cm安徽博物院藏

程嘉燧（1565—1644），字孟陽，號松圓、偈庵，休寧人，僑居嘉定（今上海），與李流芳、婁堅、唐時升并稱“嘉定四先生”，與董其昌等有“畫中九友”之目。工詩詞，精音律，山水宗倪、黃，參以“吳門畫派”筆意，筆墨簡凈枯淡，意境蕭然。晚年重歸故里，為“新安畫派”先驅(qū)。《柳橋山寺圖》（圖4）是程嘉邃76歲時的作品，受董其昌影響，取法倪、黃，畫風簡淡秀逸，空疏荒寒，顯示出程嘉燧晚年絕塵世外、皈依佛門的意愿。

圖4 程嘉燧 柳橋山寺圖18cm×51cm安徽博物院藏

除蘇松地區(qū)外，晚明時期還出現(xiàn)了不少地區(qū)性的山水畫派，如藍瑛“武林派”，蕭云從“姑孰派”，項元汴、項圣謨“嘉興派”，鄒之麟、惲向“武進派”等，統(tǒng)屬于文人畫體系，與新安畫家互有影響。

安徽明代畫家以山水為主要繪畫題材，承繼吳門余緒，繪畫思想多受董其昌影響，以“元四家”作品為代表的文人畫是他們?nèi)》ǖ闹饕侗荆渲幸膊环Α罢闩伞钡淖纺。换B畫傳承“院體”遺風，兼取吳門以工帶寫的筆韻；人物畫以佛像題材為主，而肖像繪制仍延續(xù)傳統(tǒng)“江南法”，特點鮮明，人才薈萃，對清初“新安畫派”的產(chǎn)生具有重要意義。

清代繪畫延續(xù)元、明以來的趨勢，文人畫創(chuàng)作取向更具有個性化特征，意識形態(tài)的烙印也更為明顯，與復(fù)古模擬之風分庭抗禮，表現(xiàn)隱逸山林的山水畫以及花鳥水墨寫意畫尤為盛行，派系林立，風格多樣，異彩紛呈。

清初，“四王”受統(tǒng)治者扶植，被推為“正統(tǒng)”，崇尚摹古之風，講究筆墨趣味，影響整個清代畫壇；以龔賢為首的“金陵八家”重視師法自然，抒發(fā)真切感受，以扎實的功力突破陳規(guī)；而以“四僧”為代表的明末遺民，個性張揚，寓意深刻，作品中融入倔強不屈的民族情懷，其中以漸江為代表的“新安畫派”尤為突出。

清代中期，社會安定，經(jīng)濟繁榮，畫壇亦是名家輩出，以“揚州八怪”作品為代表的花鳥畫成就尤為突出，他們多寫梅蘭竹石，繼承青藤、白陽潑墨寫意之風，標新立異，個性鮮明，注重筆墨情趣，開創(chuàng)了花鳥畫新境界。其中新安人汪士慎、羅聘更是神韻獨具。方士庶順應(yīng)時代發(fā)展，歸屬“婁東畫派”，被譽為“王原祁后山水第一”。

清代后期，社會矛盾日益激化，內(nèi)憂外患之下繪畫風格也出現(xiàn)新的變化，怡情養(yǎng)性的士大夫文人畫日漸衰微，而上海、廣州等通商口岸取代揚州，成為畫家新的聚集地，任伯年、吳昌碩、新安人虛谷等以書法金石入畫，創(chuàng)造出雅俗共賞的繪畫形式，開拓了文人畫的新途徑，傳遞出濃郁的個人特色和時代風貌。以黃賓虹為代表的新安畫家，推陳出新，重振新安寫意精神，開創(chuàng)了“新安畫派”又一個時代。

人文薈萃 百年清暉

（一）新安風骨 遺民情操

安徽繪畫始于唐代，宋元明清，代有傳人，尤以明清之際徽州地區(qū)最為繁盛。時值徽州商業(yè)興盛，徽商賈而好儒，古徽州文化底蘊豐厚，歷來就有崇儒興文、鑒藏尚古的文化傳統(tǒng)，再加上徽州獨特的自然風光，為畫家“外師造化”提供了天然藍本。以漸江、查士標、孫逸、汪之瑞為代表的“海陽四家”，尤重倪瓚繪畫理念，且以師法自然為旨歸，運恬淡幽靜筆墨呈現(xiàn)自我，或通達禪境，或顯文人畫遺韻，洗滌塵囂，表現(xiàn)山川之姿，將禪機逸趣發(fā)揚光大，體現(xiàn)出超塵拔俗、蒼涼孤傲的高貴品格。他們的遺民思想、創(chuàng)作理念和品格操守，不僅影響了新安后學，也與周邊畫派形成輝映，綿延百年，蔚然成派。“新安畫派”對中國畫筆墨的傳承、意境的表現(xiàn)以及個性魅力的完美呈現(xiàn)，在17世紀的中國畫壇異彩獨放。

漸江與石濤、八大山人、髡殘“清初四僧”，借畫抒情，表達強烈的遺民情懷。漸江“受性偏孤”，八大山人“憤世嫉俗”，石濤“激蕩張揚”，髡殘“剛直不阿”。他們在藝術(shù)上主張借古開今，沖破當時畫壇摹古樊籬，創(chuàng)造出恣肆豪放、風采奇異的畫風，振興了清初畫壇。以龔賢為首的“金陵八家”，遁跡山林，以書畫相酬唱，江蘇淮安人僧雪莊居黃山30年，師法“新安畫派”，成就斐然。

漸江（1610—1664），俗姓江，名韜，法號弘仁，自號漸江學人、梅花古衲，歙縣人，明亡后在武夷山出家為僧，后云游四方，回到故里，寄興黃山、白岳之間。他是“清初四僧”之一，“新安畫派”的奠基人。他的山水畫師法倪、黃，并將主觀情感融入大自然實景，以富有變化的方折體來呈現(xiàn)黃山的奇異風姿和內(nèi)在精神。構(gòu)圖簡潔明快，筆墨蒼勁凝練，風格靜穆荒寒，代表了清初遺民畫家的最高水平。漸江52歲時，好友吳伯炎乘船赴揚州經(jīng)商，漸江以浦口實景入畫，作《曉江風便圖》（圖5）相送。此作用筆方折瘦硬，骨力內(nèi)蘊，樹木枝疏葉落，畫面簡約疏曠，給人以清雋冷峭、滌人心塵之感，表達出作者孤傲的情懷，正如石濤跋中云“筆墨高秀，自云林之后罕傳”，而“風骨冷然生活”道出了漸江書畫藝術(shù)的骨性，堪稱其成熟時期經(jīng)典之作。

圖5 漸江 曉江風便圖24.5cm×248.5cm安徽博物院藏

雪莊，法名悟，號雪莊、惺堂，別號鐵鞋道人、黃山野人等，生卒年不詳，主要活動于康熙年間，江蘇淮安人。雪莊自幼出家，后云游江淮兩岸，康熙二十八年（1689）由太平入黃山，繪畫30余年。他的繪畫題材主要是黃山真景和奇異花卉，善用枯筆焦墨，以中鋒勾勒，有徽州版畫的獨特效果，塑造黃山原始險峻奇異之姿，是對自然的真情感悟。其《丹臺春曉圖》（圖6）以濃重跳動的線條表現(xiàn)黃山氤氳奇崛的氣象，畫中山骨錚錚，磊落蒼莽，卻又不失云霧的縈繞縹緲、強烈的黑白對比，以沉郁濃重的筆墨營造出群峰排山倒海之勢。作品借用版畫刀法表達出特殊的激情與畫面裝飾效果，通達神韻，非久居黃山者不能及。

圖6 雪莊 丹臺春曉圖117cm×48cm安徽博物院藏

（二）“四王”吳惲 百年正宗

清代以來，以“四王”為首的摹古之風逐漸占據(jù)了中國畫壇的統(tǒng)治地位，王翚、王原祁追求蘊藉平和的意趣，符合朝廷粉飾太平、社會穩(wěn)定的政治需要，深得康熙皇帝賞識，至乾隆時期被尊為“正宗”，延續(xù)著元明以來文人畫發(fā)展趨勢。他們以“元四家”為師矩，講究筆墨趣味，技巧功力頗深。以王時敏、王鑒、王原祁為首的“婁東派”和以王翚為首的“虞山派”地位顯赫，追隨者眾多。另有常熟人吳歷、“常州畫派”惲南田，開一代新風，影響百年。新安畫家方士庶師法“婁東派”黃鼎，被譽為“王原祁后山水第一”；汪淇僑居“虞山畫派”的發(fā)源地常熟，吳元澄得石谷、麓臺指授，戴思望、程鳴居揚州，皆染“四王”之習，而追慕南田沒骨者更是貫穿有清一代。

王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。幼承家學，得王鑒、王時敏指授，擅摹古，初學黃公望，后師法唐宋元明諸家，加以發(fā)展變化，形成個人風貌，曾說“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。其筆墨功底深厚，又能不為成法所囿，成就斐然。《春山煙靄圖》（圖7）為王石谷78歲時仿黃鶴山樵精品佳作，畫面峰巒雄厚，林木蔥郁，筆墨蒼勁純熟，工整謹密，氣韻渾成，得王蒙、北苑遺意而自出機杼，王時敏贊其“集古人之長，盡趨筆端，故能妙絕千古”。

圖7 王翚 春山煙靄圖49cm×529cm安徽博物院藏

方士庶（1692—1751），字循遠，號環(huán)山，又號小獅道人，齋號天慵，祖籍歙縣，居揚州。早年為諸生，后屢試不第，轉(zhuǎn)游翰墨之間，能詩善畫，出入宋元各家，受業(yè)于黃鼎，間受“四王”影響，取法自然，不拘一格，有出藍之目，是“婁東派”卓有成就的代表畫家。《摹黃鶴山樵山水圖》（見扉頁）是方士庶44歲時作品，采用解索皴、披麻皴，勾、染并施，結(jié)構(gòu)繁密而條理清晰，盡得王叔明厚潤深邃、大癡蒼茫松秀，又不乏“二王”生拙醇厚筆韻。

清 方士庶 摹黃鶴山樵山水圖 59cm×35cm 安徽博物院藏

（三）邗上寫意 文人雅趣

清代中期，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，徽商往來各地，新安畫家隨之游走他鄉(xiāng)，促進了文化藝術(shù)的交流。揚州地處長江與京杭大運河交匯處，交通便利，鹽商云集。他們熱衷于收藏書畫作品，附庸風雅，常常會集文人、畫家舉行詩畫之會，其中最著名的馬氏玲瓏山館、程氏篠園、鄭氏休園等形成了以徽商為中心的士商互動群體，大大促進了當?shù)匚幕囆g(shù)的發(fā)展。早期揚州徽商鐘情鄉(xiāng)梓文化，以云林作品定雅俗，新安畫家查士標、程邃等備受推崇，后來程鳴、方士庶、吳麟、程士鑣等也相繼活躍于揚州畫壇。

隨著時代發(fā)展，石濤的“筆墨當隨時代”“師造化”“用我法”等繪畫主張，給揚州藝壇帶來清新空氣。同時，人們審美取向發(fā)生變化，雅俗共賞的藝術(shù)作品越來越受到人們青睞，揚州畫家順應(yīng)時代要求，突破了傳統(tǒng)文人畫在意蘊上的局限，繼承陳淳、徐渭、石濤、八大山人等水墨寫意，蘊妍于樸，不受成法束縛，用筆奔放，個性鮮明。他們以書入畫，寫意傳情，抒發(fā)內(nèi)心感受。其中新安人汪士慎、羅聘更是超逸不群，展現(xiàn)出獨特異趣，與金農(nóng)、黃慎、高翔、李鱓、鄭板橋、李方膺等并稱“揚州八怪”。后有新安人程培、葉達人、程鶯、吳榕、“揚州十小”的閔小白等承繼“八怪”筆墨余韻，雖有貌合神異之別，為漸趨衰弱的揚州畫壇增添了一抹亮色。

汪士慎（1686—1762？），字近人，號巢林、溪東外史、左盲生等，休寧人，流寓揚州，以賣畫為生。精篆刻、隸書，擅畫花卉，尤擅畫梅，筆墨疏落勁秀，瘦硬奇崛，金農(nóng)評其：“巢林畫繁枝，千花萬蕊，管領(lǐng)冷香，儼然灞橋風雪中。”《墨梅圖》（圖8）是汪士慎50歲時作品，梅花枝繁花茂，瘦枝挺健，淡墨濕筆寫干，濃墨點苔，墨色掩潤，穿插錯落有致，花朵用揚補之圈白法，氣清而神腴，墨淡而趣足，自然天成，與金農(nóng)相伯仲。作品冷香四溢，具有人格化的寓意，是他清高孤傲、安貧守素品格的寫照。

圖8 汪士慎 墨梅圖 131.5cm×41cm 安徽博物院藏

清 羅聘 修竹蘭石圖 140cm×62cm 安徽博物院藏

（四）海上墨彩 四方薈萃

清代中后期，商品經(jīng)濟的發(fā)展，文人畫也需要適應(yīng)市場的需求，廣大市井階層更鐘愛吉祥喜慶題材的作品。“海派”畫家以趙之謙、蒲華、吳昌碩、任伯年以及新安人虛谷為代表，順應(yīng)時代，小寫意出自南田、新羅，大寫意則在青藤、白陽間，繼承發(fā)揚“揚州八怪”傳統(tǒng)，以書入畫，沉酣恣肆，元氣淋漓，同時吸收西方繪畫元素。居滬皖籍畫家吳淑娟、程璋、胡璋、汪蓉等人的作品也能各具形態(tài)，洋溢著新的生機。

晚清時期，山水畫多延續(xù)道光年間湯貽汾、戴熙師法“二王”之路，以“海派”吳滔、何維樸、陸恢、汪琨等，“京津畫派”懷寧人姜筠、陳庶等為代表，在筆墨意境上雖有所突破，但構(gòu)思布置大同小異，作品因襲模仿，脫離實際的形式主義畫風更加嚴重，已是文人畫強弩之末。新安畫家黃賓虹在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，外師造化，以獨特的筆墨語言打破了山水畫形式結(jié)構(gòu)的固定程式，開創(chuàng)了中國山水畫一個新時代，傳遞出濃郁的安徽特色和人文精神。

虛谷（1823—1896），俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵等，歙縣人，居揚州。早年曾任清

政府參將，太平軍起義后出家為僧，以畫自娛。虛谷往來于蘇滬之間，與任伯年、蒲華、吳昌碩并稱“海上四大家”。其工山水、花鳥，造型生動別致，筆墨老辣奇崛，獨具一格。《牡丹梅石圖》（圖9）是虛谷68歲時與海派畫家朱偁、胡璋珠聯(lián)璧合的佳作，畫中胡璋寫石，朱偁寫牡丹、桃花，虛谷補梅竹，所作梅花爛漫怒放，用筆如“錐畫沙”“折釵股”，線條勁峭方折，瘦硬奇崛。從胡璋峻利的小斧劈到朱偁揮灑自如的沒骨寫意，再到虛谷頓挫跌宕的亂柴之筆，酣暢灑脫，率真自然。作品在保持整體風格一致的同時，又保留了每位畫家的個人風格，煥發(fā)出“筆墨當隨時代”的藝術(shù)生命力。

圖9 虛谷、胡璋、朱偁 牡丹梅石圖63cm×371cm安徽博物院藏

黃賓虹（1865—1955），名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向，祖籍歙縣潭渡村，生于浙江金華，擅長山水、花卉，并注重寫生。早年師法新安前賢，后移居上海，臨習唐宋元明各家，60歲以后師造化，飽游飫看，從真山水中證悟晚年變法之理。抗日戰(zhàn)爭期間，黃賓虹滯留北京，專研書畫，將“五筆七墨”雜然并陳；后定居杭州，開創(chuàng)了“山川渾厚，草木華滋”的現(xiàn)代審美新境界。黃賓虹的山水畫創(chuàng)作在中國畫壇獨樹一幟。黃氏有傳統(tǒng)的筆墨功力、豐厚的藝術(shù)學養(yǎng)以及廣博的游歷。在創(chuàng)作中，黃賓虹融匯西方印象派繪畫元素，取精用宏，知白守黑。其獨特的筆墨創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力，對中國書畫的傳承發(fā)展具有承前啟后的里程碑意義。《臨安山色圖》（圖10）是黃賓虹88歲時的代表作品，山石刻畫運金石扛鼎筆力，沉厚凝重，遒勁老辣，無任何板滯之筆，與墨氣融為一體，筆蒼墨潤，意境深邃，顯示出匠心獨具的表現(xiàn)力。

圖10 黃賓虹 臨安山色圖110.5cm×38cm安徽博物院藏

無論是明代的蘇州、杭州，還是清代的揚州、上海，都是中國經(jīng)濟發(fā)展的重鎮(zhèn)，吳越文化、徽州文化、海派文化各具歷史脈息和地域特色，同時也是文化交流碰撞激烈的重要區(qū)域，藝術(shù)淵源盤根錯節(jié)，至為深厚。時代變遷，伴隨著長三角地區(qū)經(jīng)濟日益發(fā)展，加強各地文化融合，拓展思路，整合資源，共享發(fā)展成果，拉近空間距離，利用安徽天時、地利、人和的發(fā)展機遇，增強地域吸引力，擴大文化影響力，尊重知識、尊重人才，必將帶動藝術(shù)繁榮，推進文化經(jīng)濟區(qū)域一體化發(fā)展。