虛谷山水畫的“現代性”緣起

文_聶涵

青島大學美術學院

內容提要：虛谷是“海上畫派”的杰出代表之一，在中國傳統山水畫的低谷時期中獨樹一幟。虛谷將“現代性”元素融入傳統山水，這緣于當時人們審美的轉變、新興階層的興起、中西思想文化的碰撞、佛教思想的影響。

晚清時期的中國畫壇，大多數畫家都以畫人物畫為主，而專注山水畫、花鳥畫的較少。虛谷在此時以開拓性的手法，在西學思想廣為流傳之際，堅守中國傳統的血脈，將西方的繪畫技巧融入傳統山水畫，為傳統山水畫的發展開拓了新方向，為后世畫家開拓創新提供了新的典范。現代性的概念往往是在以西方藝術為主導的語境下闡述的，但此語境下的現代性概念并不適用于分析中國的藝術。要想看清虛谷山水畫的現代性應當看到虛谷所處的時期。因此在分析虛谷山水畫中現代性的問題時，應當將其與晚清的特殊的社會背景相聯系。社會背景表現為繪畫中存在的“社會潛意識”，以及鴉片戰爭后出現的頻繁的文化沖突。虛谷對西方繪畫藝術的借鑒吸收，體現了其繪畫作品中的現代性。中國畫中現代性這一概念自石濤開始就已開始探討，到海上畫派時將中國畫的現代性推向了一個新階段。虛谷作為海上畫派的一員，更是在山水畫中將現代性的特征發揮得淋漓盡致，具體有以下幾個原因。

一、審美的轉變

19世紀，是中國繪畫史上審美觀念和時代風格又一次轉變的關鍵時期。這次轉變在18世紀已初見端倪，完成于19世紀。清末，外國列強用槍炮打開我們的國門，國家任人宰割。有志之士意識到，要想改變民族，首先要轉變民族意識，改變審美觀，陽剛大氣成為清末的藝術審美主流。

此外，清代金石學與碑學盛行，繪畫多借鑒書法與篆刻技法。金石學濫觴于漢朝，至兩宋時期，涌現出了一大批金石學家，金石學研究蔚然成風。此后的元、明兩代承襲了兩宋的金石研究，但成就較為有限。直至清代，金石學研究再次進入繁榮時期。當時學術界的許多重要人物不但投入到金石學的研究中，還撰寫了許多高質量的金石著作，為當時的金石學發展起到了強有力的推動作用。到了晚清，金石學仍是十分流行的學問，而此時的碑學也逐步從金石學中脫離出來。受金石學影響，有清一代出現了眾多的尊碑書法大家，“何紹基、趙之謙、張裕釗和吳昌碩是繼鄧石如和伊秉緩后清代后期書壇上最負盛名的碑學大師”。此時，書法藝術在審美風格上發生了根本性的變化。不少書法家轉而研習古體字，借助古風而破流俗，轉變了長久以來的書法審美觀念：書法風格從端莊、嫻雅、娟秀轉向稚拙、奇崛、沉澀，并對繪畫的用筆、用墨產生了深刻影響。繪畫藝術在滿足新興市民階層審美的需求下，融入書法與篆刻藝術形式。虛谷山水畫中側鋒用筆的特點源于篆刻。這是在筆法上借鑒了刀法，在相當長的一段時間里，很多人認為虛谷是剪去筆頭作畫的。如其在山水畫《秋林獨步》中刻畫樹木時用的金石筆法，增強了畫面的厚重感。金石學意趣的表現正是畫面中側鋒、焦墨以及顫筆的繪畫方式，這恰巧與虛谷的繪畫方式相同。

二、新興階層的興起

晚清的中國，清王室腐敗不堪，政治形勢混亂。與此同時，西方列強掀起起了瓜分中國的狂潮，國內外的矛盾不斷激化，民族經濟遭到了嚴重破壞。而上海卻在此時得到了飛躍性的發展，到20世紀初，上海已然發展成為中國近代化程度最高的城市。

人們常說，沒有開埠，就沒有上海百年繁華史。開埠是上海城市歷史的一個轉折點。開埠后，伴隨著中外貿易的發展，上海的地位迅速攀升，從“江海要津，東南都會”一舉成為中國最大的對外貿易口岸。19世紀60年代后期，受中外貿易的推動，上海成為多功能的經濟和文化中心。王伯敏說：“清末民初80年左右時間，是近代畫史上生色的時期。……這個‘生色’，正顯出在清廷腐敗，國外‘列強’入侵，洋人、洋風、洋貨不斷從‘通商’的口岸進來之時，一種振興自強的表現……至于海上畫派……他們在繪畫這個領域內的表現，應該說是積極的，是對歷史作出貢獻的。”

咸豐年間，太平天國運動爆發，江南難民涌入上海。到19世紀60年代初，租界的人口一度達到75萬。隨著人口不斷增長，人口密度不斷增大，上海的消費市場也得到了持續的發展擴大。這些移民來到上海后，大多投入到外資投資的船舶修造業、出口加工業等中，進而脫離了原有封建關系的羈絆，進一步發展了資本主義的經濟結構。同時，江南地主士紳以及官僚巨賈，攜帶大量的貨幣財富、古董字畫，齊聚上海，上海一時間成為江南最大的商業之都。張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”巨商富賈在投資近代工商業的同時，也從事風雅之事，取代達官貴胄成為新的藝術家“贊助人”。他們參與文教事業，在相當大程度上影響了中國的社會文化。生活在此地的虛谷，免不了以商業經濟作為生存的衣食命脈，為滿足書畫市場的需求，對繪畫進行創新。

三、中西思想的碰撞

虛谷后期寓居的上海淪為外國的租界。因為遠離封建皇權，擺脫了封建帝制所推崇的“正統”畫風，上海的學術思想是相對自由和開放的，西學在這里得到了更好的傳播。西方藝術家帶著水彩畫來到中國。水彩畫本身具有獨特的藝術魅力，頗受人們喜愛。西方繪畫是視覺文化的產物。強調隨機創作帶來的偶然性。雖然中國畫家們不能全方位地了解西方繪畫，但是新穎的水彩畫以及那些優雅圣母畫像也吸引了他們，使他們從中得到新的繪畫啟發。上海特有的文化，不僅包含著本土自我成長的成分，也有從東西各方引進的成分，更有融匯古今中外而蛻變為獨特存在的成分。置身其中的虛谷，難免受到影響。

中國繪畫深受儒家思想的影響，注重傳統。自南北朝時期的“傳神論”至蘇軾首次提出的“文人畫”概念，再到董其昌提出的“南北宗論”，給中國畫營造了“平淡天真，虛靜陰柔”的意境，同時又十分注重繪畫中的“筆墨意趣”。晚清的中西思想的碰撞讓這種繪畫審美觀開始發生改變。

國家動蕩之時，各方藝術有機會傳播至此，中國本土文化開始了與西方文化的碰撞。雖然有各種外來文化和技術出現在國人面前，但中國藝術家們仍然在傳統藝術中尋找靈感，孕育出符合時代潮流的新藝術。中國畫以博大精深的中國文化為底蘊，具有強大的生命力。西方繪畫的傳入使得中國畫家有了參照對象，能夠更加清晰地認識中國傳統繪畫的特色。

四、佛教思想的影響

佛教的“圣心靜虛，照無不知”思想體現了對“虛靜”的追求。虛谷是參悟“禪理”的，以禪喻畫，畫風簡淡而意遠。參禪的虛谷，冷眼靜觀這個世界的變幻，萬緣俱寂，所以能夠豁然開朗，能從一粒微塵而承接大千世界，體現出的是中國畫中“澄懷觀道”的藝術思想。他山水畫中的靜氣，表現得從容而自適，沒有乖張、浮躁。虛谷運筆沉著而不浮躁，“靜氣”順筆端而下，流溢于紙上。佛教思想還表達了對出世的肯定及對世俗的變相否定。《般若波羅蜜多心經》中說“一切有為法，如夢幻泡影，如露，亦如電”，認為人世間的功名利祿皆是虛幻的泡影，人們對這些東西的追求將會帶來無盡的煩惱。人們的執著產生了“生、老、病、死、怨憎恨、愛別離、求不得”的人間七苦，而人生最好的解脫則是看破、放下、自在。佛教講“人人心中有佛”，如同佛教造像一開始是沒有形象的，其形象皆在每個信仰者的心里。同理，世界的產生，緣于心之所造。由心而造，是虛谷繪畫中的“變形”藝術，突破了“以形寫神”的固有概念，“變形”也是為了傳神。此處的“變形”源自中國傳統的繪畫觀念，與西方抽象主義藝術完全不求形的“變形”有著根本上的區別。

太平天國運動時期，虛谷曾為清軍中的參將，后來“意有感觸，遂披緇入山”，托身佛門，成為一名僧人畫家。遁入九華山之后，虛谷與衡公老和尚關系密切。而衡公老和尚善詩畫，這在詩畫方面對虛谷有所影響。虛谷的作品，詩畫結合默契，不做作，不賣弄，自然而然。正如蘇東坡所說：“外枯而中膏，似淡而實美。”在虛谷山水畫《竹橋茅舍》（圖1）中，畫面并沒有因為竹葉繁多而顯得沉悶，湖面似有微風自吹來，竹葉沙沙作響，一高士佇立于橋頭之上，享受著此刻的寧靜安逸。虛谷用尋常之物表達出他對理想世界的追求。佛教的感化，使虛谷的繪畫藝術沒有世俗間的浮躁，更多的是緩緩流溢于畫面的靜氣。

圖1 清 虛谷 竹橋茅舍18.9cm×25.4cm1876 上海博物館藏

在其山水畫《溪山高逸》（圖2）中，人物側立于山石間，重重遠山更增添了一種飄逸之感。此外，虛谷采用了簡化變形的手法，用圓形堆疊的方式刻畫山石，筆墨簡淡，淡墨色圓形的堆疊使畫面顯得十分干凈。同時，整幅畫面運用了大面積的淡花青色進行染色，烘托出畫面的清冷之感。

圖2 清 虛谷 溪山高逸18.9cm×25.4cm1876 上海博物館藏

結語

清代金石學的興起，為傳統文人畫的發展提供一致的審美導向，稚拙的筆法在此時得到流行。眾多畫家將書法與繪畫相結合，創作了一大批優秀的繪畫作品。上海開埠后，經濟文化的迅速發展，吸引了各地的畫家來滬，促進了繪畫藝術的交流和繁榮。更重要的是，資本主義經濟的發展，促進了藝術市場的商業化。隨著沿海城市開埠，許多西方的藝術家帶著水彩畫來到中國，他們的繪畫思想也傳播至此，深刻地影響著中國的畫家們。在佛教思想的影響下，遁入空門的虛谷看透了人世的沉浮，我們總能從他的山水畫中體會到平淡天真與蕭疏淡泊的情感。

吳昌碩評價虛谷畫作是“一拳打破古來今”，高度贊揚了他的繪畫藝術。虛谷守正出奇的藝術探索，使中國現代繪畫開始嶄露頭角，也昭示了山水畫發展的更多可能性。