陰霾下的學術史：克里斯與貢布里希的漫畫研究及其現實意義

在《藝術與錯覺》的最后一章中，E.H. 貢布里希討論了視覺藝術從“再現”到“表現”這一關鍵性的美學觀念轉向，并將其前一章定名為“漫畫實驗”。［1］乍看之下，這多少有些讓人摸不著頭腦。然而，熟悉貢布里希行文的讀者知道，貢氏論述章節的排布遠非看上去那么隨意。在貢布里希看來，正是漫畫（caricature）對圖像玩笑式的擺弄撼動了“寫真藝術”長久以來的統治地位，并撬動了其背后的觀念邏輯——視覺藝術真實復現人的眼之所見，從而將藝術請下了神壇。然而，不為人知的是，在看似純粹的視覺理論考察之外，貢布里希有關漫畫的洞見卻恰恰成形于人類歷史的至暗時刻，這一看似價值中立的論斷也因此蒙上了一層厚重而昏暗的歷史底色。

在廣西美術出版社近日出版的《心理學、藝術與政治——恩斯特·克里斯、E.H. 貢布里希與漫畫研究》（圖1）［2］一書中，美國文化史學者路易斯·羅斯（Louis Rose）教授以貢布里希參與并深受其影響的漫畫研究作為切入點，把20世紀30年代納粹陰云籠罩下紛繁跌宕的歷史線索編織其中，將一段政治波濤下學者徘徊于學術研究與政治參與之間的往事娓娓道來，從而向我們呈現了那個烽火年代下的學人如何以自己的方式應對極端的外部環境，以及他們在這樣的環境下如何自處。

圖1 《心理學、藝術與政治》書影（［美］路易斯·羅斯著，牟春譯，廣西美術出版社 2022年1月版）

一

羅斯教授的敘述圍繞著一本未能出版的漫畫書稿展開，這本論述漫畫發展的未竟之作由貢布里希與一位年長他九歲的學者共同操刀。他的這位前輩便是被施洛塞爾視作其“高才生”，［3］223不滿三十歲便享譽歐洲古物研究界，并深受弗洛伊德器重的藝術史家、心理分析家恩斯特·克里斯（Ernst Kris，1900—1957）。作為并肩作戰的親密師長和合作伙伴，他的名字也與施洛塞爾和埃馬努埃爾·勒維的名字一道，出現在了貢氏專論圖畫再現心理學的專著《藝術與錯覺》的扉頁，足見與其共事的那段經歷對貢布里希日后圖像心理學研究的影響。正是從漫畫這種玩笑性質的圖像中，貢布里希發現了作為漫畫開創者而非正統巴洛克藝術家的卡拉奇及其圈中人對再現藝術創制奧秘的自覺，即繪畫并非依照客體原原本本的復現，而是通由特殊藝術手段達成的一種等效性表達。也正是依靠這一認識，漫畫家抓取并凸顯被描繪者的典型特征，以至于寥寥數筆而就的漫畫竟能達到比嚴謹描繪更為真實的效果。與此同時，這些看似漫不經心、戲筆而就的漫畫涂繪也令圖像褪去了神圣的屬性，從而開始走向純粹的藝術形式，正是這樣一種改變，一步步催生了日后被人們稱作“表現主義”的藝術形式。

由此，貢布里希進入了他畢生致力的視覺圖像創制與奏效機制的心理學研究領域，而關于漫畫本身的研究，也一再匯入其對視覺藝術的不斷思索中。于該項目的另一位主持人克里斯而言，有關漫畫發展及其功能實現的研究則令其對自我心理學（ego psychology）這片廣闊的研究領域產生了濃厚興趣，他也因此受到更為普遍的心理機制奧秘的牽引，向實驗心理學的方向走得更遠，并最終在戰后成為美國自我心理學和兒童心理學的開拓者與倡導者。

二

促成兩位學者學術友誼和個人情誼的這本漫畫書稿最初撰寫于1934至1935的兩年間，此時正值奧地利共和國與納粹德國合并的前夜。在那段風聲趨緊的日子里，兩位學者常常會集在克里斯的家中，商討書稿的寫作，這為兩人換來了紛擾之下的一隅安寧。在他們的徹夜長談中，漫畫的誕生及其發展進程成為一面映照人類文化發展與社會現狀的鏡子。在那些“崇高藝術”的研究者所不屑著眼的戲謔圖像中，兩人從這種“歪曲”的藝術中洞悉了人性的真實，看到曾經桎梏古人心靈的原始焦慮如何轉換為喜劇性表達，進一步地，他們看見了作為心理操演、政治評論和技術革新的漫畫。

不過，通過羅斯教授的敘述，我們發現，在漫畫發展過程中顯露的這三種取向之間，似乎沒有涇渭分明的界限，它們常常交互出現在漫畫發展的各個階段中，形成了一種推動漫畫演進和發展的內在力量。通過對漫畫這一演進過程的考察，兩位學者發現，漫畫在誕生伊始事實上是一種畫家間的游戲，即用以戲謔彼此缺點的消遣之舉。正是在這種藝術家圈子內的戲作中，試圖嚴肅摹寫對象的觀念得以松動，對物象的變形也就應運而生，而這種玩笑式的對形式的擺弄將在接下來的兩個世紀中迸發出新的力量。兩位作者注意到，這一現象并非偶然，如他們在手稿中所述，漫畫的產生與人們把圖像與所繪之物認同為一的圖像魔法觀念的減退密切相關。也正是在這樣的前提下，漫畫作為一種藝術形式的發展方向發生了進一步分叉。

卡拉奇的后輩最終把畫室中消遣打趣的戲作搬到了博洛尼亞街頭，去描繪那些形形色色的街頭人物，這些各具特色的買主、叫賣者和乞丐形象激發了雅克·卡洛等人將其與劇場中戴著假面的舞臺形象聯系起來的靈感。因此，卡洛并非描摹真人形象，而是“把演員的面具融貫到真實人類的面容上，這樣做既對社會作出了批判，又對人性進行了記錄”［2］86。隨后，在英國風俗畫家賀加斯那里，他利用這種個體到類型的轉換來達成他心理教諭的目的，與此同時，把描繪對象轉換成形式構成的技術也得到了長足的發展，“在賀加斯看來，線和點可對歌手進行理想型漫畫；線和點看起來像一個人，同時也是一幅怪誕的圖像”［2］87，由此也昭示了漫畫作為形式實驗的發展進路。但是，賀加斯始終是與政治無涉的，他擔心政治的攝入會影響繪畫作為藝術的獨立存在，其所關心的始終是藝術的諷刺與教諭功能，但漫畫與政治的結合卻在政治開明的英國社會找到了生長的土壤，而后在革命時期的法國結出了碩果。

在法國，卡洛的發明經由夏爾·菲利蓬（Charles Philipon）之手變為了一種具有攻擊性的政治武器（后者將肥頭大耳的昏君頭像演化為梨子的形狀，而梨子在法語中亦有傻瓜之意，圖2），［4］并稍后在杜米埃那里發展到了頂峰。羅斯教授認為，正是杜米埃融合了社會批評、心理分析以及技術實驗這三種漫畫的發展傾向，他是“社會評論家、心理研究者和技術革新者，他將這三種傾向結合起來，從而創造了現代的政治藝術”［2］88。他同時認為，這種具有鮮明現代特征的共和藝術構成了克里斯和貢布里希戰前漫畫手稿的核心，并幫助他們把漫畫發展過程中的三種傾向統攝起來。羅斯教授的評述不無道理，因為在杜米埃身后，我們將看到漫畫在接下來的一個世紀變得分崩離析：作為心理實驗的漫畫表現出強烈的內傾化取向，從而逐漸淪為了一種私己的“內在圖像”；［2］107作為政治批評的漫畫在喧囂的政治運動中流為鼓吹意識形態的工具，從而失去了其應有的解放價值；作為技術實驗的漫畫則完全墮入了形式游戲本身，從而與意義和價值剝離。

與漫畫發展的狀況一樣，克里斯與貢布里希共同傾盡心力的這個研究項目也由于歷史情況的變化而再難賡續，當兩人戰后準備重拾這一凝聚了他們智識的研究項目時，發現早已時過境遷，社會環境、他們各自對漫畫的理解和研究興趣都已今非昔比。不過，這并不意味著這項研究停留在了歷史的塵埃之中，若真如此，羅斯教授也不會不惜筆墨用一整本著作詮釋這個半途荒廢的項目。除卻上文提到的參與這項研究對兩位學者自身學術進路和思考的影響，還有更為深刻的意義，我們只有將其置于其被迫停宕的那個時代，置入那個特殊的歷史時期之中來考量，才能一窺它帶給我們的啟迪，也正是在此意義上，杜米埃及其昭示的共和精神才得以從歷史的塵埃中一次次走進我們所處的時代。

三

在兩位學者勠力同心撰寫漫畫手稿的同時，奧地利乃至整個歐洲的局勢正變得日益緊迫。兩人深夜齊聚一處商討書稿寫作的那種可貴的安寧在風雨飄搖的奧地利共和國治下注定是暴風雨前最后的寧靜。隨著德奧合并腳步的臨近，這最后的寧靜也被打破了。由于德國納粹的聲勢日隆，由于奧地利國內與德國合并以謀求泛德意志帝國的民族主義呼聲的高漲，各項政策都收緊到了前所未有的程度，所有奧地利的猶太人甚至包括那些被稱作“半個猶太人”（配偶或者父祖輩的配偶是猶太人）的人都受到了沖擊。在這樣的外部環境下，他們的這項研究被迫停滯。擁有猶太血統的克里斯與貢布里希也不得不為他們的未來的工作和生活打算。在克里斯的不斷奔走和積極聯絡下，一些猶太學者離開了他們曾經耕耘的故土流亡他鄉，年輕的貢布里希也包括在內。通過與時任瓦爾堡研究院掌門人的費里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl）的幾番交涉，［5］1936年初，克里斯為貢布里希在已經遷往倫敦的瓦爾堡研究院中謀得了一個職位，來協助整理瓦爾堡的手稿遺跡，他自己則在維也納堅守到所能堅持的最后一刻，這不僅出于他對弗洛伊德的敬重和追隨，更是以一己之力守望這片土地的實際舉動。1938年，在德奧合并前夕，他舉家遷往倫敦，而后輾轉加拿大，定居美國。

有關漫畫研究的項目雖然因戰事的逼近而被迫中斷，但兩位學者的學術志業和聯絡并未因此停歇。戰時，兩人分別投入了對納粹本土及淪陷區電臺的監聽工作，記錄和分析納粹向其控制區民眾輸出的宣傳內容。這一枯燥乏味的事務性工作表面上看與學術研究并無瓜葛，實際卻與兩人此前的漫畫研究關聯甚深。這兩項看似沒什么關系的工作具有一個共同的要旨——探析語言傳達的機制以及這些機制是如何作用于人的，其不同在于，前者針對的是繪畫語言，后者則關乎語言本身。在羅斯教授的引導下，我們發現兩人的研究對象此時已經由作為視覺藝術的漫畫遷移到了更為抽象的語詞之中，在對敵臺蠱惑之詞的分析中，兩人在漫畫研究中獲得的經驗有了新的用武之地。恰如貢布里希二十多年后回首其戰時工作時所寫道的那樣：“仇恨宣傳這一罪惡的藝術和真正藝術的機能之間相去也不甚遠。……無意識的投射會變成有意識的歪曲。有時候套式會自動修飾他希望描繪的母題，另外的時候，曲解會更自覺地為藝術目的服務，就像漫畫或卡通畫一樣。”［6］因此，如何運用我們“曲解”的能力就成為問題的關鍵，這不僅關乎理解問題，更關乎一種價值判斷和價值選擇，同樣，這也是兩人將杜米埃的共和藝術視作漫畫諸因素得到完美平衡的范型，并用之串聯起整部戰前手稿的題中之義。也正是在此過程中，他們的研究從視覺藝術擴散至了更為廣普的領域。正像貢布里希在后來致敬克里斯文章中所標示的那樣，他們的研究已經不僅局限于藝術，而是致力于作為一種復雜觀念載體的人之本身。或許正是基于這種對更廣普奧秘進一步探尋的強烈沖動，克里斯選擇放棄駕輕就熟的藝術史研究，轉而投入到自我心理學的探秘之中。而對于較為年輕的貢布里希而言，這樣的觀念同樣影響了他的一生，從他后來著作中那些關于藝術問題妙語連珠的闡述中，我們常常能夠見到其對于人類認知幽暗之處的洞悉。不過，如羅斯教授試圖揭示的那樣，他們對這些機制奏效的方式了解越多，就越發覺自己從事的事業之艱巨、未來前景之嚴峻。因為法西斯主義宣傳之所以如瘟疫一般在全球蔓延，并產生如此之大的波瀾，恰恰是由于他們利用了人們“曲解”的能力和識別簡單意義標簽的本性，這就意味著，反法西斯的力量很難形成一支與之對抗的洪流，他們只能在消解這股力量上有所作為，而這同樣是一條布滿荊棘的道路。

四

通過羅斯教授的細致述說，通過對克里斯與歐洲學術團體以及兩位學者之間往來書信的大量轉引，我們能夠切身地感受到當時劍懸于首的那種壓抑氛圍，從而一窺兩位學者命運相交的那段故事的全景。歷史的巨浪滾滾，兩個人的往事不過是浮游一塵，但正是從這塵埃中我們可以見到歷史大勢，豐富我們對那段不僅于他們有重要意義，更對整個人類都不可磨滅的歷史的理解。與貢布里希選取漫畫實驗作為他圖畫再現心理學研究結論的序章一樣，羅斯教授選取克里斯與貢布里希的漫畫研究為切入點也并非偶然。這個貫穿歐洲反法西斯戰爭始末的研究項目不僅將漫畫、心理學研究與政治的錯綜交織顯露于讀者面前，更為我們勾勒了20世紀早期奧地利高漲的民族主義和反猶情緒、歐洲政客冷漠的綏靖態度以及由這種情緒和態度蔓延而最終導致的那場人類慘劇。

從羅斯教授筆指之處，我們看到，在不斷推進的歷史進程中，克里斯和貢布里希漫畫研究的意義也在不斷被凸顯出來，一些東西逐漸成為歷史而固結在其發生的那個語境之中，比如從圖像魔法的角度看待漫畫的興起和對漫畫發展的勾勒；而另外一些東西則脫離了當時的語境，不斷變形而被保留了下來，比如作為一種形式變革的漫畫和共和藝術帶來的價值啟示。當我們疑惑兩位學者為何不將他們傾注心血的著作付梓之時，其答案大概正在于此。這不僅是由于外在條件的制約，也不僅與克里斯復雜頭腦中“前進與后退的節奏”［3］230相關，而是因為時過境遷，兩人對于漫畫認知的重點已經與漫畫發展本身一樣發生了轉變。不過，羅斯教授也提示我們，雖然戰后兩人的研究興趣和重心都已發生了轉移，但作為一種共同經歷的漫畫研究之于兩人仍具有重要的歷史意義。除了上文提到的脫離歷史背景在兩人日后學術生命中斬獲新生的那些價值以外，羅斯教授選取這一主題的另一重也是他更為看重的一重意義是：這項研究對于當下時局的恰切回應，以及貫穿其中的諸多事件本身及其映射出的學人品質對于今人的歷史啟示。

好的歷史往往不僅能夠陳說它所記述的事件，還能夠與我們所處的時代遙相對話，為我們提供卓有意義的警醒和借鑒。在此意義上，本書所述的這段歷史對我們今天的世界形勢，以及我們無可逃避生活在其中的個體該何去何從仍具有十分重要的借鑒意義。正如羅斯教授在此書的中譯本序言中所言：“我們發現自己和1918年后的那代人一樣，再次面臨著民族主義的蔓延和右翼極端主義的回潮。我們再次面臨捍衛憲法原則和重建共和基礎的任務。我們再次生活在了那種激發多種不確定性的現實之中。”［2］7對此，羅斯教授給出了他的判斷，這是來自克里斯和貢布里希那整整一代人親身經歷的慘痛教訓得出的判斷。在這篇序言的開篇，他援引馬克斯·韋伯的話說道：“身處不穩定和不可預測的環境之中，年輕的公民、學者和科學家們可能會回避智性責任和政治責任。他們或許想退縮到絕望之境，或者想屈從權力崇拜。這兩種誘惑會產生相似的政治后果。”［2］6

當克里斯在辦公室中與同事開了一個調侃法西斯當局的玩笑時，同事臉上凝固的笑容正是這種態度的鮮活寫照。［2］48這不僅促使克里斯認識到喜劇效果的不穩定性，更幫助我們洞察了人性的孱弱。與之相反，身處納粹威脅下的克里斯不遺余力地營救學術同仁，貢布里希告知瓦爾堡研究院的同事他無法在閱覽室安享寧靜轉而投入到枯燥乏味的監聽工作則表現了另外一種態度。這是一種積極的悲觀主義態度，用羅斯教授的話說，是一種“不抱幻想的心態，一種戰斗的悲觀主義”［2］162。正如投身漫畫研究與戰時工作為克里斯與貢布里希帶來了抵御時局陰霾的力量一樣，于身處書齋之中的學人而言，這種“戰斗的悲觀主義”將如一盞明燈照亮歷史和現實的晦暗。