草間彌生和“九龍皇帝”曾灶財
——對藝術家和藝術作品的對比簡析

草間彌生作品中的“圓點”符號不斷重復，成為貫穿她整個藝術生涯的深刻印記；曾灶財以毛筆書寫漢字，使得“書法字體”符號反復出現在香港的街頭。在一定前提下，二者分別將圖形和文字以近乎相似的藝術形式創作成標志性圖形，并展現給社會大眾。前者是當代著名的女藝術家，而后者人稱“九龍皇帝”，卻只是20世紀下半葉香港的一個乞丐，一名街頭涂鴉者。

一、背景介紹

“圓點”的重復和“書法漢字”的重復看似無關，卻在創作理念上進行著碰撞，代表了草間彌生和曾灶財以近乎相同的視覺表現手法，承載著相異的精神取向，并對不同的自我意識進行表達的同時，他們將自己的“產品”（標志性圖形）融入社會，變成了社會中的一種符號，草間彌生和波點藝術相互成就，曾灶財的書法也成為香港那個時代人們的集體記憶。可以說，不管是在陽春白雪的精英藝術殿堂，還是在下里巴人的街頭巷尾，兩位“藝術家”的藝術作品有著跡象差異，但符號化創作和表現的手法卻是近似的。

二、草間彌生和曾灶財

當代著名的女藝術家草間彌生，在幼年時期患上視聽性神經障礙的疾病，出現幻視和幻聽，而這些癥狀不僅折磨著她，同時也成就了她。這個疾病導致了在她視線所能觸及的地方全被波爾卡圓點覆蓋，在她的視野中蒙上了一層密集圓點狀的網，這些圓點伴隨著她的生活，混淆了真實事物的存在，而這些來源于童年，并且伴隨她成長的波爾卡圓點，為她前衛的藝術創作帶來了無限的靈感和巨大的影響。她將圓點進行藝術加工，記錄、排列、重復，利用其層次、大小、疏密等等的不同來建立作品畫面的形式，將這些圓點不斷發展于行為藝術、裝置藝術、波普藝術、繪畫、軟雕塑中，其代表作有“無限鏡屋”系列作品、“無限的愛”系列作品、“南瓜”系列作品、《花D.S.P.S》（圖1）等。

圖1 草間彌生 花D.S.P.S 1954年

曾灶財，香港大名鼎鼎的“九龍皇帝”，相比草間彌生卻卑微得多。年輕時候的曾灶財在落下殘疾后，只能靠福利救濟為生。整理祖先遺物時，發現九龍部分土地（九龍城）被割讓給英國之前，曾獲御賜為他祖先的封地，香港成為英國屬地后，他們卻不再是九龍的地主。曾灶才不滿英政府“霸占”其土地，故開始四處“稟狀”，經常在家附近涂鴉“宣示主權”。行文講述自己以及家族的過往事跡，并“宣示”對九龍的“主權”，因此，得到“九龍皇帝”這一稱號。他堅持涂鴉超過五十年，代表作品“國皇”系列作品布滿香港的街頭巷尾，他一度登上了美國《時代周刊》，是在2003年威尼斯雙年展獲展出作品的唯一一位香港人；2004年9月，他的作品入選“十個最代表香港的設計”，并排名第八；2007年7月，“皇帝駕崩”在當時轟動香港（圖2）……他的事跡更是被香港著名導演王晶翻拍成一部電影《流氓皇帝》，BEYOND樂隊也為這個邋遢的“藝術家”創作了一首歌曲《命運是你家》，香港設計師鄧達智將他的書法創作在變成香港文化的本土元素后設計在了衣服上。

圖2 “九龍皇帝的文字樂園”展覽招貼

四、兩者在藝術形式上的共同點

康定斯基在《點、線、面》中針對“點”的問題闡述道：“他對每一種抽象元素都作外在的和內在兩方面的分析，特別是其‘內在聲音說’，元素不是形本身，而是活躍在其中的內在張力，比如‘點’，在繪畫中‘本身就是最簡潔的形’，只有張力而沒有方向，無論是什么樣的點，它的‘內在張力總是向心的’，假如點不是處在方形面的中心，而是處在畫面的任意一點上，立即就會出現兩種聲音，其中一個是點的絕對聲音即內在聲音。如果在這種離心結構中再加上一點，那么畫面上的聲音就會變得更加復雜，點的重復成了強化內在聲音的有力手段。”①草間彌生和曾灶財的作品都具有重復性的藝術表現手法。

草間彌生在創作中刻意制造出藝術的連續性，以“圓點”延伸出無限的空間，在空間內又以大小不一的圓點進行排列，并且組成空間的黑白灰關系。草間彌生將純粹的圓點符號賦予自我意識，并使其承載著相應的精神取向，在這個前提下，圓點不斷地被重復、不斷地被排列、不斷地被記錄（圖3）。與“圓點”創作元素記錄藝術家匠心獨運不同的是，“九龍皇帝”曾灶財的書法字體，以其最具影響力的作品“國皇”系列作品為例，并非全然以獨特的美術技巧、反復的概念化構圖引人入勝。當他在平面空間中，將物化的文字提煉為一種抽象符號，并且把這些極具風格化的符號不斷縮小，“濃縮”為點、線、面，使書法的筆墨根據自己的創作風格排列成為畫面的版面，在畫面中，又通過字的大小、疏密對比，使不同的留白字距形成了另一個維度的黑白灰關系，不同字面在墻面等載體上得以有序排列，如此一來不僅豐富了整個畫面，也產生了一種接連不斷的傳播模式，這與草間彌生的創作思路和藝術呈現形式有著相似之處（圖4）。曾灶財的作品呈現方式不僅僅依賴于傳統意義上的紙媒，他的“點線面”附著于建筑物的表面，并且其文字也未必具有原創藝術或者技巧實驗的某些特性。由此，草間彌生和曾灶財兩人分別使用著自己獨特的標志性圖形符號，進行重復記錄，排列出“黑白灰”的版面狀態，從而也完成了將作品風格化的藝術過程。

圖3 草間彌生 夕陽 1998年

圖4 曾灶財和他的作品

五、由具體作品看草間彌生和曾灶財自我意識的表達（精神的表達）

草間彌生和曾灶財的作品體現出各自風格化的稚拙感，草間彌生童年的疾病、曾灶財斷腿后的“精神失常”，都對其藝術表達有著決定性的影響。在這些稚拙感的作品中能感受到他們將游戲的觀念引入創作中，而依附于個人的符號則是這場“創作游戲”的“代碼”，在作品中似乎也可以感受到兩位藝術家的童心。簡單的圓點重復，幼稚質樸的毛筆字的涂鴉重復，藝術家像做游戲一樣，將風格化的跡象符號當作拼圖“貼”在畫布和墻等載體上，他們的童心是拋棄了教條的僵死，將自己所原本具備的并且始終保持的天然個性、自然真情通過具有個性的符號匯聚成作品表達出來，或者說將其內在品質注入作品之中，是純真的、質樸的，沒有受到外界、他人干擾和玷污的，真正專心的作品。

以“南瓜”系列作品為例，草間彌生在創作中用強烈的對比色彩和高純度的色彩，將圓點圖形“有意識”地進行重復，以點的無限增殖，將真實的畫面和迷幻的精神世界加以調和，形成了立異標新的藝術風格，使自己往來于現實與迷幻之間。“我雖常常被誤解，但我是誠懇的，而藝術也必須是自我的，討好別人的藝術不過是賺錢而已”②，這是她的信念。她將這些圓點進行無限的重復使自己的心靈得到些許慰藉，構造上與外界閉合的圓點給她一種安全感，舒適圓潤沒有棱角，沒有攻擊性，就像她的Slogan所傳達的那樣——“愛是世上唯一的永恒”。

曾灶財的作品則是另一番景象，以曾灶財墨跡的“國皇”系列作品為例，“國皇”二字相當突出，這些文字歪歪扭扭，別具一格，加上當時香港媒體推波助瀾，“九龍皇帝現象”，自成一派。在受過良好文字訓練的傳統書法家看來，其涂鴉似乎登不上藝術殿堂，但他樂而忘返地不斷書寫著“創意符號”，數不勝數地出現在香港街頭，使他的作品被合理化，被賦予正當性，尤其是經過一番文字包裝或特殊概念的框架，又被曾灶財賦予了新一層意義，這種新的受到香港市民關注的情景和被媒體當時炒作所強加的意義，并不存在于“九龍皇帝”涂鴉文字的字里行間中，而對于曾灶財來說，外界的“真實性”或許他并不關心，他關心的只有在不斷的創作中默默表達出對英國殖民統治的反抗——當然，沒人會相信這位“國皇”對英國殖民統治的反抗會起到多大的作用，甚至是杯水車薪，然而卻成為一種外在解讀、一種象征符號、一種文化投射、一種意義的斗爭，甚至是一種資本主義社會里利益追求或沖突的產物。

草間彌生運用波點，曾灶財使用書法，一種是圖像的表達，一種是文字的表達，相對于草間彌生解讀自己的精神和身體，具有代表性、濃縮性符號的抽象圓點，曾灶財的作品是具象的，帶有指示性的，但是后來被冠上了殖民地民眾的集體記憶而被引申成“皇帝的墨寶”，經過新聞媒體不斷復制呈現，“國皇”的代表性從其個人擴大到當時整個香港人民的時代記憶，而這些具象的文字，被看作符號時是耐人尋味的，簡單的符號可能會流于表面，但是更換不同的載體，并深入發掘，卻會得到新的創作成果，比如鄧達智的服裝設計。不論是圓點還是書法，其表達都具有自我意識，都賦予其極強的象征性和寓意性，準確并且簡要地表達其自身的感情特性和精神取向的價值觀念，借物象表示其意義，表達出自傳式的內容抑或自己的內心故事。

草間彌生對愛和創作充滿渴望，她一生都在用圓點符號闡述著自己，并與瀕臨崩潰的精神世界做斗爭，不斷地從精神幻象中找尋真實的自我，她將自己分身成為圓點，徘徊在現實和理想之間的圓點，被人注視的圓點（圖5）。“九龍皇帝”這個符號依附于曾灶財個人，表現了對當時香港殖民政府的反抗精神，而這種精神正充溢于他的文字，在建筑物等載體上無限蔓延著他的憤怒，對當時英政府的控訴，有意無意地在公共空間里留下他的公開記錄，經由媒體輻射到香港的各個角落（圖6）。

圖5 草間彌生 南瓜 2007年

圖6 位于香港尖沙咀天星碼頭，曾灶財作品遺址，已被政府保護

六、跡象差異

鐘孺乾在《繪畫跡象論》中提到，“落筆成跡，因跡生象，通過跡象而有所表達”③，“跡”包括筆墨、肌理、筆觸、質感、色彩等，而“象”則包括輪廓、形象、造型、構成等，藝術家的跡、象表達與創作表達不可分割，深入內心的創作才能更打動欣賞之人，才能被稱得上是藝術作品。

跡象差異衍生了不同的藝術風格，不同的跡象就有不同的風格，每個藝術家都各自風格化，每個人的感受不同，對跡象的感受也會不同，不同的側重點，則產生不同的觀點。草間彌生和曾灶財，同為風格化特質顯著的藝術家，都以強烈的視覺沖擊力表達了各自的跡象特征，當然，因為跡象差異，他們也創造出了不同的創作風潮和影響。本文的敘述可以將他們區分為精英藝術家和草根藝術家。

作為藝術精英，草間彌生借助波普藝術的流行，使自己的作品煥發出獨特魅力，她在原本限制個性的藝術框架上重建了秩序，在“對抗”自己的同時，也“順從”自己，從而成就了自己，對后世的風格化藝術創作產生了深遠影響（如安迪·沃霍爾），貢獻了無限的生命力，她堅持使用藝術的方式來對抗世界，同時又在表達愛。在創作過程中，她不僅堅持對藝術精神性的追求，還進一步借助商業發展藝術，使二者相輔相成，順應商品化時代的潮流。反觀曾灶財，他的草根藝術，是一種私人化的藝術形式，他不斷挑戰社會秩序，以一種真正的社會基層的藝術表現形式來公然挑戰當時的英國殖民政府，而這種私人化的藝術在當時經濟發展和都市都快速膨脹的時代，打破了理性法定權威的制度化。他的“非法涂鴉”開始改變香港的市容和公共空間的使用規則，跳出了當時大環境特定的方框、規則，1956年就出現的涂鴉，不僅重新定義了公共空間的如何使用，也改變了公權力與個人意見表達的游戲規則，法律和街頭藝術的沖突難免。當這種私人化的藝術深入了香港人民的集體記憶后，潛移默化中便形成了一種集體藝術，而這種集體藝術觀念在一段時間內根深蒂固，且其影響是揮之不去的。紐約的現代涂鴉在1970年末爆發式地誕生，而當時“九龍皇帝”早已在香港獨占鰲頭。

七、結語

大眾接受了草間彌生的這種超前的藝術形式，并且其本人將藝術創作與商業完美地融合。大眾消費時代背景下，借助藝術商業化，藝術衍生品、文創產品作為藝術傳播的媒介，使其影響力更加廣泛，草間彌生的成功順應了大時代的趨勢，從而引領了世界潮流，經久不衰。曾灶財的街頭藝術則始終是個人行為，在特定時段內成為香港大眾文化的都市傳說、市井之間的神話，將行為價值力所能及地放大，使涂鴉作為一個小眾的藝術門類，獲得了更廣泛的社會價值，與之相關的創作在后世則成為一種全新的書法模式、一種全新文字商品，在作為藝術品的同時，還兼具了商品價值，同時在某種程度上奠定了中國現代涂鴉的社會基礎，這種基礎不僅保持著創作者們游戲的童心，并且基于“挑戰”秩序，以一種私人化的藝術來對抗商業化的洪流。

注釋：

①轉引自黃高翔《草間彌生“圓點”的真實與幻境》，載《大舞臺》2012年第3期。

②引自草間彌生《圓點女王——草間彌生》，中信出版社，2015年，第26頁。

③轉引自曾希：《跡象論視野下草間彌生作品的表現特征探析》，載《美與時代（中）》2018年第12期。