唐三彩對石灣窯制陶工藝的影響研究

一、引言

提到石灣窯，人們可能首先聯想到的就是明代創燒的“廣鈞”。隨著清末民初古鈞瓷逐漸受到世人追捧，石灣窯其他一些陶器種類也被籠統地歸入仿鈞窯產品的行列。這種欠缺嚴謹性的命名和歸類法混淆了“窯變”的概念，導致在研究石灣窯和鈞窯時出現許多錯訛和矛盾之處。本文從文獻學和工藝學入手，選取陶塑等產品種類作為主要對比研究對象，結合大量圖片資料，從造型、紋飾、胎釉彩以及燒成工藝等方面詳細闡述石灣陶器生產制作方面的許多特征是唐三彩工藝的延續，而鈞窯的影響只占一部分。通過文章的研究論證，可以完善之前的歸類標準和結論，彌補關于三彩陶和石灣陶歷史關系研究的圖像考古證據。

三彩工藝成熟于盛唐時期，產品以各式各樣的陶俑為主。“三”是虛指，代表“多”的意思。［1］唐三彩的顏色主要有黃、綠、白、藍等，還有赭黃、淺綠、茄紫以及多種色彩疊加形成的顏色。它的釉以氧化鉛作為助熔劑，釉層稀薄；以刷釉和澆釉技法為主，手法大膽，釉色鮮亮。各種含有銅、鐵、鈷、錳的氧化物隨著氧化鉛的熔融而隨意地流淌聚散、交相掩映，在不同顏色的交匯地帶顯現出斑駁陸離、絢爛多彩的融合之美，在原色的基礎上形成復色和兼色的多重效果。在器物的下部，因為釉料的垂流而表現出一種質樸的自然美。

唐三彩流行于開元年間，天寶以后逐漸減少，但其精湛的技藝和高超的藝術成就深刻影響了后世的低溫鉛釉陶技術。［2］學界一般把遼代生產的三彩陶稱作“遼三彩”，將北宋和金代的這一工藝合稱“宋三彩”。

由于工藝流程簡單，原材料便于取得，并且符合大眾的審美，唐三彩在海外也有不少擁躉。我們熟知的奈良三彩就是日本遣唐使中的工匠回國后對唐三彩進行模仿而燒制出來的，日本學者稱這是日本“施釉陶器產生的劃時代事件”。新羅三彩是朝鮮半島的工匠在唐朝工匠的指導下生產出來的，所以又帶有其本民族的一些特征。［3］此外，通過陸海“絲綢之路”，唐三彩對埃及三彩、波斯三彩也產生了較大的啟發作用。［4］

遠在嶺南地區的石灣窯，也在唐三彩的影響下生產出了具有本地特色的釉陶。

二、唐三彩與石灣陶塑的工藝特征和燒成制度對比分析

（一）胎、釉和助熔劑的一致性

首先，石灣窯的產品和唐三彩都是陶胎，同屬低溫釉陶產品，胎色普遍白中閃黃。石灣陶胎中因為含有更多的鐵和其他摻和料，所以顏色更深一些。石灣陶有器體厚重、胎骨焦黑、釉色光潤之特征。［5］根據對標本的測試分析，唐三彩胎體的燒成溫度在1050度左右。石灣陶器的燒成溫度不超過1100度，平均焙燒溫度低，叩之聲音沉悶，胎體中尚存在大量的游離石英顆粒和雜質，所以三彩陶俑和石灣陶的氣孔率、吸水率都很高。值得一提的是，為了擁有良好的耐熱急變性，石灣陶的胎土中被加入了許多來自佛山附近赤珠崗、獅崗、大霧崗等地區的崗砂。這種材料質地純，開采、加工和運輸都很方便，其中含有大量的硅氧化物，在坯體中起骨架作用，還可以防止高溫燒制時產生變形。這是石灣陶器胎體的特色之一。

為了提高美觀度，遮蓋胎體上的瑕疵，唐三彩和石灣陶都采用“疊加釉面法”，即不直接在胎體上掛釉。唐三彩會在施釉前刷一層細膩的瓷土，目的是防止胎體吸水率過高而影響釉層的流動性。石灣陶與后來的仿鈞陳設器一樣，使用的是底釉加面釉的方法。在高溫熔融狀態下，兩層釉面會聚合在一起，形成異彩紛呈的效果。同時，這種“疊釉法”也可以最大限度地保證釉面光滑平整。從表1中，我們可以發現CuO作為著色劑早在黃冶窯的唐三彩中就已經被使用，在時間上遠遠早于后來的魯山花瓷和長沙窯彩瓷。這說明唐三彩的配釉工藝成就有著里程碑式的意義。CuO的含量方面，棕、褐色唐三彩標本和石灣“廣鈞”都高達2%以上，表現出了較高的工藝相似性。

表1 黃冶窯唐三彩樣品釉料主次元素含量的均值（%）

在助熔劑的選擇上，唐三彩使用的是含碳酸鉛（白鉛礦）的原礦石，或者鉛丹（Pb3O4）、方鉛礦、煉鉛的鉛灰。［6］石灣陶釉添加的是方鉛礦石等原料煉鉛剩余的熔渣或者鉛灰。所以，通過對兩者的釉質做化學分析，都發現了大量PbO。不同的是，鈞窯的釉料都是以K2O作為熔劑，而“宜鈞”和景德鎮生產的“爐鈞”使用的熔劑是CaO（表2），唯獨石灣窯和三彩陶在生產過程中會添加含鉛礦石。PbO可以降低釉料中金屬氧化物的熔融溫度，使釉面在較低的溫度下就能產生鮮艷的色彩，并且具有良好的光澤感。PbO作為效果最好的助熔劑，在使用時，如果添加過量會使釉層流動性過大而產生脫釉或者與窯具粘連的現象；如果不添加或使用量不足，則會在釉面形成凝塊，釉料中的呈色劑也會發黑。但是和含K+與CaO的助熔劑相比，鉛釉最易配制，助熔效果最佳，所需要的燒成溫度也最低，所以擁有最高的性價比。石灣窯的工匠在一開始就選定并熟練掌握了PbO的施用工藝。直到現在，該地區生產的建筑瓦脊、花盆、陶塑以及缸器使用的熔劑依然以PbO為主（表1、表2）。

表2 宜鈞、古鈞瓷、廣鈞樣品釉料主次元素含量的均值（%）

（二）釉面交融形成的類似窯變風格

有一些石灣陶俑雖然外觀上似乎帶有一種窯變風格，但仔細觀察，這種效果是不同顏色的釉料在流動性較大的助熔劑的作用下相互融合、浸潤而形成，屬于三彩工藝的呈色機理，并不是像明代仿鈞窯陳設器那樣因為釉層的分相結構而呈現出的一種乳光和窯變效果。寂圓叟在其《陶雅》中這樣描述石灣窯的釉色：“廣窯謂之泥均，其藍色甚似灰色，于灰釉中旋渦周遭，故露異彩，目為云斑霞片不足以方厥體態。”［7］作者也認為石灣陶器的釉彩是與周圍的色釉旋聚渦流而成的，故而石灣陶器的釉彩變化不能算作真正的窯變工藝。

所以，我們片面地將石灣窯生產的類鈞彩陶以及存在近似窯變效果的陶俑、泥塑、文房用品全部稱作“廣鈞”或模糊地叫作“多色釉”是不嚴謹的。有些釉面看似窯變釉，實際上是鉛釉融合的結果，因而冠以“廣三彩”或“石灣三彩”的名稱更為合適。

通過表3，我們可以看到石灣窯生產的彩陶與唐三彩由釉料的垂流效果所產生的類似窯變之美。

表3 釉料的垂流效果產生的類似窯變之美

（三）窯爐結構與燒制工藝

1962年，通過考古發掘，在石灣地區發現了宋代窯業遺址下面疊壓著唐代窯址。1972年，在奇石村發現了大型唐宋窯業遺址群，共發掘出20座宋代的龍窯遺址，其中3座下方壓疊著11座唐代饅頭窯。［8］宋代之前，南方窯口多依山傍水，利用山丘的坡勢修建龍窯是最佳選擇。但是在唐代地層中發現了饅頭窯遺跡，說明石灣地區在宋代以前與南方其他窯口不一樣——該地使用的是北方的饅頭窯。這種窯又稱作“圓窯”，平面近似橢圓形，火膛與窯室合二為一，升溫慢，保溫時間長，適合厚胎或實心胎體器物的燒制。北方的耀州窯、磁州窯、鞏義窯、鈞窯、汝窯等窯口使用的都是這種半倒焰式的饅頭窯。直到北宋時期，石灣地區才出現“窯制改革”，龍窯開始大量建造使用。唐三彩的生產地區是洛陽附近的鞏義黃冶窯和長安附近的黃堡窯，所使用的也是饅頭窯，火焰的性質同樣是氧化焰。在氧化氣氛下，高價鐵離子呈現出黃色和褐色的效果，氧化銅顯現出綠色，紫色和藍色分別是氧化錳和氧化鈷的發色，所以兩地窯口在呈色劑的選擇上也是一致的。

三、成型和裝飾技法上的關聯性

明代朱彝尊《明詩綜·謠諺》有云：“石灣瓦，甲天下。”［9］清代屈大均《廣東新語》記載：“南海之石灣善陶，凡廣州陶器皆出石灣，石灣之陶遍及二廣，旁及海外之國。”［10］范端昂《粵中見聞·瓦缸》記載：“石灣善陶，其瓦器有黑、白、黃、紅、綠各色，備極工巧，通行兩廣。”［11］以上文獻說明石灣窯不僅產量大，而且質量精美。石灣窯的代表產品是陶塑、陶脊、石灣公仔以及作為建筑構件的“瓦器”。這些陶器和唐三彩之間在裝飾技法上有著顯而易見的相似性。

（一）成型技法的相似性

在成型技法上，石灣陶器手制與輪制兼用，并采用雕塑、模印、捏塑貼附的方法。［12］除了一些質量上乘的泥塑使用的是手工捏塑的方法外，大部分建筑陶脊都是模印成型。這和唐三彩陶器的成型方法相一致。而且在附加物如甲胄、服飾、翎羽、頭冠、鞍韉等的裝飾方法上，二者都大量使用貼塑法。工匠先使用模具把需要貼附的部件制作出來，然后調以泥水，粘牢于泥塑的主體部分，再用毛筆在不同的貼塑部位施以相應的釉彩（表4）。

表4 石灣彩釉陶俑和唐三彩上的貼塑工藝

（二）開臉工藝與胎毛技法

唐三彩的陶俑全身施釉，但是在臉部、四肢等不著衣物的地方采用的是“開臉”工藝。這些地方不掛釉，露出胎體的原色。對一些侍女俑和武士俑，還要用細毛筆蘸取彩料，在眉毛、鬢角、唇部、發髻等地方著重勾勒和上色。

無獨有偶，石灣陶俑也采用露胎或者另外施彩的方法突出主體的外貌、神態、五官以及膚色。其裸露的陶土的溫和與釉面的色彩斑斕形成強烈的對比，能夠產生一種“無勝于有”的效果，并且使作品整體上更能表現出人性和溫情。這也是同時期其他窯口的陶塑所不具有的特質。

此外，石灣陶匠對于動物皮毛的雕琢也非常用心。尤其是對那些纖細的毛發以及翎羽華美的動物，工匠通過不上釉，直接在陶胎上刻畫翎毛紋理的方式（稱作“胎毛技法”），可以達到以假亂真的效果，堪稱一絕。這種胎毛技法在唐三彩的駱駝俑、牽馬俑、天王俑上也有大量的使用（表5）。

表5 胎毛技法的傳承

細微之處見功夫。胎毛技法的出現和成熟說明工匠在古代陶塑的制作過程中已經可以處理好寫意與寫實的關系。

下面結合表6，我們再來看一下石灣窯對唐三彩“開臉”工藝的傳承。

表6 “開臉” 工藝的傳承

通過對比三彩俑和石灣陶俑，我們可以發現無論是人物形象還是動物形象，都是靜中顯動、栩栩如生。動物俑面部夸張。人物俑突出鼻部和眉眼之處，衣帶飄飛，褶角分明，頗有“吳帶當風”“曹衣出水”之韻味。

四、唐三彩對石灣制陶工藝產生影響的原因和過程

（一）人口南遷帶來的技術交流

結合唐代紀年墓中發掘出土的三彩器物，我們可以知曉唐三彩大概的起止時間。

昭陵太宗妃燕氏墓和趙王李福墓出土了最早的唐三彩，器物有三彩罐、盤等，時代都是咸亨二年（672）；最晚的發現于西安西郊開元十一年（723）鮮于庭誨的墓中，同時出土了三彩載樂駱駝等19件器物。［14］從文獻記載可知，中國歷史上曾有五次大規模的人口南遷（圖21）。第一次是秦始皇派遣50萬關中軍民駐守嶺南。第二次是西晉滅亡之時，門閥世家追隨晉室南遷。第三次是唐玄宗時期，歷時七年兩個月的“安史之亂”殃及中原，北方人口大量逃往南方。第四次是“靖康之恥”，宋室南渡。第五次發生在明清交替之時，三彩工匠一部分向北遷移到冀北和遼東，為后來的遼三彩和宋（金）三彩保留了火種；另一部分則向南，一路輾轉，來到嶺南，開始在石灣、東莞、陽江等地區興建圓窯，燒制陶瓷，創造了石灣地區最早的低溫彩釉陶，影響了元明之際出現的“廣鈞”等產品。

通過表7，我們可以大致了解唐三彩、窯變鈞瓷和石灣鉛釉陶三者演變的時空對應關系。

我們從佛山地區的一些宗廟也能發現中原人口南遷的證據。比如，佛山黎涌陳氏大宗祠建于明嘉靖年間，池塘側邊有一著名景觀，名為“潁水遺風”。在古籍中，禹州被稱作“百里潁川”，［15］而陳氏家族的先祖正是從豫西移民過來的。佛山獨樹崗村蔡氏大宗祠大堂之內掛有不少楹聯，寫著“珠璣宦裔，鎬洛宗潢”“獨樹基開七百年，望族三江源北粵”等等。［16］根據《獨樹崗蔡氏族譜》記載，獨樹崗蔡氏起源于軒轅黃帝第二十八代孫，源于河南中原地帶，后移居福建莆田，若干年后又有家族后人南游至胥江街尾經商，再后遷至土地較多的獨樹崗。

中原地區的人口南遷為南方手工業和農業的發展帶來了眾多的工匠和勞動力。尤其是豫西一帶的移民，部分家族以從事制陶業為生。他們的遷入，為嶺南地區的釉陶生產直接注入了強大的人才優勢。

1972年，在佛山大霧崗附近出土了大量陶碗、陶罐、陶盆等器物。廣東省博物館的曾廣億先生曾經珍藏一件低溫黃釉獸頭類陶塑殘片，器表刻有“大唐調露元年歲次己卯八月廿四日菩薩□弟子朱日□造此獸頭永充制□寺講堂供養”殘留字樣。［17］這是一件為數不多的帶有確切唐代紀年的陶器。

以上考古實物資料表明，在唐代，石灣地區已經可以批量生產碗盤類的日用器皿并掌握了燒造大型陶塑的技術。也正是大量陶工的遷入，使得這一地區的制陶業遠遠超過了其他手工業。結合圖21和表7，我們還可以發現，宋元之際北方人口的再次南遷又促進了石灣地區仿鈞釉陶的發展。

圖21 不同時期北方移民南下遷徙圖 圖片來源：程光裕、徐圣謨《中國歷史地圖》（下冊）

表7 唐三彩、窯變鈞瓷、石灣鉛釉陶三者演變的時空對應關系

（二）石灣比鄰出海港，屬于外銷陶瓷的中轉地

廣州作為唐朝最繁忙的港口，舟行所聚，洪舸巨艦，千舳萬艘，交貨往還。它還是海上“絲綢之路”的重要起點，一些陶瓷出口商品都在這里進行中轉，包括暢銷海外的唐三彩。這為石灣工匠模仿其制陶工藝提供了實物標本。

唐朝國力強盛，開放包容，物產豐富，對外貿易活躍，造船業和航海業也達到了世界先進水平。有記載的唐代主要出海口有登州、明州、揚州、泉州、廣州等，其中尤其以廣州港貿易規模最為龐大。唐代唯一管理出口貿易、關稅和對外事務的政府機構——市舶使就設立在廣州。［18］陸贄在《論嶺南請于安南置市舶使狀》中明確表達了自己對廣州港的重視：“廣州地當要會，俗號殷繁，交易之徒，素所奔湊。”［19］

徐繼畬在《瀛環志略》中記載：“唐以后，市舶糜集際。其中，“安史之亂”爆發于天寶年間，又稱“天寶之亂”，而唐三彩正是在天寶時期從中原地區逐漸消失。此于粵東。”［20］《唐語林》卷八有云：“外國船也，每歲至廣州安邑。獅子國船最大，梯上下數丈，皆積為貨。”［21］由此可以窺見其摩肩接踵、商客眾多、貨物堆山的熱鬧場景。

大食國（今阿拉伯地區）地理學家伊木·郭大貝在公元844—864年所撰寫的《省道志》（或譯為《道程和郡國志》）中記載了從波斯灣向東到中國的航程：“從占婆（Senf）首先抵達的比景（Al-wakin），水路或陸路各相距1 0 0法爾申……從比景到廣府（khanfou），航海四日可達。”［22］這段記載說明阿拉伯商人也積極參與了唐代的海上對外貿易。不同的是，他們的路線更為精簡。

以上文獻記載表明，廣州港是唐代當之無愧的世界第一大港，陶瓷器更是出口貨物中的大宗商品。這其中又以唐三彩散布最為廣泛，幾乎遍及歐、亞、非三大洲。這其中，尤其以日本發現的唐三彩瓷片數量為最多，種類為最豐富。1954年和1969年兩次在北九州玄海灘的孤島——沖之島祭祀遺址發現唐三彩陶瓷碎片22片。1968年在奈良縣檀原市安部寺址西北出土了唐三彩獸足殘片。［23］在世界許多國家的博物館中，也都保存有相當精美、完整的唐三彩。這說明在唐代的外銷瓷中，唐三彩占有相當大的比重。

當數量眾多的唐三彩出口陶器運抵嶺南佛山之后，當地的工匠有大量的機會觀摩和研究這些陶器。唐三彩海外需求廣，工藝較為簡單，十分易于仿制。

石灣周圍的礦產也十分豐富。除了本地的紅陶土和崗砂之外，還有東莞義順泥、清遠花泥、中山黑泥、番禺黑泥、新會黑泥、斗門黑泥、三水大塘白泥等。再加上附近山脈中出產的星硃、東平河的浮泥、郁南縣的“石墨”，甚至佛山手工業中的廢料如錫灰、鐵屑、金花銅、煉鉛熔渣等都可以作為釉料的原料。這為石灣窯仿制唐三彩提供了豐富的原料基礎。

而北方工匠南遷，又直接帶來了勞動力和生產技術。所以，在這樣一種天時、地利、人和都具備的條件下，一種類似唐三彩風格的石灣本土低溫鉛釉陶就誕生了。

四、總結

唐代中期，大量北方陶瓷產品通過海上貿易銷往國外。石灣窯的陶工利用出海港所在地的優勢，接觸到了許多外銷瓷。但是，僅靠觀察是無法模仿出這些陶瓷產品的，還需要有人才與技術的支持。“安史之亂”致使中原屢遭兵燹，因此北方有不少能工巧匠南遷至佛山地區。由于唐三彩在海外頗有市場，他們開始重操舊業，利用之前掌握的礦料遴選方法，對當地原材料進行合理的配比、加工，生產出了一種類似唐三彩的陶器。其釉面自然垂流、相互滲化，美妙絕倫。

宋元時期，再有北方人南遷，在原有的三彩工藝基礎上結合鈞窯的一些技法，改良釉料配方，增加釉料的種類，生產出了一種仿鈞產品。鈞窯在明清包括民國時期享有很高的聲譽，民間素有“縱有家財萬貫，不如鈞瓷一片”的說法。而石灣窯也需要擴大市場，提高銷量，改善在世人眼中質量較差的印象。比如，許之衡的《飲流齋說瓷》中提到：“廣窯在粵名曰石灣……至今日制器尚盛，實則胎質粗下，遠不及潮陽、合浦……百粵殊賤視之，徒以其歷史甚古，曾出良工，省外遂頗重視，誠所謂物離鄉者貴，非歟？”［24］所以，嶺南文人和石灣地區的工匠喜歡直接稱本地的彩陶為“廣鈞”，而掩蓋掉了器物之上所蘊含的自在奔放、不拘一格的三彩遺風。事實上，除了陳設器和部分日用器皿與鈞窯有著高度的相似性之外，石灣窯的建筑構件、陶塑、石灣公仔等陶器在裝飾技法與胎釉特征上也都是由三彩工藝演化而來的。這一古老精湛的技藝一直在嶺南諸窯廠傳承至今，成為中國陶瓷發展史上一顆璀璨的明珠。