云岡第二期石窟中交腳菩薩繒帶的圖像意義闡釋

劉明虎

關鍵詞：云岡石窟第二期交腳菩薩繒帶法華經虛空會

云岡第二期石窟的交腳菩薩像，冠后會裝飾一種飄擺的繒帶，其樣式與克孜爾、巴米揚石窟等地的案例相似，但內涵應按照營建者的意圖給予了變化。為方便展現其特殊內涵，需率先明確第二期石窟的整體營建背景與造像主導題材。

一、云岡第二期石窟圖像中法華經思想的主導地位

云岡石窟地處今山西大同市城西武州山南麓，是北魏和平初年（460）至正光五年（524）營建的皇家工程。宿白將其主要營建行為劃為三個時期，第一期有第16？20窟，即曇曜五窟，可能在獻文帝時期結束（460？470）;第二期工程以第7？8窟、第9？10窟、第5？6窟、第1？2窟等4組雙窟為主，還涉及11、12、13窟組窟及第3窟的部分工程，大致由孝文帝初期到太和十八年（471？494）;第三期在北魏遷都洛陽之后，起迄為495？524年，包括云岡石窟西側諸窟龕和第20窟以東諸窟內外補刻的龕像等。

第一期的16？20窟由曇曜主持開鑿，洞窟均為橢圓形平面、穹窿頂、擬草廬形的大窟，主要造像表現為三世佛題材。其中，第16、18？20窟的主尊為釋迦，第17窟是彌勒菩薩。這些主像以高大、雄偉的身姿占據著各自窟室的大部分空間，“沿西方舊有佛像服飾的外觀，摹擬當今天子之容顏風貌”②“也有意地針對廢佛前流傳胡本無佛……大力宣傳佛教源遠流長”。后種目的與曇曜“在462？472年間，在云岡一再翻譯自三世佛開始的佛教歷史《付法藏傳》的工作相配合的”

至第二期，石窟巨像不再是主流，各壁面造像、裝飾以及佛轉、本生故事圖像得以發展，并導致相關空間圖像主題的辨識更為復雜、隱蔽。應完工于孝文帝初期的第7、8窟為早期案例。第7、8窟是一組雙窟，坐北朝南，大小、形制相似，用前、后室結構，長方形平面。雙窟間，造像布局突顯對稱特征，其主導內容應是各自后室北壁上、下雙層龕內的主尊造像組合（圖1）。第7、8窟上層盝形龕內主尊分別為交腳菩薩、倚坐佛;下層圓拱龕內各為二佛并坐、跏趺坐佛。其中，交腳菩薩被學界普遍解讀為彌勒菩薩的化身，但相關二佛并坐、倚坐佛像的屬性有兩種解釋可供借鑒，是討論第二期石窟造像主導題材的關鍵。

以宿白在《云岡石窟分期試論》一文中的觀點為例，指出“7窟下龕主像中出現了被作為過去佛而安排的釋迦多寶對坐像”④，視二佛并坐為表現過去佛的一種特殊形式，故上層龕中的“交腳彌勒尚在三世佛的組合之中”⑤。并將第9、10窟主像辨識為釋迦與彌勒⑥，即倚坐佛是釋迦的化身。文中，宿白還強調禪觀思想在云岡的流行，指出：“第一期石窟中的三世佛、釋迦、彌勒和千佛，又都是一般習禪僧人諦觀的主要形象，……兼有廣聚沙門同修定法的目的。”⑦在第7？8窟、第5？6窟“出現釋迦多寶對坐和維摩、文殊的形象，這種情況，正和孝文帝時，北魏開始重視義行僧人，注意宣講《法華》《維摩》兩經的歷史背景相符合”。

另一類觀點以李靜杰為代表，指出第7？8窟、第9？10窟、第6窟中倚坐佛與交腳菩薩是成對配置的“暗示兩者持有相對的圖像屬性”。如將交腳菩薩理解為兜率天中的彌勒，“倚坐佛像理解為下生成佛彌勒”更合情理，“交腳菩薩、倚坐佛成對配置，可以說繼承了漢文化成對表現的傳統”。⑨關于二佛并坐像，李靜杰依據《妙法蓮華經·見寶塔品》中“于十方國土有說法華經處，我（多寶）之塔廟為聽是經故，涌現其前為作證明”⑩，指出“多寶佛塔（在美術中通常用二佛并坐代替）出現，意味著法華經的存在”，并引證《思惟略要法·法華三昧觀法》記述“正憶念法華經者，當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐”，及西域、中原佛教禪觀思想的發展，提出“《妙法蓮華經》譯者的鳩摩羅什，亦將釋迦多寶佛與法華經等同看待……釋迦多寶佛圖像應視為法華經的象征……”。其結論，云岡第二期石窟開始流行的是法華經主導的圖像系統，特征為“其一，將法華經教主釋迦佛、法華經象征釋迦多寶佛（或多寶佛塔）、兜率天凈土的代表彌勒菩薩組織在一起。通常，這些圖像作為主題配置在中軸線上，表述法華經奉持者將來往生兜率天凈土思想。其二，借用大量原屬于小乘佛教美術的本生圖、因緣圖、佛傳圖，一般表現在中軸線的兩側，用于表達法華經所宣揚的，釋迦佛以種種因緣譬喻言辭，把小乘信徒引向大乘成佛之路的一乘佛思想。”類似特征，在云岡第7？8窟、第9？10窟、第1？2窟、第6窟、第38窟均有較完整體現。

就云岡第二期石窟而言，后種觀點更直接展現出法華思想、彌勒信仰的影響方式，有助于解讀跏趺坐佛、二佛并坐、交腳菩薩、倚坐佛（或交腳佛）的組合關系。回顧第7、8窟的主像組合，表現著法華經教主釋迦（跏趺坐佛）、法華經象征釋迦多寶佛（二佛并坐）與菩薩身（交腳菩薩）、佛身（倚坐佛）的彌勒，是系統的法華圖像組合。后兩者的成對配置符合《觀彌勒上生經》“如是等眾生若凈諸業行六事法，必定無疑當得生于兜率天上，值遇彌勒亦隨彌勒下閻浮提”的教義，說明了彌勒上生思想與下生思想并行，其內涵是證明法華經信奉者死后能往生兜率天凈土聆聽彌勒說法，未來隨彌勒下生人間的功德。筆者將沿用后種邏輯，探析第二期石窟中交腳菩薩、二佛并坐的組合及象征意義，方便闡釋相關交腳菩薩冠后繒帶的特殊屬性。

二、由繒帶發現交腳彌勒菩薩的類型差異與相關空間布局特征

象征兜率天中彌勒的交腳菩薩，多流行于北朝時期的主要石窟中。據粗略統計，僅云岡第9？19窟有小型交腳菩薩造像就70余尊。其早期樣式以云岡第17窟主像為代表。該像高達15米，交腳坐姿，面相方圓，上身斜披絡腋，下著羊腸長裙，戴高寶冠，胸佩蛇飾、短瓔珞。類似特征可見于巴米揚石窟、克孜爾石窟、敦煌莫高窟等地。如在巴米揚石窟的案例，直觀反映著古代中亞地區彌勒菩薩與世俗帝王內涵的融合。參考宮治昭觀點，巴米揚石窟“彌勒菩薩的尊格從犍陀羅追求菩提的行者形象，歷史性地轉變為與理想世界的統治者轉輪圣王神格混淆了的王者形象”，說明了類似圖像的生成與用意。

在巴米揚石窟不僅交腳菩薩冠后普遍裝飾著繒帶，與交腳彌勒菩薩有一定配對關系的“裝飾佛陀”，其冠后的繒帶也可能是表現彌勒待機兜率天的教義。諸如第620窟、第530窟“裝飾佛陀”的繒帶表現為自然下垂（圖2），與相近空間中交腳彌勒繒帶飄舞于空中的樣態有明顯差異，有意襯托彌勒或轉輪圣王自兜率天下生的場景。類似特征或有助于理解云岡石窟中呈普遍飄擺狀的繒帶。

受風化影響，云岡第17窟主像曾有、無繒帶不易辨識。但在同窟南壁東部大龕的脅侍菩薩冠后有清晰的繒帶飄于空中（圖3）。云岡第二期交腳菩薩則樣式整體延續了第17窟傳統，并可清晰觀察到繒帶的流行。但有趣的是，相關造像中，有或無繒帶的案例在相近時期以近乎相同的數量流行著，特別是在第7、8窟、第9、10窟、第12窟中。

再次觀察第7、8窟（圖4）后室北壁上層龕，前者主尊裝飾了繒帶，后者脅侍的交腳菩薩卻無繒帶。擴展視野，結合雙窟后室南壁上層的4尊交腳菩薩像觀察，第7窟現存主要交腳菩薩像均裝飾了繒帶，第8窟的諸例均無繒帶。此外，通過同室南壁例可知，有繒帶者寶冠正面有化佛紋樣，即化佛冠;無繒帶者冠正面呈花蕊狀，無化佛紋樣。該現象還流行于第9、10窟、第13窟，展現了繒帶與化佛冠的固定搭配關系。

在此可以提出一種疑問，即兩種不同面貌的交腳彌勒在相鄰空間、相近時期并存意味著什么？難道擁有“化佛冠+繒帶”莊嚴的交腳菩薩更為高貴么？在第7、8窟北壁例，前者的主尊像確實比后者的脅侍在空間上更為核心。但結合第二期石窟其他案例觀察，類似思路會很牽強。另外，如果交腳菩薩已被明確視為彌勒菩薩的化身，在相鄰空間、相近時期出現了等級差異也是難以理解的。因此，筆者推斷交腳菩薩的繒帶或許與彌勒所處的特殊時刻或場景相關。

結合前文援引的李靜杰觀點，云岡第二期石窟中流行的“跏趺坐佛+二佛并坐+交腳菩薩+倚坐佛（或交腳佛）”是由法華經主導下的圖像組合，我們能夠假設相關彌勒菩薩所在場景應在法華經會中。那么，彌勒繒帶的有或無可否從法華經中尋得依據？為論證該假設，我們需要先梳理不同類型交腳菩薩所處的具體組合關系，確定其空間布局的特殊性。

現結合繒帶的有、無，梳理第7？8窟、第9？10窟、第11？13窟（第1？2窟例多漫漶不清，未納入統計）某一壁面上主要的跏趺坐佛、二佛并坐、交腳菩薩、倚坐佛、交腳佛造像搭配關系，可確定五種組合：

A組合，二佛并坐+交腳菩薩。A1組合，交腳菩薩有繒帶：第7窟后室北側壁上下龕、第9窟前室北壁東西兩側上下龕、第12窟前室東壁上下龕（圖5）;A2組合，無繒帶，多流行于第11、13窟，如第11窟南壁中部西半、東壁上層南端太和七年（483）造像龕、西壁下層南部以及第13窟東壁、西壁諸例等。受限于第12窟北壁上、下龕均為后世修補，不納入討論。

B組合，二佛并坐+倚坐佛。較大規模的僅第10窟前室北壁窟門兩側上下龕。

C組合，跏趺坐佛+交腳菩薩。C1組合，交腳菩薩有繒帶，僅一處，為第7窟后室南壁明窗兩側上下龕;C2組合，無繒帶：數量較多，有第8窟后室南壁明窗兩側上下龕、第9窟前室東壁上2層龕、第10窟前室西壁上2層龕、第12窟后室西壁上層南北兩龕、第13窟南壁明窗東西兩側、第11窟明窗東側太和十九年造像龕及周邊等。

D組合，跏趺坐佛+倚坐佛。第8窟后室北側壁上下龕、第10窟前室北壁東西兩側上下龕等。

E組合，跏趺坐佛+交腳佛。第9窟前室西壁上2層龕、第10窟前室東壁上2層龕、第12窟前室西壁上下龕、第12窟后室東壁上層南北龕。

結合云岡第二期石窟多凸顯組窟的設計特征，在各雙窟（第12窟是在前室東、西兩壁之間）之間交腳彌勒與倚坐佛（或交腳佛）多有穩定的組對關系，以上五種組合可再納入三種配對面貌。

第一種面貌，A1+D/E，即“二佛并坐+交腳菩薩+跏趺坐佛+倚坐佛（或交腳佛）”的系統法華圖像組合，其中交腳菩薩均有繒帶的，經典案例即第7、8窟北壁、第12窟前室東西壁面。A2組合涉及的案例則均在次要壁面且規模較小，已非主導性題材。

第二種面貌，A1+B，即“二佛并坐+交腳菩薩+倚坐佛”，僅在第9、10窟前室北壁出現（圖6），需結合各自前室東、西壁面（釋迦、授記圖像）和后室主尊造像構成第一種面貌，可認作第7、8窟后室北壁例的變種。

第三種面貌，C1+C2，在第7、8窟后室南壁上層。實際上，該處四例交腳菩薩的樣式應分別模仿了各自窟室北壁上層龕中交腳菩薩的基本特征，展現了第7、8窟后室南、北兩壁的呼應對照關系。即，C1+C2的配對并不具備獨立意義。

第四種面貌，E+C2，即“跏趺坐佛+交腳佛+交腳菩薩”，相關第9窟前室西壁與第10窟前室東壁的上2層龕、第12窟后室東和西壁的上層組龕。相關案例似乎是系統法華圖像組合的某種重復、對照，以略小規模位于前者同空間的相對次要位置。

另外，第6窟中心柱下層四面龕內主像，南面為跏趺坐佛、西面為倚坐佛、北面為二佛并坐、東面為交腳菩薩。依右旋繞塔秩序觀讀諸圖像，正是“跏趺坐佛+倚坐佛”結合“二佛并坐+交腳菩薩”的組合方式，即第一種面貌。其交腳菩薩（圖7）早已改為褒衣博帶式服樣，但頭冠仍為化佛冠并有繒帶，冠體側面還出現了與第17窟南壁東部龕脅侍菩薩相似的飛天紋樣，與同窟其他空間帶花冠的交腳菩薩有明顯區分。

綜上，能總結出以下三點：

第一，系統的法華經組合圖像形成并流行于第7？8窟、第9？10窟、第12窟的核心空間，并在第11、13窟等第二期晚期窟中出現了程式化、符號化的發展面貌。

第二，系統的法華圖像組合是以“跏趺坐佛+倚坐佛（或交腳佛）”結合“二佛并坐+交腳菩薩”兩個子單元構成，在標準組合中交腳菩薩普遍流行著化佛冠+繒帶。同窟其他的交腳菩薩流行花面珠冠、無繒帶。該秩序至第11、13窟已開始瓦解，但在第6窟的中心柱有延續。

第三，在第7？8窟、第9？10窟、第12窟中，戴繒帶的交腳菩薩普遍與二佛并坐造像相鄰出現在石窟的核心空間。不帶繒帶者與跏趺坐佛等造像相鄰出現在石窟的略次要空間，與前者形成比較。

其中，第三點是對位本文主題就第一、二點的引申，旨在揭示繒帶與相關石窟中“二佛并坐+交腳菩薩”造像組合的固定搭配關系。

三、“二佛并坐+交腳菩薩”是虛空會中的形象證明

前文提及，二佛并坐造像緣于《見寶塔品》，李靜杰指出北朝石窟中二佛并坐是證實法華經存在的象征。筆者認為，通過觀察云岡石窟相關造像空間布局與法華經文本的聯系，可假設此處二佛并坐圖像的流行可歸因于對虛空會的想象，交腳菩薩繒帶的分布情況則能吻合該種假設。

虛空會是法華經中的重要環節，如《思惟略要法·法華三昧觀法》“當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐”，所觀場景當在虛空會。以（姚秦）鳩摩羅什本《妙法蓮華經》為例，《見寶塔品》中多寶佛塔涌現虛空證釋迦所說皆為真實，為虛空會之始;至《囑累品》多寶佛塔返還本土，為虛空會之末，其間有《提婆達多品》《勸持品》《安樂行品》等數十品皆在虛空會。

《見寶塔品》開篇：“爾時佛前有七寶塔，高五百由旬，縱廣二百五十由旬，從地涌出，住在空中，種種寶物而莊校之。”釋迦佛告大樂說菩薩寶塔從地涌出之因緣，是過去佛多寶有大愿：“若我成佛，滅度之后，于十方國土有說法華經處，我之塔廟為聽是經故，涌現其前為作證明。”并說多寶重愿：“其有欲以我身示四眾者，彼佛分身諸佛，在于十方世界說法，盡還集一處，然后我身乃出現耳。”為開塔之機緣。釋迦牟尼見十方世界分身諸佛悉集法會，“即從座起，住虛空中……即時一切眾會，皆見多寶如來……多寶佛，于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛，而作是言：‘釋迦牟尼佛，可就此座。即時釋迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座，結跏趺坐。爾時大眾，見二如來在七寶塔中師子座上結跏趺坐，各作是念：‘佛座高遠，惟愿如來以神通力，令我等輩俱處虛空。即時釋迦牟尼佛，以神通力，接諸大眾皆在虛空。”以上為虛空會的緣起。至《囑累品》篇首“釋迦牟尼佛從法座起”，并“令十方來諸分身佛各還本土，而作是言：‘諸佛各隨所安，多寶佛塔還可如故。”可視釋迦離開多寶佛半座，虛空會完結。

《見寶塔品》至《囑累品》釋迦所說妙法，皆可視為釋迦多寶并坐于虛空寶塔所說，支撐著二佛并坐圖像緣于對虛空會想象的假設。此外，云岡第9、10窟造像題材的空間布局，與《妙法蓮華經》的品次順序也基本吻合。如雙窟前室南壁的千佛塔柱，對應十方諸分身佛咸集法會，是會眾得見多寶佛身的機緣，與北壁二佛并坐相向而設。后者位于雙窟整體空間的中部，與《見寶塔品》在《妙法蓮華經》中承前啟后的地位一致。在兩者之間的東、西壁面布局了大量授記題材作品，與《授記品》《五百弟子授記品》《法師品》等主題相似。后室北壁主尊的倚坐佛、交腳菩薩，符合《普賢菩薩勸發品》中“若有人受持讀誦解其義趣，是人命終為千佛授手，令不恐怖、不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所”的教義，表述修持法華經的功德。

彌勒菩薩貫穿于《妙法蓮華經》始末，在《序品》《從地涌出品》《如來壽量品》《分別功德品》《隨喜功德品》《普賢菩薩勸發品》中于不同時機現身。以虛空會為觀察依據，《序品》在其前，《從地涌出品》《如來壽量品》《分別功德品》《隨喜功德品》在其中，《普賢菩薩勸發品》在其后。據此邏輯或可提出彌勒菩薩至少能有虛空會中或虛空會外兩種樣貌的假設。仍以第9、10窟為例，有繒帶的交腳菩薩在第9窟前室北壁下層龕，與上層二佛并坐相鄰成組。無繒帶的交腳菩薩在第9窟前室東壁上層、第10窟西壁上層，是與授記圖像相鄰的。結合前文推測，東、西壁面的彌勒在虛空會前，不戴繒帶;北壁的彌勒在虛空會中，繒帶飄揚，應是合理的假設。第10窟主尊如果作為《普賢菩薩勸發品》的圖解，應不在虛空會中，即無繒帶。但遺憾的是該造像早已損毀。而具備相似圖像特征、空間屬性的第13窟主尊相關部位也存在損毀情況，僅可辨為沒有明顯的化佛冠、繒帶等殘留痕跡。

結論

綜上所述，通過對現存云岡第二期石窟中造像內容的觀察，可確認相關的“二佛并坐+交腳菩薩”造像組合是關于法華經虛空會景象的想象，其中交腳菩薩的繒帶是專用于該景象的服飾元素。以上特征流行于云岡第7？8窟、第9？10窟、第13窟，在第11、12窟出現了程式化、符號化趨勢，但在第6窟的中心柱仍有延續。