僧安道壹佛教銘刻圖式傳播成因研究

魏倩穎

關鍵詞：僧安道壹佛教銘刻圖式傳播

一、崇佛風氣的轉變對傳播的促進

北齊沿襲了北魏對佛教“大像崇拜”的營造制度和審美趣味，但他們又轉向了一個更為抽象的領域—銘刻。北朝銘刻多為巨大宏偉的佛號（即桐谷征一所寫“摩崖刻經”）與漫山遍野的佛經（即桐谷征一所寫“石崖刻經”）①這兩類，不過北齊人更多刊刻的不再是附屬于佛龕造像的經文和贊助、功德文字，而是獨立刊刻鴻篇巨制。自此，北朝自上而下的佛教崇拜在保持“可視化”的基礎上進一步走向了“抽象化”。

北齊崇佛風氣走向“抽象化”的原因來自三個方面：周期、造價、虔誠信仰。

首先在周期方面，相比于石窟造像群動輒數十年的開鑿時間和難度，刊刻佛名、佛經的時間是非常短暫的，而追求迅速可以刊刻出大量佛經或巨大的佛號也是基于北齊的國力與連年累月的戰爭的情況。眾所周知，雖然北齊最大程度地承繼了北魏的面貌，但相比于北魏輝煌時期一統北方的盛況，北齊始終是一個不斷進行戰爭卻也只能和北周分化而治的軍事政權，北齊沒有足夠的時間和財力效仿北魏刊刻宏偉的云岡、龍門石窟，與西魏北周的政權奪利才是北齊全國自上而下的核心命題。筆者在《北齊僧安道壹佛教銘刻風格及傳播成因研究》②中寫到北齊皇室貴胄對佛教以及佛教相關的活動具有絕對話語權—無論是在政治、經濟層面賦予僧侶寺院更多的權利，給予更多的土地，還是大量贊助僧安道壹銘刻佛名佛號—因此制造周期更短、且依舊能達到“可視化”的崇拜方式便成了必然選擇，在同樣的時間內刊刻更多的佛號、佛經，才能讓疆域內的更多民眾了解并信奉佛教。

其次是造價的影響。基于北齊將佛教推崇為國教，出現更多信眾信奉佛教，如何與信眾形成良好的、佛教世界的互動？在諸如北魏或后世唐朝等太平盛世，普通信眾因為生活富裕而捐獻更多的錢財—在信仰體系中稱之為功德，給諸如佛寺等宗教機構或交給營造刊刻之人;但身處北齊—一個以征服他國疆域為主要目標的軍政府國家，普通民眾難以具備足夠的財力去開窟造佛，因此，參與刊刻造價更為低廉的佛名、佛號亦是信眾的普遍訴求，也許對于當時的信眾來說，在戰爭年代求得平安生存已是不易，而將佛教作為精神寄托，將自己為數不多的錢財與家產奉獻給信仰，也許是他們在當時慰藉自身的最好方式。

最后，“虔誠信仰”也是在客觀條件下、北齊信眾可以接受信仰寄托的對象從“具像化”的佛龕轉換為“抽象化”的文字的一個原因。區別于南朝玄學化、哲學化的佛教信仰傾向—底蘊深厚、文人輩出，正因此南朝擁有了可以盛行玄學化、哲學化佛學傾向的文化基礎—北朝的佛教信仰多呈現“具像”且“大”的視覺形式，尤以北魏的那些大像窟為最，呈現這一傾向的原因主要基于兩個方面：民眾的文化修養基礎和與自身統治結合的必要性。北朝民眾在連年戰亂中很難擁有如南方世家大族和文人士大夫共同構建的“文明”社會，在這樣的時代中民眾普遍難以“安于書齋、參禪問道”，因此文化修養無法達到“玄哲思辨”的程度;同時，北朝的政權需要結合佛教來完成自身正統性、合法性的建立，“君權神授”通過造像這一行為得到完成，基于以上這兩點，“大像崇拜”的崇佛禮佛模式在北朝逐步確立。時至北齊，社會相比北朝巔峰時期的北魏更為動蕩和分裂，人們想要在“大像”下得到慰藉都是奢望，更不用說開鑿新的石窟，但民眾崇佛、禮佛的訴求依然存在并且伴隨著連年戰爭有增不減，在這樣的前提下尋求“大像”的替代品勢在必行，刊刻“視覺上大”“有一定具象性效果”“讓信眾置身其中能夠達到與佛像所構成神秘空間相類似效果”的佛教銘刻自然應運而生。相比于佛像的具像化和易識別但工期漫長，佛教銘刻本身的優勢是迅速并且可以在更短的時間內漫山遍野的刊刻，尺幅上的受限更小，從現存的洪頂山、泰山等石刻不難看出，甚至不需要像云岡、龍門等石窟那樣考慮山勢高低走向，只需要是開闊的石面，不需要太考慮山體巖石走向和坡度都可以進行刊刻;當然，文字的識別和佛教義理的深刻理解對于北朝民眾而言是一個難題，僧安道壹及其僧團給出的解決方案是：設計并刊刻有識別性的佛號書法和鴻篇巨制的佛經文章，這些佛教銘刻可以讓即使沒有太多文化修養的信眾們置身于這些佛教銘刻構成的“神圣空間”時，也能體會到與置身在諸如曇曜五窟等“大像窟”周圍近似的宗教體驗，加之民眾本身的虔誠信仰，這讓他們面對不再“熟悉”的禮佛對象（這些佛教銘刻）依舊可以進入潛心禮佛的心理狀態，由佛教銘刻構成的全新的“神秘空間”也沖淡了文字對民眾帶來的疏離感和沖突感。

北齊無論是贊助之人還是普通信眾，雖然大多數人沒有很高的文化修養以理解高深晦澀的佛教義理，但這種“不全懂卻全心參與”的狀態，為佛教信仰披上了一層更為神秘的面紗，而這種神秘感即使不能讓信眾全然明白義理，但也能讓信眾從一次次參與儀軌、贊助刊刻中獲得更多的慰藉。正是因此，相比于北朝早期至北魏的更為“具像化”的崇拜，北齊亦能使佛教信仰深入人心、成為日常生活的一部分，這也使得北齊成為北朝佛國之最的另一原因。

佛教作為北齊一朝的精神信仰，宗教信仰系統內等級森嚴，信仰之外派生出了世俗世界中的僧官制度，加之一個大前提：北齊君主全面信仰佛教—北周雖亦有僧官制度，但開國統治者抑佛，所以當佛教影響到統治利益時便會滅佛，因此，北齊在依舊保持“可視化”的信仰的基礎上，逐漸自上而下地趨向于“抽象化”，即從繪畫走向文字、故事走向義理，佛教不再僅僅是神秘而又不可言說的迷信膜拜對象，而是逐漸變成一種可以逐步讓信眾思考、參與的對象，進而變成民眾思維的一部分，最終成為真正意義上的國教—以佛教治國，在這個過程中，崇佛風氣也隨著社會信仰的進展實現了轉變。

北齊統治者篤信佛教方式的轉變，即不僅將佛教作為盲目崇拜且不需去深刻理解的對象，而且使得民眾在信仰佛教的審美趣味和欣賞方式上也得以轉變;威廉·詹姆斯在《宗教經驗種種》中定義了“神秘”的四個特征：不可言說性（Ineffability）、可知性（Noeticquality）、暫時性（Transiency）和被動性（Passivity），③這四個詞基本概括出了“迷信式”信仰宗教的基本特征—雖然神秘且難以言說，但信眾總能在自我無意識的修行過程中感受到信仰本身的存在。“空”這個觀念已經成為當時北齊的時代信仰，但對于普通信眾來說“空”是一個既熟悉又陌生的概念，他們無法和前朝的普通信仰者一樣通過在大像石窟中參與宗教活動從而理解“空”帶來的既實在又虛無的宗教體驗，但又必須得從信仰佛教的過程中感受到“空”的存在并理解“空”的意涵，那么刊刻不再附屬于石窟造像的經文并設計出屬于經文、佛號的特有圖式便成為了必然—人們在崇敬“大字”的同時也進入了理解字本身含義的體系。

這種在佛教中的營造和設計的意義恰恰之于北朝遠比同時期的南方要來的重要得多，許理和在其著作《佛教征服中國》中提及：

最重要的是這些中心的北方學統。他們有些共同的特征。我們發現了一種濃厚的依賴佛像的信仰傾向，以及注重東南士大夫佛教所缺乏的禪修，還有其他一些為了理解真正的佛法并使之擺脫中國傳統思想的羈絆而做的大膽嘗試。依據這些教團中最杰出的一些僧人的北方學統以及他們與北方的密切聯系，在很大程度上便能說明這些特征。同時，這些中心又是北方佛教遷移到中原大地后的支脈，他們融合了南方佛教僧俗普遍注重文學研究、高雅藝術和哲學思辨的特色。它們的教義基本上綜合了北方禪數學與南方般若學，而明顯有別于在建康和會稽的清談聚會及學者書房里的產物。④

因此我們可以了解，即使北方一支的佛教因為戰亂遷移到襄陽、江陵和廬山，并融合南方佛教的玄學特色，以這三地為中心的北方佛教傳派依舊保持了他們的“圣像—圖式崇拜”的傳統，處于北方文化核心的山東、河南、河北的佛教文化有強烈的圖式化色彩，且前文多次提到，北方佛教信徒重視儀軌與禪修，因此，在北方的信仰體系中視覺圖像的重要性要遠遠超過同時期的南方，而這種崇佛風氣的轉變，為僧安道壹及其僧團傳播“大空王佛”等眾多佛教銘刻提供了歷史可能。

二、皇室貴胄的贊助對傳播的推動

佛教在北齊與貴胄、政治事件緊密相連，政治與信仰在北齊深刻聯合。北齊是政教合一的軍政府。伴隨僧安道壹自560年進入北齊核心圈層并成為北齊營造摩崖石刻的核心人物，他及其僧團所有的刊刻行為，既是弘法傳教、又是穩定統治，因此本節將論述北齊皇室貴胄贊助僧安道壹刊刻佛名佛經這一行為與佛教在北齊全域傳播的關系。

劉濤在《書法談叢》中《北朝末年的摩崖刻經書法》一文開篇有云：

北朝末年，即6世紀的50至80年代，北齊境內的沙門、僧官、王公顯貴、地方官吏和豪族，協力組織了一次又一次的刻經工程。他們捐舍財資，踏勘山林，調集工匠，開鑿石窟，寫經于石，然后刊刻，造出了一處又一處的佛教可敬的宏大景觀。

大大小小的刻經工程，歷時二十余年，最初興起于北齊首都鄴城附近，即今河北邯鄲、涉縣和河南安陽一帶。在僧侶的主持下，工匠們斬山劈石，把山崖整削平齊，或者搭構成石窟，然后由擅長書法的僧人將整部的佛經，用4至5厘米見方的大字恭敬地抄寫在石面上，再由工匠刊刻。

劉濤在文章開篇的寥寥文字中講出，于北齊上層貴族而言，刊刻佛名佛經已經是有組織、成規模的宗教活動，幾乎舉全國之力的，刊刻贊助人亦幾乎涵蓋了全域內所有的皇室貴胄與富庶官紳;同時在政治體系中，沙門僧官制度也已經成為了北齊重要的政治制度;正是由于所有親貴富紳參與其中，同時伴隨著佛教相關政治體系的建立，不難想象，北齊的刻經自然是北朝最為壯觀的藝術留存之一，可以說北齊的國教是佛教，國教的精髓是刻經。

同時，通過賴非整理的關于僧安道壹刻經遺跡的表格⑥不難看出，與前代同樣崇佛的十六國或北魏選擇在石窟造像群中刊刻佛經或供養文字不同的是，北齊一朝造像少而刻經多。以表中所示，僧安道壹一生及其僧團刊刻的這二十二佛名、經文處均是大字刻于崖壁之上，而非與造像置于一處，更不是造像的附屬品。賴非同時提到：

北響堂刻經事業的開始和唐邕邀請僧安道壹時間上的聯系還有一個歷史事件可以作證。公元552年（天寶三年）至560年（干明元年）北響堂寺的主持是深得文宣帝信任的僧稠禪師。僧稠奉行《大般涅盤經》圣行品的“四念處法”之禪，所以難以想象其生前在北響堂寺境內刻達摩禪法的表象刻經。因此可以推測僧安道壹在560年僧稠逝世后作為刻經事業的領導者繼入北響堂寺。或者是，在北齊佛教的一代國師、自皇帝而下舉國推崇的高僧逝世的重大事件促成大施主唐邕決意邀請僧安道壹來鄴都。

僧稠故于560年，在鄴都小南海出現了一處不大的石壁刻經。在此刻經遺跡東、中、西三洞，中洞有刻經，并有“后齊干明元年，鏤石班經記”，全文如下：“大齊天保元年……眾等仰惟先師依凖觀法，遂鏤石班經，傳之不朽……“據此可知僧稠于555年欲在這座石窟刻經，這與前述洪頂山“釋迦雙林后”兩個題記553年和556年可算同為較早反映末法意識的石刻。此處當是北齊石壁刻經的濫觴。可以推測：由僧稠發愿，由唐邕組織實施刻經事業，從洪頂山邀來（僧）安道壹參與全國性系統工程的領導，完成了僧稠的遺志。

北齊刻經濫觴于僧稠，在僧安道壹進入鄴城成為北齊刻經的領袖之前，僧稠已經作為精神領袖、重臣唐邕作為實際贊助人帶領僧眾開始實施刻經，而僧稠圓寂之后，唐邕則作為重要贊助人邀請僧安道壹作為新的領袖領導規模宏大的刻經行為。桐谷征一將僧安道壹的刻經細分為七個時期，賴非則以武平六年為時間點將刻經劃分為兩個時間段。相較于桐谷征一，我更加贊同賴非將僧安道壹刻經分為前后兩期這一觀點，但我認為應該以干明元年（560）為時間點劃分僧安道壹的刻經事業，自這一年始，僧安道壹繼承僧稠的衣缽，以地方僧團的代表人物的身份進入都城，成為北齊親貴合作刻經的對象，自此他及其僧團的影響力從北齊一隅逐漸擴大到后來北朝全域，且這種影響力持續到了北周大象二年止。

依據賴非的表格推測，現存僧安道壹前期刻經主要以刊刻“大空王佛”這個佛名為最。南響堂、洪頂山兩處“大空王佛”（圖1、2）雖然尺寸差異巨大，但可以通過用筆節奏、開合看出其相似的營造之感;結合前輩學者們的研究成果，基本可以斷定，這兩處“大空王佛”為僧安道壹及其僧團依據所做范式刊刻而成。另結合山東境內出現的多處與圖1、圖2形式相似但尺寸更小的、且同樣用心營造的“大空王佛”，似可推測僧安道壹及其僧團正是通過這種書風—筆力挺括卻穩重敦實、厚重中兼備精巧—在刊刻摩崖石經的眾多僧團中脫穎而出，進而受到了文宣帝、唐邕及其他親貴們的青睞并在560年進入鄴都成為北齊佛教藝術領軍人物的。

僧安道壹及其僧團于北齊時代在山東、河南、河北等地刊刻了大量佛號佛經，也通過此成功將佛教尤其是上層所推崇的“空”觀向包括儒家思想腹地的山東在內的北齊全域內弘揚出去。

誠然，思想是宗教的核心，而北齊佛教的核心觀念是一個“空”字，但如何表現“空”并讓信徒接受呢？

三、審美關系優勢對傳播的促成

本節將從僧安道壹刊刻的極具特色、“圖式化”顯著的佛號佛經入手闡述其盛行的原因。靈感和形式可以多變，但生活一定是藝術的本源。正如邵亦楊《后現代之后》中對畢加索的反形式主義的分析，她這樣寫道：

單純從形式的角度展開形式主義或風格主義批評顯然無法了解那一時期影響藝術的非藝術因素，不僅無法觸及具體作品深層的文化和政治內涵，也無法充分說明現代藝術形式演變的規律。

面對一件藝術作品不能單純的就形式去討論形成的原因，左右形式形成的因素很多，形式的形成需要從諸如歷史、文化層面等角度去討論。在這一點上，對僧安道壹的分析也可以借鑒邵亦楊對畢加索的分析方式，即必須承認僧安道壹刊刻的“大空王佛”等圖式化特征明顯的佛號作品非常引人矚目，并且在弘法的過程中，夸張矚目的佛號圖式一定比平正工整的佛號書法作品更能吸引信眾的眼球，諸如“大空王佛”等經過反復經營構造的圖式本身一定程度上對弘法起到了相對重要的作用。然而，形成圖式的樣貌則是偶然的—換言之，同樣是刊刻“大空王佛”這個佛名，也許換一個僧團會將“大”寫的特別巨大而將“佛”寫的特別平正，然依舊可以保證圖式的矚目;但不論佛名圖式以何種面貌出現，出現一個圖式并以該圖式作為弘法的手段這一結果是必然會存在的。因此，探討僧安道壹圖式審美關系的優勢對傳播佛教的影響，其根源是要探究僧安道壹圖式形成的原因。

正如單純從形式的角度去思考風格形成的原因是荒謬的，我們也同時需要從作者的創作履歷去思考風格成因，與此同時，作者的創作之外的經歷也同樣是構成創作的根基。據此，本節將通過三個方面—自然環境層面、佛教教義層面、社會文化層面論述僧安道壹圖式化風格的佛教銘刻與佛教傳播的關系。

劉濤《北朝末年的摩崖刻經書法》中寫到：

北齊武平元年（570），刻經行動擴展到北齊的濟州、兗州一帶……這一帶山體的石質是花崗巖，不像鄴都近邑的石灰巖那樣便于刊刻小字。所以，佛經是刻在天然的巨石立面上……花崗巖石質粗硬，石面又無法打磨光潔，只有把字寫的展大一些才便于刊刻和觀瞻。因此，山東境內的刻經，大多是20至60厘米見方的擘窠大字。字寫大了，自然形成的山體石坪或巨石立面卻是有限的，變通的辦法是只刻短篇佛經或部分章節。

通過這段文字不難看出，從自然環境的層面來說，北齊的刻經不具備如后世繁盛的唐代碑刻一樣精細地在石面上復現藝術家在紙面上所表達的每一個細節的條件，因此藝術家為了達到創作上同樣的高度，當不能完全表現技法時，章法、單字的變化、大小、位置、與環境的關系便成為另外的突破點，因此營造一個巨大而獨特的圖式成為僧安道壹及其僧團的必然選擇。正如本文圖4所示，從筆者拍攝所在的近處視角看，圖1“大空王佛”所在的位置是近乎垂直的山坡崖壁上，而筆者所在位置是洪頂山北坡上僅有的一處長條形平臺，站在平臺之上無法窺見佛號、佛經、銘贊任何一者的全貌。如果筆者置身此處看到的是密密麻麻刊刻整齊的佛經而不是讓人過目難忘、造型奇特的“大空王佛”，就無法讓人在非常短的時間內記住非常具體的內容，更無法將佛經試圖傳達的“空”的觀念與自身的感受相聯系從而產生宗教共鳴;再將視角放置遠處，從北坡底即山腳下向上看“大空王佛”所在的位置時，漫山叢樹中除了“大空王佛”四個字依稀可見，其余銘贊、佛號如“散落的遺珠”皆不易識讀。因此，若僧安道壹及其僧團在刊刻之初選擇刊刻的是規整平正的佛經全文，那么可以推想，這樣的視覺環境是無法讓細密的經文被眾多信眾閱讀并獲得有效傳播的。

在當時，伴隨著連年戰亂和末法思想，信徒普遍恐慌于佛教滅亡信仰不存。捐資修建北響堂山石窟的北齊重臣唐邕在所撰《唐邕寫經銘》（圖3）中說到：

縑緗有壞，簡策非久;金牒難求，皮紙易滅。于是發七處之印，開七寶之函;訪蓮華之書，命銀鉤之跡。一音所說，盡勒名山……水音發而覺道，風響動而悟物;戒行之徒允集，慧定之侶攸歸。如日貫云，常轉不息。（山）非恐畏，未苦風寒;石比夜光，非待螢雪。毗沙上度，勅眾鬼而護持;大梵來游，領群神而保衛……海收經籍，斯文必傳;山從水火，此方無壞……

從這段文字不難看出北齊時代的石刻佛經觀念。當時容易獲得且不易損壞的文字載體只有山間諸石，因此于石上刊刻佛名佛經便成了弘法最好的選擇。前文已提到，刊刻佛號佛經的石質并不足以復原藝術家在紙面上的精彩用筆，因此刊刻更為圖式化、也更具視覺張力和記憶性的佛號來弘法，似乎變成了僧安道壹僧團的良好選擇。

而從社會層面來看，北齊圍繞著婁太后、文宣帝的統治階層十分崇佛，以致將佛教推崇到國教地位，同時也將僧官制度納入了國家的行政體系中。因此，佛教在北齊擁有強有力的宣傳和弘法形式是必然無疑的。所以我設想，雖然僧安道壹及其僧團的信仰并非屬于凈土宗的，但凈土宗“持名念佛”的修行法門或許給僧安道壹帶來了啟發，而更易辨識的佛號銘刻正是為了保證更多信徒可以簡易直截地理解并信奉佛教。很顯然，刊刻那些具有更高辨識度、更加便于弘法、非冗長晦澀的佛號和著名的佛經片段降低了普通信眾的理解佛教門檻，這也成了僧安道壹及其僧團的不二選擇。前文已論述過書寫奇絕的佛號、片段佛經與全文通篇平正佛經給觀眾的不同觀感，觀感與內心體驗直接掛鉤，若是過于晦澀且連篇累牘的整篇佛經呈現在北齊當時的信眾面前，而不是文字簡單、可以迅速記憶的佛號或短篇佛經，無疑是對信眾的理解提出了更高的關乎文化修養的要求，而草原民族出身的北齊眾多信眾—甚至包括很多當時的貴胄武將—是難以做到的。

今日再回望僧安道壹及其僧團依舊留存于世、數量眾多、藝術價值頗高的刊刻遺跡，他們通過眾多的佛名佛經重構了一個可以讓信徒毫無門檻進入的、完整的宇宙世界，信徒在這個重構的世界中理解佛法、信仰佛教、獲得解脫;誠然，僧安道壹與刻經曾一起湮沒在歷史長河中千余年，他們用最巨大的方式呈現出來的最抽象的思想、最巨大的作品也毫無記載地消失在歷史中，“空到盡頭顯自來”，這可能就是歷史最大的魅力所在。

除了研究環境給信眾構建的視覺狀態與感受，從觀看者視角去研究作品、從觀眾視角去闡發內心狀態也是環境對觀眾產生影響的一個重要佐證。此處放上兩張筆者自攝照片，照片中人物身高接近，皆是站在兩件佛教藝術作品之前，與作品形成鮮明對比。

圖4、圖5兩幅照片中人物的身高都為1.75米左右，但顯而易見，因為參照的對象不同而顯得圖5中人物格外渺小（圖4的參照對象為本文圖1所示高約9.5米的大空王佛、圖5的參照對象為北響堂山腳下高約36米的宋代磚塔）。刊刻篇幅宏偉的佛經或巨大且精心設計的佛號皆是需要向信眾構建如圖5所示的信仰環境，誠然，當作品尺寸到達圖4所示之時，信眾已經需要通過“仰視”這個動作才得以看到佛號、佛經的全貌，但此時信眾依舊可以選擇站在近處或遠處，甚至站在稍遠的地方不用仰視亦可觀其全貌;但當作品尺寸達到圖5所示之時，信徒站在近處“雖仰視卻無法窺全貌”，磚塔給信徒帶來的是如“巴別塔”一般的通天之感，這種感性狀態會幫助信徒更好地進入一種“宗教狀態”;同時筆者認為，這種“宗教狀態”可以被認為是信徒進入了一種“封閉”的欣賞狀態—即觀眾通過欣賞作品得到獨一無二卻無法替代和言說的的審美體驗。葉昌熾、柯昌泗撰評的《語石異同評》中有這樣一句話：

大抵葛山、鐵山、？山與泰山金石峪，其字皆就山之平面而刻之。山勢陂陀，牧童樵子，躑躅其上，打碑者復踏字而施工，日久而筆畫漫滅，固不若崗山刻石之完好也。

與后代喜好刊刻樹碑于廟堂之高不同，山東很多刻經皆是刻在江湖之遠的“山之平面”。不同的選址和刊刻方式造就了不同的觀看體驗，置身在與大自然、與作品融為一體的沉浸式觀看狀態中，觀眾與作品之間互為客體的隔閡被打破，作品不再僅僅是觀眾無意識崇拜的對象;觀眾開始理解“大空王佛”等佛號、佛經的摩崖石刻作品，這個崇拜和理解本身也使作品更加完整，信眾欣賞并理解佛名佛號作品也使得作品更加完整，在“大空王佛”及其他佛號、佛經、大自然、僧安道壹、廣大信眾構成的宇宙里，一切物像、一切石壁、言之所見耳之所聞皆是佛的化身，這也和僧安道壹的刻經初衷—借用“文字之相”傳遞“處處是佛”的理念—相吻合。這一過程是僧安道壹及其僧團弘法的完成，亦是廣大信眾信仰與自我升華的完成，例如在研究資料采集過程中作者所見到的一尊北齊造像就是最好的例證。

圖6為北響堂山石窟的大像窟，前輩學者斷時代為東魏、北齊，這是北齊承襲自北魏“大像”崇拜的較好佐證。北齊之前的統治者用如龍門石窟盧舍那佛或圖6所示巨大的佛像征服民眾，刊刻佛經的人借用這種對“巨大物像”崇拜的心理，將“巨大”的載體由佛像變為經文和佛號，使信徒在享受視覺沖擊帶來的佛教信仰震撼同時不再停留于單純的迷信和對佛教故事的淺顯傳解，開始進入真正的信仰體系理解佛教意涵，尤其是“空”的內涵。對于普通信眾而言，理解佛教的核心意涵之一“空”是非常難的，但一座巨大且具像的佛像對于信眾來說則是明確而又具體的“實在”，這個“實在”于普通信眾而言與“空”這個思想無疑是相悖的，“空”這個字帶給普通信眾最直觀的理解和感受即“不存在”“難以言喻”“沒有程序可依循”，因此，不再營造巨大而具像的佛像呈現在信徒面前，而是刊刻巨幅的佛經、佛號，對于信眾而言既保有了既已存在的視覺沖擊，又留下了更多想象和理解、意涵的可能;僧安道壹通過創造獨特的佛教銘刻圖式將觀眾帶入信仰的體系和環境之中，觀眾身處大空間時，看到具象卻又無法觸及的佛教銘刻去想象和體會“空”性的存在，從而使得信眾更為接近佛法。

結論

北魏依賴漢族思想和體系建立的具有“漢化”傾向的社會結構，但到北齊時，統治疆域內普遍受到“去漢化”風氣影響、先前北魏建立的諸多“漢化”成果遭到瓦解，與此同時，“去漢化”過程中舊有的草原習俗、社會思想在與漢文化的對抗、碰撞中也為佛教發展提供了更多的空間，佛教也因此成為東魏北齊之后的50余年統治中的國教;與此同時，上層貴族熱衷于做法事、建寺院、修石窟的崇佛方式，但連年戰亂社會動蕩不安導致沒有足夠的財力去恢復北魏造石窟寺的舊日榮光，因此推動了北齊在“空”這個佛教核心思想下，將崇佛方式向更為抽象的、刊刻佛名佛經的轉變。

僧安道壹及其僧團弘法是通過用奇絕的書法銘刻構建一個全新的佛教宇宙世界來達到的，而所構建的佛教世界又與現實世界遙相呼應—這其中就包括了含有政治意味和女性色彩的佛號、他自創的“大空王佛”、還有佛經的部分章節。在山野間因地制宜的刊刻雖然少了所謂“廟堂之氣”，但僧安道壹明白：正是這種樸野簡單的做法，才能讓信奉佛教的信徒不再需要很高的文化修養門檻，不再需要熟讀高深莫測且深邃晦澀的佛經，而只需沉浸在富有視覺張力、圖式奇絕的佛教銘刻所構造的全新的佛教宇宙世界中，以最本質的狀態去體悟萬物皆佛、萬法皆空的精神世界。在信眾一次次參與儀軌、贊助刊刻中，佛教得以在北齊更好地傳播，廣大僧尼信眾也在期待和平到來的哀傷里獲得心理慰藉。正因為此，佛教得以自上而下地深入東魏、北齊全部的日常生活，并成為國教，而僧安道壹的佛教銘刻圖式也廣泛傳播開來。