從互文性看“三言”中的官家女形象

◎向朝莉

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院 貴州 貴陽(yáng) 550025）

“三言”是馮夢(mèng)龍?jiān)谑占⒄硭卧挶尽⒚鞔鷶M話本的基礎(chǔ)上編輯的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》三部白話短篇小說(shuō)集的合稱。凌濛初的《初刻拍案驚奇》序在提到“三言”時(shí)用了“行世頗捷”四個(gè)字，加上“三言”三部集子是應(yīng)市場(chǎng)需求陸續(xù)推出的，足見“三言”在當(dāng)時(shí)是非常受歡迎的。“三言”被后世看作是中國(guó)白話短篇小說(shuō)的代表作，研究成果非常豐碩，但還可以從互文性視角看“三言”，對(duì)“三言”進(jìn)行新的解讀。

互文性理論在西方文論中用于解讀文本關(guān)系，這一理論認(rèn)為“所有文本都是互文性的”“互文本是一些已經(jīng)寫過(guò)或已經(jīng)讀過(guò)的文字符號(hào)，原有的含義在新文本中發(fā)生轉(zhuǎn)換”，也就說(shuō)所有的文本都不是獨(dú)立存在的，文本之間總會(huì)發(fā)生這樣或那樣的聯(lián)系，這樣的聯(lián)系不僅存在于跨文本之間，還存在于某一文本內(nèi)部。這一理論同樣適用于中國(guó)文學(xué)，中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作是基于特定的民族、宗教、哲學(xué)、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說(shuō)等構(gòu)成的文化體系中創(chuàng)造出來(lái)的，因此一個(gè)文本總是和其他文本有這樣或那樣的聯(lián)系。從“互文性”視角解讀“三言”，可以發(fā)現(xiàn)文中塑造的官家女形象和宋元話本小說(shuō)中的女性形象存在互文性關(guān)系，她們?cè)凇叭浴蔽谋緝?nèi)部也存在互文關(guān)系。

一、“三言”中官家女形象在文本內(nèi)部的互文性體現(xiàn)

“三言”里的小說(shuō)是馮夢(mèng)龍?jiān)谇靶≌f(shuō)的基礎(chǔ)上整理編輯而成的，這些小說(shuō)和前小說(shuō)之間存在互文性關(guān)系，在小說(shuō)塑造的官家女形象上體現(xiàn)得尤為明顯。“三言”包含一百二十篇小說(shuō)，塑造了三十三位少女形象，其中官家女有十三個(gè)，分別為《喻世明言》三個(gè)、《警世通言》三個(gè)、《醒世恒言》七個(gè)。

“三言”中官家女形象一覽表：

書名篇目官家女形象《喻世名言》 《陳御史巧勘金鈿釵》 顧阿秀《喻世名言》 《閑云庵阮三償冤債》 陳玉蘭《喻世名言》 《單符郎全州佳偶》 刑春娘《警世通言》 《范鰍兒雙鏡重圓》 呂順哥《警世通言》 《宿香亭張浩遇鶯鶯》 李鶯鶯《警世通言》 《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》 王嬌鸞《醒世恒言》 《兩縣令競(jìng)義婚孤女》 石月香《醒世恒言》 《蘇小妹三難新郎》 蘇小妹《醒世恒言》 《白玉娘忍苦成夫》 白玉娘《醒世恒言》 《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》 白娟娟《醒世恒言》 《李玉英獄中訟冤》 李玉英《醒世恒言》 《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》 賀秀娥《醒世恒言》 《蔡瑞虹忍辱報(bào)仇》 蔡瑞虹

“三言”是作者在宋元話本、明代擬話本的基礎(chǔ)上整理編輯成的，故事中的十三位官家少女形象可以從已有話本中找到原型。《陳御史巧勘金釵》故事情節(jié)可從北宋小說(shuō)《龍圖公案》、元楊瑀見聞錄《山居新話》、元末明初陶宗儀的雜記《輟耕錄》、明代野史《雙槐歲鈔》、明王兆云《湖海搜奇》等多部明清作品中找到痕跡，女主人翁顧阿秀源自《湖海搜奇》中柳鸞英；《閑云庵阮三償冤債》故事情節(jié)同馮夢(mèng)龍《情史》中的《阮華》篇，陳玉蘭即陳太尉之女；《單符郎全州佳偶》《范鰍兒雙鏡重圓》故事源自南宋王明清《摭青雜說(shuō)》，故事人物沒(méi)有改變，后來(lái)的戲曲《雙魚計(jì)》《長(zhǎng)命縷》都以刑春娘和單符郎的故事為藍(lán)本；《宿香亭張浩遇鶯鶯》又叫《宿香亭記》，故事情節(jié)同《醉翁談錄》中的《牡丹記》，講張浩和李鶯鶯以牡丹詩(shī)互定終身；《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》改自《夷堅(jiān)丁志》中的《張客奇遇》；《兩縣令競(jìng)義婚孤女》故事雛形最早見于東晉干寶《搜神記》、宋張師正《括異志》、元末明初陶宗儀《說(shuō)郛》、宋李元綱《厚德錄》的身影，但主要故事情節(jié)脫胎自《厚德錄》，石月香在《厚德錄》中原是一個(gè)家境破落的官家女，無(wú)名無(wú)姓，《兩縣令競(jìng)義婚孤女》以這官家女為原型，塑造了石月香的形象，還增加了表現(xiàn)石月香年少聰慧的事件；《蘇小妹三難新郎》入話部分故事情節(jié)脫自《后漢書》《世說(shuō)新語(yǔ)》，蘇小妹以蘇東坡的妹妹因?yàn)樵退茉欤瑩?jù)《四川總志》記載，蘇東坡的妹妹是蘇父最小的女兒，自小聰慧善學(xué)，能詩(shī)擅詞；《白玉娘忍苦成夫》中白玉娘的人物設(shè)定延自《輟耕錄》《宋稗類鈔》，小說(shuō)人物設(shè)定并沒(méi)有改變；《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》中的獨(dú)孤遐叔由《河?xùn)|記》之《獨(dú)孤遐叔》的獨(dú)孤遐叔和《纂異記》之《張生》中的張生兩個(gè)角色復(fù)合而來(lái)，白娟娟則以《獨(dú)孤遐叔》中獨(dú)孤遐叔之妻白氏女為原型，作者為其增加了官宦女的背景；《李玉英獄中訟冤》中的李玉英確有其人，李玉英，婉麗有才，《名媛詩(shī)歸》錄其詩(shī)《送春》《別燕》二首，玉英父為錦衣千戶李雄，李雄去世后，李玉英受繼母誣陷入獄，在獄中陳書述冤，終得昭雪。《李玉英獄中訟冤》就是由此事演變而來(lái)，后來(lái)清朝的《翠樓集》《列朝詩(shī)集小傳》錄有李玉英事跡；《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》和馮夢(mèng)龍《情史》中《江情》篇相似，只細(xì)節(jié)更為詳盡，增加了對(duì)賀秀娥的容貌描寫；《蔡瑞虹忍辱報(bào)仇》改寫自明祝允明《九朝野記》中記載的朱姓商人和蔡氏女的故事，小說(shuō)增加了蔡瑞虹復(fù)仇、自殺的情節(jié)，人物性格更為鮮明。

首先，家世方面，都是官宦家的嬌嬌女。在馮夢(mèng)龍的選擇或創(chuàng)作下，這些官家女都有著很好的出生。顧阿秀是江西贛州石城縣顧僉事的獨(dú)生女；陳玉蘭的父親殿前太尉陳太常；刑春娘是西京刑知縣獨(dú)生女；呂順哥父親呂忠翊是福州監(jiān)稅；李鶯鶯河朔官員的獨(dú)生女；王嬌鸞父親官臨安衛(wèi)指揮；石月香是江州德花縣知縣石璧之女；蘇小妹是博學(xué)鴻儒蘇洵的小女兒，她的兩個(gè)哥哥蘇軾和蘇轍同為翰林院學(xué)士；白玉娘是統(tǒng)制白忠的獨(dú)生女；白娟娟是司農(nóng)白行簡(jiǎn)的小女兒；李玉英父親是北京順天府旗手衛(wèi)李雄；賀秀娥是荊州司戶賀章的獨(dú)生女；蔡瑞虹父親是湖廣荊襄等處游擊將軍。從以上官家女的家庭情況可以看出，除蘇小妹的兩位兄長(zhǎng)官職較高，其他人物大都是小官職家庭出生，但是在相比普通百姓家的女兒，她們擁有的家境條件已經(jīng)是相當(dāng)優(yōu)渥了。可見，官家女的家世設(shè)置在“三言”小說(shuō)內(nèi)部文本中存在互文性關(guān)系。

其次，外貌方面，都是秀外慧中的佳人。“三言”中這十三個(gè)官家女子除了出生相對(duì)普通女子較為顯赫外，還有著不俗的外貌。陳玉蘭有“如花之容，似月之貌”；刑春娘“三千粉黛輸顏色，十二朱樓讓歌舞”，不僅相貌出眾，還通文墨、擅歌舞；呂順哥生得容貌清麗，性格溫柔；李鶯鶯生得“新月籠眉，春桃拂臉，意態(tài)幽花未艷，肌膚嫩月生光”；石月香秀美可愛，清秀乖巧；蘇小妹“清雅悠閑，全無(wú)俗韻”；白玉娘的容貌是以《西江月》中的詩(shī)句“兩道眉彎新月，一雙眼注微波，青絲七尺挽盤螺，粉臉吹彈得破”；白娟娟有花容月貌的長(zhǎng)相，會(huì)女工，通經(jīng)詩(shī)；李玉英十歲時(shí)就生得“婉麗飄逸，如畫圖中人物”，天資聰穎，過(guò)目成誦，能詩(shī)會(huì)賦；賀秀娥“年才十五，有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。女工針指，百伶百俐。讀書識(shí)字，寫作俱高。”蔡瑞虹“生得有十二分顏色”，不僅女工了得，還掌管家中一切大小事務(wù)。

二、官家女形象的進(jìn)步意義和局限性

通過(guò)對(duì)“三言”中的這些官家女形象互文性分析，可以發(fā)現(xiàn)她們都具有一定的進(jìn)步意義，面對(duì)父母之命媒妁之言的傳統(tǒng)婚姻，她們敢于說(shuō)不，轉(zhuǎn)而追求自由的婚姻，面對(duì)不幸的遭遇和女性低下的社會(huì)地位，她們展現(xiàn)出非凡的才智和勇氣，渴望獲得個(gè)體的獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)自身的存在價(jià)值，表現(xiàn)出難能可貴的真性情。但是最后她們的結(jié)局依然是相夫教子，她們無(wú)法成為社會(huì)上的獨(dú)立群體，必須要依附家庭才可存活，在社會(huì)中屬于從屬地位，無(wú)法脫離封建禮教的禁錮。

（一）官家女形象的進(jìn)步意義

1.官家女形象體現(xiàn)了晚明社會(huì)進(jìn)步的婚戀觀。“三言”的官家女故事中，她們展現(xiàn)出了女性對(duì)自由婚姻的向往，作者給予官家女選擇婚姻對(duì)象的自由。陳玉蘭傾心于阮三，拋卻家法家規(guī)，讓丫鬟傳信，主動(dòng)約他見面，兩人在庵中約會(huì)更是不顧傳統(tǒng)禮法，突破男女大防。在阮三去世后，陳玉蘭念及和阮三的感情，對(duì)父母以死相逼，請(qǐng)求他們同意自己生下阮三的遺腹子。女子未婚先孕在當(dāng)時(shí)是不為禮法所容的，但是陳玉蘭認(rèn)定自己的心意后毅然打破禮法約束。古代未出嫁的女子有閨中女子的說(shuō)法，就是因?yàn)樗齻冊(cè)诔黾抟郧岸荚陂|房，無(wú)法接觸外界，但是李鶯鶯乘父母不在走出閨閣，到張浩跟前傾訴自己對(duì)他的愛慕之情，并主動(dòng)和張浩私下定下婚約，此后又乘父母外出，爬墻和張浩約會(huì)。最后李鶯鶯主動(dòng)向家人坦白自己想嫁給張浩的想法，并設(shè)法讓兩人的婚約得到官府支持。李鶯鶯面對(duì)婚姻大事，有主見、有行動(dòng)、有計(jì)謀。賀秀娥是家中獨(dú)女，有才有貌，面對(duì)自己喜歡的男子她也不像一般閨閣小姐扭扭捏捏，而是主動(dòng)示好，約會(huì)時(shí)突發(fā)意外，她把約會(huì)的男子藏在自己的閨船，兩人日日歡會(huì)，東窗事發(fā)后也主動(dòng)在父母面前表明自己非心上人不嫁的態(tài)度。這些官家女子的行為在當(dāng)時(shí)可謂是驚世核俗，不為禮法所為，但是她們的行為體現(xiàn)了晚明進(jìn)步的婚姻觀念。

2.官家女形象表現(xiàn)出對(duì)獨(dú)立性和自我價(jià)值的訴求。“三言”中的這些官家女形象已經(jīng)具備獨(dú)立意識(shí)，她們?cè)诨橐龃笫律喜辉谝晃兜刈袷胤饨ǘY教下的包辦婚姻。面對(duì)變故，她們有審時(shí)奪度的能力，石月香父親死后，留下石月香和養(yǎng)娘孤苦無(wú)依，后月香借住在賈公家，月香父親曾有恩于賈公，賈公將月香奉為上賓，不顧妻子的反對(duì)給月香和養(yǎng)娘最好的照顧。賈公的妻子常乘著賈公外出欺壓月香，但是月香顧忌自己寄人籬下，從不在賈公面前告狀。石月香被賈公的妻子賣到鐘離衙內(nèi)，抓準(zhǔn)時(shí)機(jī)將自己的凄慘身世托出，原來(lái)那鐘離是極好面子的人，聞?wù)f緣由就主動(dòng)幫月香擺脫困境。面對(duì)接踵而來(lái)的危機(jī)，她們有不輸男子的堅(jiān)強(qiáng)意志和解決問(wèn)題的智謀。蔡瑞虹一家為賊寇所殺，自己也被賊人凌辱，她知道自己處于弱勢(shì)，要想報(bào)仇，只得忍辱偷生，面對(duì)可能幫她申冤的人她及時(shí)倒出自己的冤情，面對(duì)假意幫她的人，她能小心提防。但是她手無(wú)縛雞之力，多次被人蒙騙、轉(zhuǎn)賣，卻無(wú)可奈何，她抱著為家人報(bào)仇雪恨的信念忍辱負(fù)重，不放過(guò)任何可以申冤的機(jī)會(huì)，最終為家人報(bào)得大仇。

3.不出閨閣的官宦女子成為文學(xué)的新主角。馮夢(mèng)龍的作品關(guān)注日常生活，在他的作品中“市井游民、歹徒、無(wú)賴、妓女、人販子、掮客、媒婆、游僧道士、尼姑、鴇母……可謂晚明社會(huì)的眾生相，應(yīng)有盡有”。在他的作品中官宦女不在隱于閨閣，她們的外貌、性格得到展示，突破長(zhǎng)期的封建教育形成的藩籬，在面對(duì)男女之情時(shí)表現(xiàn)出大膽熱烈的一面。從此敢愛敢恨的女子不僅有勾欄瓦肆間的下層女性，還有上層的官宦之女。

（二）官家女形象的局限性

無(wú)法擺脫封建禮教的禁錮。顧阿秀，被假公子蒙騙，失了女節(jié)，羞憤自盡。陳玉蘭十九歲守寡，終身未嫁，教子成名，傳為佳話，朝廷為她立了貞節(jié)牌坊。李鶯鶯和張浩最后是由官府判婚，得以名正言順，婚后生得二子，俱登高科。白玉娘與丈夫團(tuán)員后，為丈夫置姬妾以延綿子嗣，后或朝廷封為一品夫人。李玉英家的冤情洗清后，作者為她安排擇優(yōu)秀士人配嫁最為她的完美結(jié)局。賀秀娥婚前雖然大膽任性，但是婚后孝順公姑，生得二子俱登高位。蔡瑞虹忍辱負(fù)重報(bào)得家仇后，因?yàn)槭Ч?jié)羞憤自盡。從這些她們的結(jié)局可以看出，不管她們面對(duì)自己的婚姻如何大膽、主動(dòng)，在生活中表現(xiàn)出何種智慧，最后都要回歸到傳統(tǒng)禮教中，失女節(jié)的女子就應(yīng)該羞愧，名正言順的婚姻才能有好結(jié)局，為丈夫延綿后嗣的女子才能得到社會(huì)的肯定。且這些官家女在擇偶方面幾乎都選擇了才子作為理想對(duì)象，這樣的安排沒(méi)有脫離才子佳人的俗套。

三、官家女形象的塑造體現(xiàn)作者矛盾的女性觀

小說(shuō)作者在塑造人物形象的時(shí)候會(huì)有意無(wú)意地把自己的想法和體驗(yàn)注入其中，反過(guò)來(lái)，也可從人物形象看作者的思想。這些官家女子身上的進(jìn)步意義，體現(xiàn)出馮夢(mèng)龍女性觀的進(jìn)步性。馮夢(mèng)龍出生世家，有很好的文學(xué)修養(yǎng)，但是一生在功名場(chǎng)上都不得志。根據(jù)《蘇州通史·人物卷》記載馮夢(mèng)龍“后科場(chǎng)失意，內(nèi)心憂憤，天啟二年回歸故里，一度出入青樓酒館，賣文為生。”名場(chǎng)上的不順以及謀生需求，給他流連風(fēng)月場(chǎng)創(chuàng)造了契機(jī)，他在這里接觸到了處于社會(huì)底層的女性。馮夢(mèng)龍和傳統(tǒng)士子的區(qū)別在于，他尊重女性，即使是妓女這樣被男性視為玩物的女子，他也尊重她們的情感。馮夢(mèng)龍還把好友和妓女的情感故事譜寫成曲。馮夢(mèng)龍?jiān)凇稊ⅰ瓷礁琛怠分刑岬健敖枘信媲椋l(fā)名教之偽藥”，可見他認(rèn)為女子的情感應(yīng)該得到重視，提倡以男女之間的真情來(lái)打破虛偽的禮教。

馮夢(mèng)龍尊重女性的情感訴求，他的女性觀整體而言是積極的，這可能和他推崇李贄的思想有很大關(guān)系。明代刻書家許自昌曾和馮夢(mèng)龍一起參與李贄評(píng)《水滸傳》的出版工作，他曾說(shuō)道馮夢(mèng)龍對(duì)李贄的學(xué)說(shuō)及其推崇。這在馮夢(mèng)龍《〈情史〉序》中有所體現(xiàn)，他曾多次提到“情”：

“天地若無(wú)情，不生一切物”。

“一切物無(wú)情，不能環(huán)相生”。

“萬(wàn)物如散錢，一情為線索”。

“自來(lái)忠孝節(jié)烈之事，從道理上做者必勉強(qiáng)，從至情上出者必真切。夫婦其最近者也，無(wú)情之夫，必不能為義夫；無(wú)情之婦，必不能為節(jié)婦。世儒但知理為情之范，孰知情為理之維乎。”

李贄“童心說(shuō)”思想的核心就是重視人的真實(shí)情感。馮夢(mèng)龍?jiān)趧?chuàng)作中也極其推崇“情”，他認(rèn)為真情是聯(lián)系萬(wàn)物的繩索，人與人之間的是靠“情”聯(lián)系在一起的。

馮夢(mèng)龍“三言”出發(fā)點(diǎn)在“情”，落腳點(diǎn)卻在于用儒家的倫理道德發(fā)揮教化作用。馮夢(mèng)龍讓這些官家女子的真實(shí)情感得到重視，鼓勵(lì)她們按照自己的真情實(shí)感采取行動(dòng)，但是馮夢(mèng)龍這樣做的目的是為了更好地達(dá)到教化作用。馮夢(mèng)龍認(rèn)為忠孝節(jié)烈必須出于“至情”，也就是在發(fā)自內(nèi)心的遵守倫理綱常，無(wú)情不能做不了義夫，無(wú)情不能做節(jié)婦，“情”是維系倫理的根本。所以小說(shuō)中所有的官家女在邁出封建禮教的一小步后，又被拉回到倫理綱常的羅網(wǎng)中。

縱使風(fēng)氣較之前更為開放，在文人士子心中，程朱理學(xué)所推崇的封建禮教依然是不可動(dòng)搖的金科玉律。因此，他們的女性觀呈現(xiàn)出新舊思想之間的矛盾。矛盾的思想彼此纏繞、交織，既對(duì)封建禮法有所突破，又不能徹底與之決裂，這種矛盾貫穿在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，也是一個(gè)值得研究的社會(huì)文化現(xiàn)象。