從“儒釋道”視角看唐寅的《夢仙草堂圖》

孫華東

孫華東：廣西藝術學院中國畫學院碩士研究生在讀

《夢仙草堂圖》現藏于美國弗利爾美術館，手卷形制。引首上題“夢仙草堂”四字，題記為“汪圣修書”。畫心表現為一幅橫構圖山水，上有唐寅自題詩。落款為“晉昌唐寅為東原先生寫圖”（圖1、2）。

手卷拖尾處有明人顧應祥（1483—1565）、許相卿（1479—1557），清人費念慈（1855—1905）等人的題跋。因拖尾題跋較多，且詩詞序文相雜，篇幅較長，此處不贅。通過題跋內容可看出，該畫內容屬于明代中期盛行于吳中地區的一種“別號圖”，受畫人“東原先生”授意唐寅所作，來表達自己夢仙之事。不過此畫存疑之處甚多——首先是汪東原為何人，現存記載皆無法考證其身份；其次，畫面落款并未署明創作年代，因此真偽存疑；再次，該畫筆墨語言和風格與唐寅傳世畫作略有出入，近似周臣畫法，故有學者認為應是周東村捉刀之作，費念慈卻認為應是作于唐寅早年。此畫在清人龐元濟《虛齋名畫錄》卷四中記載為“明唐六如夢仙草堂圖”，在吳湖帆《丑簃日記》中亦存此記錄，皆認為是唐寅原作。傅申先生經過研究，則認為此非唐寅真跡，而是明代陳寉（1504—1560）臨摹之作。［1］雖然如此，但傅申先生依然認為，此臨本不可見的底本應還是唐寅真跡。本文無意于去考證畫作真偽，在此提及的原因是必須要立足于這樣一個基礎，那就是弗利爾美術館所藏《夢仙草堂圖》雖是陳寉臨摹之作，但所摹底本須是唐寅原作，才能以儒釋道的三重視角和明代盛行的“三教合一”主流思想來全面審視該手卷畫的敘事模式、畫面布局和唐寅的思想組成。

一、三教視角的敘事結構

根據許相卿和費念慈的題跋，可清晰明了地知道，這幅手卷的創作由來，是由訂制人汪東原委托唐寅而作，以此紀念夢仙之事。汪東原號夢仙，其人喜談神仙之事，是受道家思想熏陶至深的傳統文人。從訂制的目的和以名號為題的種種特性來說，該畫屬于明代中期在吳中地區較為流行的“別號圖”，即根據委托人的別號創作與其主題相關的具有紀念意義的作品，與別號的取義息息相關，但內容又是開放的，并無限定。存世“別號圖”又以山水畫為主，多表現隱居和業余生活。從表現模式來說，兩種方式較為顯著：一種為圖畫解說，這些別號含義具備可視覺化的特質，文字與圖像之間可以對應；另一種因別號與里居相關，多表現書齋、園林或是地理風貌，有具體依托。［2］

本文所探討的《夢仙草堂圖》即為第一種，從畫面題詩和圖像的對照上，就可看出對汪東原夢仙主題的迎合，道教所崇尚的那種隱居避世的思想境界，一陣求仙問道的不爭之風撲面而來。筆者卻在圖像的呈現上，還感受到了另外兩種氣息的滲入——在畫面的敘事順序上，除了道教視角，似乎還融入了儒釋兩教。接下來，筆者將把三教視角與手卷觀看的特性結合起來。手卷為橫向構圖，在觀賞的時候需要觀畫者用手來操作，同時，這個繪畫媒介既是空間性的也是時間性的，觀畫的過程總是包含了開卷和掩卷的雙向過程。［3］手卷打開都依據從右往左的要求，從引首開始看起，直至畫面完全展現在觀者眼中。

畫面甫一開場，映入眼簾的是右側巍峨高聳的峭壁，一直向遠方延伸，依稀間還可看到遠處的崇山峻嶺。左側同樣是山苔滿布的石壁，山巖頂部生長著郁郁青松。石壁之間，一條蜿蜒向上的青石小路消失在視線盡頭。兩側峭壁之中，盤旋而上的小路卻不見行人，當我們的視線隨著這條小路緩慢向上移動的時候，無疑，我們處在畫面外面的人，已經無形中構成了這條路上的主體（圖3）。畫面上主體的消失，牽涉出禪宗思想無我之境的產生。李軍先生在討論傳為喬仲常的《后赤壁賦圖》時，認為觀察主體在畫面中的消失，似乎對應著釋家意義上的“無我”，［4］此說法給了筆者靈苗。其實自南朝時禪宗興起，山水畫就與佛教產生了密切的關系，佛家思想對藝術創作產生了巨大的支配力。唐以降，水墨山水的出現，更為二者的交融打開了新的蹊徑。例如，蘇軾評論王維的畫說：“觀摩詰之畫，畫中有詩。味摩詰之詩，詩中有畫。”王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境，展現了“空”的禪意和淡泊的人生境界。如王維在《辛夷塢》詩中寫“木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”，景中無我卻又處處有我，展現了一種無所不在的佛性。［5］

畫面一轉，是山間平坦之處，巨石掩映之間。株株青松之間隱約見一茅屋，茅屋四周，數竿修竹高出屋脊，遠處青山若隱若現。在茅屋之中，一名身穿白袍、頭著青巾的男子正趴在書案上酣眠。屋外數竿修竹，再加上作為讀書人標配的青巾白袍，畫面題詩中的“閑來隱幾枕書眠”，種種意象皆揭示出這個儒家打扮的男子是個讀書人（圖4）。不禁使人好奇的是，這名儒雅文士夢中的場景是什么呢？是穿紅服紫在廟堂之中為君王排憂解難，以圖贏得生前身后名，還是為官一任、造福一方，滿心充斥著消弭民間疾苦聲的焦慮憂愁？

手卷展開的過程來到尾聲，云霄之上，一名男子臨風而立，頭卻轉向后方，目光回顧。從其穿著打扮，青巾白袍，模糊仍有幾分相似的臉龐來看，這名男子應該就是草堂之中酣睡的讀書人。在這里，書生很明顯已經是夢境中的自己，但卻已經脫離了凡夫俗子的軀殼，變得如同修煉得道的仙人一般，能夠御空飛行（圖5）。題畫詩中“夢入壺中別有天”的“壺中”與道教中的“壺天”在宇宙觀意涵上極其相似，但又有所區別。“壺”是神山或仙宮的象征，而“壺天”是一套完整的宇宙體系，是大宇宙所內含的另一完全同構的小宇宙，其中一切如世間。“壺天”多與“人間世”相對，暗含理想的隱居地之意。［6］青巾白袍文士的身份顯然已經發生了轉變，雖然在服飾上并未有所變化，但上天入地的神通已經使他跨入了另一個世界，屬于他自己而有別于塵世的天地。最后的回眸，不僅是對現實生活的留戀，也是對仕宦理想無聲的告別吧。

從以上三個畫面分析來看，很明顯有從釋家到儒家再到道家的結構變化。雖然這幅畫是汪東原委托唐寅所作，畫面中的人物應是汪東原本人，但在筆者看來，畫面的人物與其說是汪東原，不如說是唐寅本人的自身寫照。因為特別有趣的一點是，當這幅手卷畫緩慢打開，從畫面第一部分山間小路上那道潛藏的目光，到畫卷最后天空中那名男子的扭頭回顧，不僅暗合手卷開卷和掩卷的雙向過程，也可看作是唐寅對自身經歷的回顧。從南京解元的春風得意，到夢斷乙未的窮困潦倒，這一切不正如黃粱一夢嗎？至于畫家為何選擇以潛藏的釋家為始，儒家居中，道家結束，筆者認為有三點原因：第一，迎合訂制人汪東原的意愿訴求，如實表現他本人的夢仙之事以作紀念；第二，與當時其他媒介中三教圖像的排列次序有關；第三，和唐寅自身儒釋道混雜的宗教思想有關。

二、三教視角的圖像布局

從上文中，可看到畫家在創作時，有意識地介入了自身的思想表達，在運用圖像進行敘事表現的時候，整個畫面的敘事結構已經受到了宗教視角的牽引，事件的進行，畫面人物身份的轉換，同時也是思想和宗教角度的跳躍。我們不禁產生一個疑問：當反復跳躍的多重思想引導著圖像結構的調整，最終固定下來的布局將會是什么樣子？在這布局中是否有從屬地位的顯現？前文是把畫面每個部分圖像與宗教視角捆綁起來進行解讀，本節將對整個畫面的排列格局進行探討。當整幅手卷畫在觀者手中一截一截打開，直到整個畫面完全呈現在觀者面前，將會看到這樣的畫面——中部為深受儒家思想沾溉的草堂書生，左部為隱逸無為的道家仙人，右部為佛家無我之境的清幽之徑（圖6）。

儒釋道三教這樣的排列格局，以及三者之間的關系，在其他媒介中又有著怎樣的表現？下面將從不同朝代不同媒介中的圖像表現來觀察，主要以石窟造像、墓室壁畫、卷軸畫三種為例。因三教合流自六朝萌芽，至宋大成，元代以喇嘛教為國教，三教合流表現并不突出，故此處所選的例子皆取自宋代和明代。又因明代石窟造像風氣已經衰落，早不復唐宋榮光，此處僅以繪畫舉例，先來看明代繪畫。

明憲宗朱見深作為封建王朝的最高統治者，他于成化元年（1465年）所作的《一團和氣圖》（圖7），極有代表性。畫面中的人物構成圓形球體，乍看為一人，是一個笑容和藹的和尚。仔細看卻是三人，和尚左右分別有一側面人物，左邊為一位頭著道冠的老者，右邊是一位頭帶方巾的儒士。和尚將另外兩人抱在懷里，道士和儒士則合捧一卷展開的書卷。［7］431三教人物共存于一身，很明顯的是佛家僧人居于中心地位，左邊為道教人物，右邊為儒家士人。但這只是站在畫外觀眾的角度來看，以畫內角度看的話，佛居中，儒居其左，道居其右。儒尊于道，而這種布局排列是由明初的政治制度決定的。明初劉球（1392—1443年）說：“今世以中為尚，以左為尊，故祠堂神位之列皆尚中而尊左。”［8］問題是，這樣的圖像組合是朱見深的首創嗎？作為一個龐大帝國的最高統治者，而這個帝國還是以儒術治國，作為天下儒生服務的對象，他為何要畫這樣一幅畫？是否會不合時宜？在三教角力甚至產生沖突的關系上，他又該如何去平衡？李凇先生根據對歷代流行的《三笑圖》和《白蓮社圖》等追根溯源，認為出自18歲皇帝之手的這幅畫，應是脫胎于這兩種圖像模式。在傳統的慣例和圖像范式下，朱見深妥協了，所以在畫面中，居于中心位置的還是僧人，對于左右位置體現儒道尊卑的關系，朱見深還是對傳統提出了挑戰，按照明代的國策，進行了自身的調整。

接著來看宋代又是如何利用不同來表現“三教合一”理念的。首先是石窟造像，在宋代盛行的三教合窟造像中，例如重慶大足石窟造像，佛居中，道居左，儒居右。宋代以左為尊，道高于儒，同時還體現出佛教為三教之首的地位（圖8）。這是三教文化合流肇始于南北朝，發展到宋的結果，因為造像石窟多在統治階級的支持下進行（雖然民間有私人開窟造像，但更多的還是皇家石窟），前文所舉的《一團和氣圖》，也是出自天下共主之手，因此二者更多是代表統治階級的立場。卷軸畫中體現三教關系的典型例子就是流行的《三教會棋圖》題材。“三教會棋”題材的圖像完美展現了儒釋道相互博弈又相互依存的關系，據明人記載，唐代王維就已畫過此類作品，還曾藏于北宋內府，但是未見于《宣和畫譜》。又說宋代高克明畫有《三教會棋圖》兩幅，［9］從現存實物看，在宋代出現是可信的。上海博物館藏有明代仇英臨摹的宋人《三教會棋圖》，在畫面中，下棋雙方是文士和道士，文士居主位，背倚畫屏，正面相對，人物形象也略大于道士和老僧。道士側面而坐。老僧半側面，觀望著桌上的棋局，緊皺眉頭正作思索狀（圖9）。一個很明顯的特征是畫面中儒士形象明顯比道士和老僧大得多。［7］467元代蒲道源曾有一首詩描述王維的《三教會棋圖》：“寫成《三士奕棋圖》，意態蕭然各閑暇，儒冠羽服對紋楸，老僧旁睨誠可詫，形如槁木心死灰。”［10］這首詩同樣適用于仇英的這幅臨摹之作，在畫面中三者關系和特征的展示下，還是能夠看出在畫家心中儒家的主體地位。河北宣化遼墓張文藻墓壁畫對此提供了一個新的觀察角度（圖10）。［11］《三教會棋圖》壁畫，繪于墓室后室的門道內上方。畫面中央畫一儒生，專心致志地望著棋盤，其左為僧人，其右為道士，僧道二人對弈。三人身后畫有三個小侍童：中間是儒童，其左僧童，其右道童，三個小童的位置同主人的位置一樣，次序的重復可以看出對三教位置次序的一種強調。從仇英臨摹的宋人作品和宣化遼墓中的壁畫來看，自宋起，文人筆下在表現三教題材時，已經有意提高儒教的地位，或者說是有意在畫面中突出儒士的形象，并同時降低佛道兩家的地位且矮化二者形象。

從以上對手卷畫、卷軸畫、石窟造像、墓室壁畫的分析比較來看，宋代大足山造像和朱見深的《一團和氣圖》皆是遵循舊例的產物，都是釋家占據中心位置，只是在兩朝儒道尊卑觀念不同的影響下，左右位置上儒道的占位出現了差異，因為宋代皇帝崇道，明代皇帝崇儒。這種三教關系及位置的排列一方面是統治者立場受到傳統的裹挾，一方面是自身的觀念支配。再看仇英摹本和張文藻墓壁畫中的《三教會棋圖》，明顯可發現三教中儒教的中心占位，儒教的抬頭和釋道兩教的式弱代表的卻是文人階層的立場。還有不同的是，自六朝釋家興起，釋家與文人之間的關系遠比道教與文人之間的關系密切，所以在張文藻墓壁畫中僧人位置居左。最后再回到唐寅的《夢仙草堂圖》，以畫面外的視角來看，儒居中，道居左，釋居右。以畫面內的視角來看，儒居中，釋居左，道居右。這種排列布局正和《三教會棋圖》的排列布局如出一轍。唐寅作為文人隊伍中的一員，從小心中就深植著忠君愛國的儒家思想，縱使后來佛道兩教在其生涯中扮演著重要的角色，但心底最深處“修、齊、治、平”的志向還是無法掩飾，人們也就能理解《夢仙草堂圖》中的三教位置次序的排列上，儒居其中，釋尊于道而居左的原因。

三、三教思想的中心占位

前文兩部分分別對《夢仙草堂圖》中三教視角的敘事結構和三教位置的排列布局進行討論，從二者可看出儒教在三者中的一個中心占位，這就需要把創作客體和創作主體聯結起來看待，深究創作主體——唐寅，他三教思想中的本位思想究竟是不是儒教？本文將從唐寅生平事跡和不同時期的思想變化進行梳理。

唐寅，字伯虎，又字子畏，號六如居士、逃禪仙吏等。生于成化六年（1470年），卒于嘉靖二年（1524年）。唐伯虎與文徵明、都穆、張靈等人交好，年輕時行為放蕩，性格曠達不羈。雖輕狂任誕，仍以功名命世。二十四五歲時，父母妻子躡踵而歿，家道中落。文徵明與其年齒相同，二十五歲時曾作《簡子畏》詩，加以勸誡。唐寅二十六歲時，摯友祝允明加以規勸，“子欲成先志，當且事時業”［11］538，唐寅于是收斂玩心，專心攻讀。弘治十一年（1498年）高中應天府鄉試第一（解元），翌年，入京參加會試，卷入徐經科場舞弊案，徐、唐二人以夤緣求進罪名，黜充浙藩小吏，恥不就任請辭。雖然乙未科場案吊詭之處甚多，但不可否認的是，受此所累，唐寅思想產生了極大的變化。和傳統士大夫文人一樣，在仕途之路斷絕的現實下，走上皈依佛道之路，企圖以此來解脫仕途受挫給自己帶來的巨痛，以及顯示其溫和的反抗和不滿。祝允明在唐寅的《墓志銘》中說，“子畏罹禍后，歸好佛氏”［12］。《悵悵詞》一詩中，“杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草夢中煙”［11］546兩句更是頗具禪理，“杯上雪”“夢中煙”二詞喻指青春情懷，繁華往事，終將消散如煙。［13］眾多文學家將此詩視為唐寅的扛鼎之作，對創作時間更是說法不一，一說是作于唐寅十七歲時，一說是乙未科場案后，根據詩中“前程兩袖黃金淚”一句來看，作于科場案后的可能性較大。結合種種痕跡來看，唐寅接受佛家思想的時間都比較早，應是科場案后，至于道家思想何時滲入，卻無從得知。唐寅雖然皈依佛道，行為上卻并不像宗教信徒那樣，整日坐禪禮佛、煉丹服藥，重復那些固定的程式。求進之路已斷，唐寅靠賣字鬻畫為生。除了平時抒懷的詩詞，“空山落木狼虎中，十卷楞嚴親考訂”（《醉時歌》）［11］29，“世事燈前戲，人生水上泡”（《偶成》）［14］，在闡釋畫意的題畫詩中也表現出了佛道意味，“梅花爛漫小軒前，鶴氅來看雪齊天。誰識一般清意味，江南今復有逋仙”（《題探梅圖》，蘇州文史資料第25輯《唐伯虎題畫詩·唐伯虎年譜》1998年第24頁）。從以上種種可看出，唐寅的佛道思想中佛家思想的比重應是大于道家思想的，并且對于佛道思想的繼承，只是一種在哲學和文化上的認可，［15］在心態和生活方式上則如他詩中所寫的那樣，“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫就青山賣，不使人間造孽錢”［16］。

正德九年（1514年），唐寅或是因為生計所迫，或是因為仕宦的理想重新復蘇，接受寧王朱宸濠聘請，為其效力，后面察覺到寧王的不臣之心，遂裝瘋被放還。十年之后，逝于所居草廬。從唐寅四十四歲時還接受寧王邀請，可感受到在唐寅三教思想貫穿一生的生涯中，根深蒂固的儒教思想應是其三教思想中影響最深的。自乙未科場案后，在佛道出世思想洗禮下的唐寅，十四年之后，為何仕宦之心又重新燃起，僅僅以生計所迫的理由，顯然無法使人信服，讓人更愿意相信的是他那考取功名、佩紫懷黃的雄心從未磨滅。故宮博物院藏有傳為唐寅的《桐陰清夢圖》，墨筆畫一士人眠于梧桐樹下，畫面左上角有唐寅題詩（圖11）。

這幅畫作于何時，無可稽考。雖然唐寅在畫中題道“此生已謝功名念”，如果這幅畫作于正德九年之前，為何又應朱宸濠之聘，如果作于正德九年之后，在他謝世之前所作的一首詩卻還透出儒家思想的浸染。“二十年余別帝鄉，夜來忽夢下科場”［17］，揆諸唐寅一生，復覽唐寅歲華。科考舞弊案的遭遇不僅使他貧困終生，遲暮之年，午夜時分還頻頻夢起，除了常使英雄淚滿襟的嘆惋，還郁結著封建文人深深的不甘。

四、結語

三教合流從六朝初現端倪以來，迄至明代，上至統治者下至閑散隱逸，該思想都在這個圈子中反復流轉。在造像、繪畫等各種媒介中皆有表現，在人物畫中表現更為突出，山水畫中較為少見。本文嘗試將三教意識與山水畫中的圖像語言相結合，從敘事結構發展和排列布局對敘事繪畫進行由內及外的全面討論，更涉及創作主體本身，對其自身的宗教思想位置做了定位，可看出唐寅自身復雜的宗教思想是其創作的主要驅動力，在作品“佛為表，道為骨”的外衣下，隱藏的依然是一顆跳動緩慢卻強壯有力的儒心。