圖像的支點
——淺析制像輔助手段之變遷

楊 澍

楊 澍：天津工藝美術職業(yè)學院講師

在傳統(tǒng)架上繪畫的藝術圈中，Photo不是一個好的詞，無論是用于評價一個作品的優(yōu)劣還是指創(chuàng)作過程中使用了圖片進行參考。基于此，在傳統(tǒng)藝術家的生態(tài)中有著這樣一個明顯的鄙視鏈，寫生位于這個鏈條的最高端，在創(chuàng)作過程中利用照片來豐富自己的想象或作為創(chuàng)作手段次之，而這個鏈條的最低端是直接利用照片，或以照片為標準進行直接模仿和復制的行為。

然而，不管你愿不愿意承認，當今的我們就生活在圖片的海洋之中，獲取各種形式的圖片已前所未有地便捷，對攝影圖片的觀看習慣，已經根植于我們的內心，在公眾的心中，攝影已成為客觀真實的標準，它使我們在觀看繪畫作品時，自覺不自覺地會以攝影作為參照系，攝影藝術已經深深地影響著我們的生活和我們觀看世界的方式。攝影作為忠實記錄自然的主要手段，被現今自然主義藝術家普遍利用，它是將三維景象采集壓縮成二維平面最直接的方式。自然主義繪畫在功能方面和攝影有諸多的相似性，這種相似性甚至導致了現代繪畫另辟蹊徑。然而攝影術的出現只是近一兩百年的事情，相比之下繪畫的發(fā)展史卻要漫長許多。就自然主義繪畫而言，其目的就是要在平面上創(chuàng)造三維空間的幻覺。然而在攝影術出現之前，人類僅僅依靠視覺很難從三維物象上直接獲取能夠反映其三維特征的二維圖像，許多跡象表明從三維到平面之間應該存在著一個轉換的過程，一個圖像代碼的轉譯過程。我們需要尋找相關的證據，這正是本文要討論的問題。

我們首先追溯早期人類藝術。史前人在阿爾塔米拉洞和拉斯科洞的鴻篇巨制可謂現今人類繪畫藝術的起點，但它已經是原始美術極為成熟階段的形態(tài)。貢布里希曾經指出在原始繪畫成熟期之前，制像一定有一個數千年之久的發(fā)展過程。關于藝術的起源，貢布里希在《藝術與錯覺》中引用了阿爾貝蒂《論雕塑》當中的一段話，他是這樣描述的：“偶然發(fā)現了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。……人類創(chuàng)造圖像的能力就飛速增長，一直發(fā)展到能創(chuàng)造出任何寫真為止，甚至在素材并無某種模糊的輪廓能幫助他時也不例外。”這里邊提到原始人制像形成的一個心理機制，以生活經驗為基礎。以投射的心理模式，在一個模糊而又豐富的背景里去發(fā)現自己需要的物象，這是貢布里希描繪藝術起源的觀點（圖1）。在此期間，世界各地的原始繪畫均有著很多共同的特點。首先除了為區(qū)別不同個體的差異所采用的夸張和強化手段之外，就是普遍存在的平面化特征，平面化的處理有利于保證原始人所關心的功能的清晰性和物象的辨識度。側面的剪影輪廓是最易獲得的三維物象的平面投影，是從三維到兩維的媒介。正是由于這個原因，世界各地的原始藝術幾乎無一例外地采用了平面化的方式。在這里我們并非要討論藝術起源的問題，而是要探討三維形象如何轉換到兩維平面之上。顯然這中間需要一個媒介，在這個過程的初期一定是有一些形象充當了三維到兩維轉換的媒介。貢布里希提供的證據指向原始人使用的媒介是起伏的洞壁上酷似動物形象的巖石，由此可以推斷，原始人是在兩維平面上，而非三維空間上，學到了制作圖像的技巧，早期的人類是依賴于自然生成的物象作媒介，轉譯后才獲得了描繪三維物象的相關技能。貢布里希在《圖像與眼睛》中有這樣的表述：“我們所見之物是立體的，而我們的畫卻是平面的。我們所見之物的成分在色彩上也有差別。自然主義的成分當然在于它發(fā)明了一套色彩組合的代碼，用來在畫布上再現真實世界的多樣性經驗。”可以確信，自然主義藝術風格不斷趨于接近事物本來的樣貌并能代代相傳的繪畫技藝，實際上就是一套轉換三維世界到平面之上的編碼，這個編碼在不同的時代被人一次次地更新。盡管自然主義藝術日臻成熟以至于可以完全掩蓋其初始代碼的原貌，但圖像轉換的底層邏輯并沒有改變，只是不同時代轉換的方式有所不同，利用媒介建構圖像的方式在西方視覺藝術的發(fā)展中始終都在，在藝術史發(fā)展的關鍵節(jié)點上我們還可以找到一些極有價值的例子來佐證我的觀點。

文藝復興初期，布魯內萊斯基曾向人們展示過他精心設計的光學裝置，以及它神奇到可以亂真的效果。后來人們稱之為“布魯內萊斯基之鏡”。傳說中布魯內萊斯基利用類似小孔成像的技術將佛羅倫薩洗禮堂的形象投影在一塊木板上，為了增強其逼真的效果，他將木板的上半部敷了一層經過拋光的銀，因此在洗禮堂上方的銀制天空里，反射的是真正天空的云影。下半部則是大教堂精確的透視圖像。當時的觀眾一定會被這種前所未見的空間幻覺所震撼。大衛(wèi)·霍克尼更是明確指出，透鏡在這里成為布魯內萊斯基將三維物體轉譯成二維圖像的“媒介”，而布魯內萊斯基真正的貢獻，在于其通過對空間及比例的計算獲得了線性透視法的精確數學模型，最終成為可以復現的知識體系。對畫家而言他發(fā)明了一個空間轉換的系統(tǒng)方法，透視法的發(fā)明將空間意識帶入西方傳統(tǒng)繪畫，其更大的意義應該是確立了一種通過單一視點觀看世界的方式，它是此后幾百年的歐洲繪畫史一直沿用的方法，它奠定了西方繪畫傳統(tǒng)中建構畫面的基本框架。

但是僅有三度空間場景的處理方法顯然是不夠的，圍繞透視法形成的空間關系中的任何物體，包括畫中人，都要依從透視法形成的規(guī)則，但這又成了新的難題。文藝復興初期對透視學著迷的佛羅倫薩人保羅·烏切羅的《圣諾馬諾之戰(zhàn)》中躺倒在地的馬匹和人物，看起來仍然是極不成熟的。但是相對而言南歐的情況要好一些，南歐是希臘羅馬文明的繼承者，盡管我們幾乎沒有希臘典型的繪畫樣式流傳，但我們從希臘瓶畫和羅馬人對希臘壁畫的復制品中仍能看到希臘人在縮短法上取得的成就，例如希臘瓶畫中正面站立的人物腳趾，那種令人信服的空間效果就是利用透視縮短法創(chuàng)造出來的（圖2）。由此可見，南歐畫家們確實比較幸運，許多關于描繪人體的知識和經驗可以從傳統(tǒng)中直接習得。

北方畫家的情況就要復雜一些。由于缺乏傳統(tǒng)，藝術家不得不嘗試新的解決方案，那么他們是如何做到的呢？丟勒的版畫《畫家描繪躺著女子的透視素描》（圖3），給了我們這個問題的答案。丟勒通過圖像告訴了我們北方藝術家獲得透視縮短經驗的具體過程，這是運用科學的方法，將三維物體在空間中的形象轉譯到兩維平面的直接證據。在《畫家描繪躺著女子的透視素描》中，立在畫家面前的網格和畫面上的網格一一對應，通過相應位置的確定以及固定視點的觀察，丟勒就可以把復雜的透視問題變得異常簡單，而他取得的效果一定比烏切洛高明許多，丟勒使用的網格木框顯然就是轉化三維透視的工具或可稱為媒介。丟勒提供的解決方案，應該使許多后代畫家受益匪淺。我們應該感謝丟勒把他的秘訣公之于眾，同時我們也要意識到，丟勒的發(fā)明也會以圖式的形式變成經驗和傳統(tǒng)，這讓后世的藝術家不必每一次都重復丟勒的實驗，只要熟記圖式的規(guī)則就可以了。

基于以上觀點，我們完全可以將卡拉瓦喬這樣的西方藝術史中的代表性藝術家看成是圖式的發(fā)明者。大衛(wèi)·霍克尼在他的《隱秘的知識》中指出，卡拉瓦喬所發(fā)明的強烈的明暗對比效果很可能來自于對透鏡技術的應用。據文獻記載，卡拉瓦喬經常把模特置于黑暗的房間當中，然后用巨大的火炬照亮他們，由此產生出光影對比的強烈戲劇性效果。可以想象，那種戲劇性的場面一定是瞬間的，難以確定的，而借助透鏡完成對形象的固化，確實要容易得多。透鏡所投射出的精彩光色效果，一定會使藝術家產生極大的興趣，重要的是藝術家從此擁有了通過鏡頭觀看世界的經驗。霍克尼談到，卡拉瓦喬很可能不是通過觀看真實世界才發(fā)明他的“明暗對比法”。他看到的極有可能是真實世界在平面上的投影！霍克尼在他的《圖畫史》中指出，在1839年攝影術出現之前，相機或者暗箱等類似技術或許已經在歐洲歷史中存在了幾百年，他的證據是西方制作鏡子的歷史可以追溯到中世紀末期，另外透鏡和鏡面的形象在文藝復興早期繪畫中已經頻繁出現，他據此推測歷史上許多藝術家，至少部分藝術家，受到過透鏡所呈現圖像的影響，它很可能被有些藝術家直接用來創(chuàng)造畫面的圖式。由此可見，在攝影術出現之前，類似攝影術的光學裝置已經對西方繪畫構成了很大的影響，顯然透鏡在這里充當了三維到兩維轉譯的媒介。1839年銀版攝影術正式誕生之后，大量的畫家開始與攝影結緣，其中就包括法國學院主義、浪漫主義，甚至印象主義的藝術家，他們許多人都開始借助攝影照片輔助自己的創(chuàng)作。這里我們可以列出一個長長的名單，熱羅姆、卡巴內爾、梅索尼埃、巴特勒迪、德拉克羅瓦、德加等等。熱羅姆、巴特勒迪等人主要是利用攝影照片當中豐富的細節(jié)，充實自己的畫面效果。另外，我們可以從梅索尼埃的信件中，獲知他也使用了照片作為繪畫素材。梅索尼埃是一名注重考據的歷史畫家，他尤其著重于軍事題材的研究。梅索尼埃還是一個畫馬的專家，他至少養(yǎng)了八匹馬，用以隨時研究觀察馬匹運動的狀態(tài)，他自認為對馬的結構解剖和動態(tài)有著精深的了解。1879年，他在與美國收藏家斯坦福的會見中，偶然看到了邁布里奇拍攝的《奔馬》圖片（圖4），五千分之一秒的畫面定格，使梅索尼埃驚嘆不已，他承認自己以往對馬動態(tài)的觀察出現了偏頗，后來他修改了作品當中對奔跑姿態(tài)的表現方式。不難看出，在當時的人看來攝影的確成了客觀真實的代表。正是這種新發(fā)明反映現實的準確可靠，激發(fā)了那個時代很多人對再現逼真性的狂熱追求。但成熟的藝術家深知照片只是物象瞬間的定格，藝術家對景物的長時間深入觀察在照片中被壓縮成極短的時間片段，因而照片中可以得到的信息遠不如肉眼觀察。所以他們懂得將各種工具屬性隱蔽到不著痕跡，他們懂得如何使照片回歸繪畫效果，轉為繪畫語言。

20世紀之后，一股新的力量迅速站在攝影的對立面，西方出現了以反攝影為立足點的新的藝術觀念，其中的代表是保羅·塞尚和其后的立體主義。西方的線性透視和鏡頭觀察的世界是線性的，單一視點的，在新世紀，阿爾貝蒂之窗的觀看方式開始受到挑戰(zhàn)。東方藝術的引入使西方人看到了單一視點繪畫風格之外的新的可能。后印象主義者塞尚的觀察方式是流動的，多點的，它更接近人的自然觀察方式。塞尚的方式是不以錯覺作為繪畫目的的，他還原視覺真實的方式，對西方藝術什么是真實的概念提出了質疑。這種新的標準是對線性透視及攝影視覺效果以及單鏡頭觀察方式的否定。立體主義繼承了塞尚的這一觀點，多視點的組合讓立體主義重構了人的視覺真實，使繪畫與攝影分道揚鑣。

20世紀中葉，西方傳統(tǒng)繪畫已成明日黃花。攝影術以及其衍生品電視、電影等多種新媒體和藝術形式，使得攝影術在與繪畫的競爭之中獲得了前所未有的優(yōu)勢，在當代藝術的語境中繪畫的存在已經無足輕重。但其中也有一些例外，有些藝術家達成了和攝影的和解，巧妙地利用了攝影的特點，并以此發(fā)展出自己的藝術風格。20世紀60年代末70年代初的紐約照相寫實主義，可以被看作是如火如荼的抽象主義運動之后對現實主義畫風的回歸。藝術家們往往先制作平面的照片形象，再將其移植到畫布上，他們把照片直接看成是一種普世的客觀真實的標準，他們拒絕在照片中注入個人情感。由于以高分辨率的攝影方式采集信息，因而信息量大大超出了肉眼感知的范圍。加之作品尺幅巨大，其結果是強烈的視覺沖擊力，這種形式本身也賦予了作品莊嚴之感，其獨特之處在于利用攝影成果做冷靜、客觀、逼真的描繪。我們還注意到，20世紀60年代至80年代，德國人里希特的一系列照相現實主義作品，又重新定義了繪畫和攝影的邊界。如果說照相寫實主義的繪畫形式證明了攝影的客觀性的話，里希特則賦予了攝影以時間的意義。在他看來，攝影從本質上說僅僅是瞬間的產物，里希特要以時間性拓展攝影的外延，通過繪畫的方式賦予了攝影更寬泛和更深層次的意義，使攝影成為與繪畫共生的藝術形式，并在兩者之間達成和解。里希特曾說，他是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。他認為，傳統(tǒng)的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件，自己變成攝影藝術，同時又不放棄其本身的繪畫性質，才能保持其意義。將攝影的客觀性、距離感和真實性轉入繪畫當中來，以攝影的理性改造繪畫的傳統(tǒng)，這是影像媒體主導時代繪畫如何存在下去的解決方案，同時也為繪畫的生存找到了新的意義（圖5）。毋庸置疑，攝影技術的飛速發(fā)展和普及，已經或正在改變我們的觀看，攝影已經變成公眾觀察世界的手段之一，而且現代攝影正以自己獨特的時代特性深刻影響著繪畫藝術。有時它既是繪畫的形式或內容，有時又只是當代藝術現成品的一個類別，因而如何看待一件攝影作品變得更為重要。大衛(wèi)·霍克尼曾經指出，“今天的攝影越來越像繪畫”，的確，隨著數字技術的發(fā)展，我們改變一張攝影圖片的內容變得輕而易舉，這就是說，它作為客觀真實標準的意義正在被顛覆，當今攝影和繪畫的邊界也正在變得模糊。攝影已經從繪畫的輔助手段變成了繪畫的一部分。

上述論證表明，從史前到19世紀的大部分時間里，傳統(tǒng)藝術家都曾或多或少地利用各種方法或科學的手段來獲得視覺經驗，用以輔助繪畫創(chuàng)作，并以此達到逐漸逼近自然真實的終極目標。而從20世紀初期至今，再現自然真實已經不符合西方藝術今天的價值觀，藝術正在努力探尋模仿自然之外的各種可能，但影像技術的存在仍然為藝術家的創(chuàng)作提供了明確的參照體系，而由它延伸開來的藝術表現語言更是存在著巨大的潛能，無論你的態(tài)度是排斥還是接納。影像技術作為人類視覺觀察方式的輔助手段，拓寬了我們感知世界的范圍，豐富了我們的表現方式，為我們建構理想中的藝術世界起到了至關重要的作用。