包豪斯設計教學的先鋒性及不足

李亦萱

李亦萱：北京林業大學藝術設計學院本科生

創造力的獨特、不可思議和美妙之處是，任何有創造力的行為都是探索和實驗，我們永遠不能將其認定為失敗。不管怎樣，包豪斯以非凡的創造力為設計教學開啟了新的世界。這種烏托邦精神是我們今天所欽佩的。

——引言

一、包豪斯設計學院建立的背景

（一）工業革命及魏瑪共和國成立所造就的包豪斯設計學院

19世紀，英國工業革命的浪潮席卷而來，“機器生產”成為效率、品質的代名詞。許多手工匠人在機器面前沒有競爭力，接連失業；工人則變得像機器一樣，周而復始地工作（圖1）。德國思想家卡爾·馬克思說：“工業革命帶來了非常多的人類分工，使得整個社會跟人們好像失去了聯系，都是斷裂的。”

藝術家們不滿于社會機械化的現狀，于是一次有針對性的復古運動蓬勃開展起來。在這一過程中，將藝術家和手工匠人結合起來的呼聲越來越大，人們希望培養出符合機器時代要求的新的社會群體。

1918年，魏瑪共和國建立了。當時，德國時局動蕩，經濟一落千丈。其社會有嚴格的上下等級制度，人們對此非常不滿，呼吁建立一個更民主、更符合共和國平等精神的體制。教育改革的呼聲也越來越大，人們期待建立更民主、更科學的教育方式和更現代的教育體系。1919年，魏瑪的撒克森大公藝術學院和撒克森大公藝術與工藝學校合并為國立建筑設計學院，即“公立包豪斯學校”（后稱包豪斯設計學院）。瓦爾特·格羅皮烏斯作為該校創辦人，成為第一任校長。這所學校猶如黑夜里的一盞明燈，照亮了混亂時局中的德國藝術史，并在世界藝術史上留下了不朽的痕跡。

二、包豪斯設計學院辦學理念的先鋒性

德國紀錄片《未來的建造：百年包豪斯》中是這樣描述包豪斯學院的：“起初，這只是一個通過設計來改善社會的想法。這是一個相當高的要求，但很美好，畢竟誰不想要世界變得更美好？”

包豪斯設計學院的建立在世界設計教育史上具有繼往開來的里程碑意義。其一系列藝術教育方式的改革頗具顛覆性、前衛性與革命性。

（一）包豪斯設計學院的課程安排

在包豪斯，所有的任課教師不叫“老師”，叫“大師”。這里的“大師”分為兩類。一是形式大師。他們教導學生怎樣去認知人類視覺感官里面最基本的審美形式和概念，怎樣去深入了解自己的想法。學生們有了自己的審美和想法后才去實操，用自己的藝術手段及表現方式表達出作品的內涵與意義。二是工藝大師。工藝大師通常由非常有名的手工匠人組成。工藝大師帶著學生們迎接機械時代的曙光，訓練他們的實際動手能力。在包豪斯的教學中，一節課程一般是由兩位大師帶著學生們一起完成。這種教學方式在當時是前所未有的創舉。正是由此，學生們才更好地了解了材料、了解了實踐、了解了藝術。也正是由此，才創造出了包豪斯這樣一所革故鼎新、順應時代的學校。

在包豪斯，培養學生們的動手實踐能力和帶領他們接觸產品制作流程及工藝環節是很重要的教學內容。當年全體師生一起為魏瑪政府做了“一棟房子”的展覽。為了讓所有學生參與其中，包豪斯取消了一學期的初級課程。這棟房子完全由包豪斯的學生們來設計（圖2）、建造和裝修。學生自己抹混凝土、鋪磚、鋪地毯、造桌椅，以展現他們對現代生活和現代設計的想法。他們自己動手建造、裝飾了一棟具有現代主義特點的房屋。房屋風格理性、簡約、新穎，引起不小的社會反響。有人中肯地評價道：“這些德國的年輕人確實為新社會、為戰后時期生產了一些有用之物。”（圖3）

包豪斯的教學內容也十分有新意。20世紀初，抽象藝術在世界設計史中嶄露頭角，但并不是主流，并未成為顯學，沒有學校會教學生如何去畫抽象畫。學生們依舊使用過去的老形式、老方法作畫，依舊崇尚舊的審美形式。直至20世紀50年代后，抽象藝術才逐漸被大眾所接受，一般的學校才逐漸將其納入教學體系。而前衛的包豪斯并非如此。他們一開始便敞開胸懷擁抱新事物，甚至連學校的任課教師有的就是赫赫有名的抽象派畫家，如由表現主義過渡到抽象主義的瓦西里·康定斯基、表現主義大師約翰尼斯·伊登、有著強烈立體主義風格的利奧尼·費寧格。有的教員則力追荷蘭風格派的藝術理念和創作風格（圖4）。

包豪斯建立了一套完善的教學體系，設計了從預科至畢業的一整套課程（圖5）。其授課內容、授課方式、授課地點十分多樣化，無論是放在工業革命時代還是放在科技革命時代，都是極其先進的。從基礎作坊到建筑場再到實驗室，廣闊的視野及多方面的歷練無疑為培育出更優秀的設計師及工匠提供了有力保障。

包豪斯的教學方式也很前衛。大師們讓學生在作畫前先探尋材料的形態、不同材料之間的關系，而不是去研究如何畫得像、畫得好。學生們要先了解事物是如何構成的，如何用抽象的語言表達出來，如何將所有物體之間以理性抽象的方式進行分解，如何按物體的材質、物體的形式、物體的質感進行分解。這樣的教學方式，也是“形式追隨功能”的一種體現。以物體的材質、物體的屬性為創作基礎，做出真正理性化、實用化、實際化的產品——這樣的精神是非凡的，是我們如今仍應學習和借鑒的。

（二）擁抱機器時代

在19世紀后期，許多設計師，包括克里斯汀·迪奧、嘉布麗葉兒·波納·香奈兒等先鋒時裝設計師，都會采用由親自設計創作與手工裁剪到機器大批量生產制造的產品生產流程。設計師不僅需要有藝術審美、創新思維，還需要通過自身的實踐、技術打磨來創造出符合時代需求的產品。

1923年，瓦爾特·格羅皮烏斯提出“藝術與技術的新統一”，希望包豪斯出現集藝術、工藝、設計于一身的新型人才，設計出大眾化、實用化的產品，以滿足機器時代日益增長的社會需求。于是學生們進入工作坊，跟隨手工藝大師學技術，跟隨形式大師學美學。學生們通過自身實踐去打造真正符合且能適應機器時代生產方式的作品（圖6）。實踐和學習相結合，藝術和工藝相結合——包豪斯以此擁抱著機器時代。他們用事實擊敗了以往“實用的東西不漂亮，漂亮的東西不實用”的言論，做到了“越漂亮就越實用”。

瓦西里椅（圖7）是比較有代表性的作品。它不僅有著良好的實用功能，而且有著冷峻的工業美感。其設計完全適合工業化生產的需要，鋼管的材質及零件可以實現標準化、批量化生產。瓦西里椅作為鋼管椅的代表，是包豪斯設計師致力于加強設計與工業的聯系，使設計服務于工業生產而取得的新成果。

（三）設計為人民

少即是多。

——路德維希·密斯·凡·德·羅

包豪斯的先進性在于其堅持“設計為人民服務，為大眾服務”的理念。第一任校長瓦爾特·格羅皮烏斯有著濃厚的烏托邦思想。其設計的作品簡約大方，雖抽象卻大眾化（圖8）。第二任校長漢斯·邁耶是一名堅定的馬克思主義者，具有濃厚的社會主義思想，認為人人都應該生活在美好中，設計并不是只為精英、貴族服務的。包豪斯第三任校長路德維希·密斯·凡·德·羅提出的理論“少即是多”（less is more）也頗為先鋒，即簡單的東西往往帶給人們的是更多的享受（圖9）。包豪斯的設計去精英化、去裝飾性，體現出簡潔、理性的特征。

包豪斯運動涉及中國的方面很少。巴洛克格調、洛可可風格、德意志帝國時期的宮廷審美等對于包豪斯而言都是“庸俗”的。反觀中國，凡爾賽式的裝修品味、文藝復興式的家具是否太過煩瑣浮華？是否做到了“形式追隨功能”？裝飾太多的土豪趣味美學、富麗堂皇的酒店大堂裝修思維是否應該換換口味（圖10）？

三、包豪斯辦學的不足

當你接納某人為教師或教員時，就不能干涉他的教學。

——德國紀錄片《未來的建造：百年包豪斯》

（一）包豪斯的教師管理體制

包豪斯有著許多古怪的、先鋒的教師和學生，囊括了各種身份、各種流派、不同藝術觀點和不同宗教信仰的人。

以約翰尼斯·伊頓（魏瑪包豪斯教師的核心成員）為例，僅吃素的他教學方式非常特別：在正式進入繪畫教學后，他會讓學生們做體操，做呼吸練習，做軀體拉伸、呼吸控制、沉思冥想，磨煉自己的身體和意志（圖11）。他還讓學生讀一段老子《道德經》的德文譯本，學習一些中國山水畫，學一點兒道家的“無為”精神。他認為，人在放松狀態下看到的世界跟非放松狀態下看到的世界是不一樣的。可以說，約翰尼斯·伊頓是認識到潛意識對藝術創作有重要影響的第一人。

約翰尼斯·伊頓在教育中最早引入了現代色彩體系。在他之前，所有的調色都是靠感覺。但他堅信色彩是理性的，只有用科學的方法才能揭示色彩的本來面目。在形式構成上，他教導學生注意觀察圓形和方形的關系、方形和三角形的關系等，分析這些關系對人的視覺和心理有著怎樣的影響。對于這些問題，他都進行了科學的量化解決。

但狂熱的宗教信仰逐漸讓約翰尼斯·伊頓變得孤僻。作為內心信仰的外在征象，他剃了光頭，穿著一件由他本人親自設計的松松垮垮的長罩袍。他還說服了大約二十名學生模仿他的衣著習慣與行為舉止。此外，由于他的影響，“拜火教”甚至在一段時期“控制”了整個包豪斯。

約翰尼斯·伊頓雖然取得了突出的教學成果，但他在教學中混入了太多個人主觀思想，往往將宗教和藝術混為一談，把學生當作信徒一般來傳授科學知識，用一種近乎“洗腦”的方式去教學。由于教學理念存在分歧，約翰尼斯·伊頓于1924年被包豪斯解雇了。應該說，約翰尼斯·伊頓的教學方式是有獨創性和開拓意義的，但也是瘋狂的，最后逐漸偏離了軌道。

包豪斯的管理者及其體制早年對教師并沒有嚴格的規章制度要求，允許教師散發自己的個性與理念。但這些個性或許太過張揚，對學生及學校產生了負面影響。又如第二任校長漢斯·邁耶有強烈的左傾思想，給學校帶來了許多政治因素，學校因此遭受很大的傷害與非議。當然，漢斯·邁耶也因此被要求離開了包豪斯。

直至密斯·凡·德·羅擔任包豪斯第三任校長，對每位學生進行約談，并開除了二十多名他認為是共產主義的學生，嚴肅處理了學校的政治問題，聲明“包豪斯不得涉及政治”，此問題才稍有改觀。

由于包豪斯對教師缺乏一定的約束與培訓，一些教師作為激進的藝術家，其個人的主觀情緒、行為方式、思想理念、思維方式等均不同程度地影響了學生，影響了學校的秩序與發展。

（二）包豪斯對待女學生的態度

以今天的標準來看，包豪斯對待女學生的態度絕對算不上平等。包豪斯雖然為想要學習設計的女性帶來了機會與條件（圖12），但其本質仍然是腐朽的、傳統的，處處充斥著父權制思想，甚至連魏瑪時期的校長瓦爾特·格羅皮烏斯都認為男性的大腦是三維的，女性的則是二維的。

包豪斯成立之初的培養計劃明確寫道：在條件允許的情況下，任何人，無論性別、年齡，如果沒有犯罪記錄，只要其先前的學習得到包豪斯大師議會認可便可以入學。但在“得到包豪斯大師議會認可”一條中，我們不難注意到其大師議會和學院管理層全是由男性構成。在每一年向包豪斯提出申請的學生中，女性數量是多于男性的；但由于受到包豪斯的種種制度及傳統的主流思想的限制，最終跨進包豪斯校園的女學生僅占全體學生的四分之一。

在包豪斯的“實踐+教學”課程體系中，男學生可以到金屬廠、玻璃廠、建筑廠等各式各樣先進的工業部門進行實踐，而女學生只能去紡織廠（圖13）。當女學生進入紡織廠以外的其他工廠進行實踐時，工廠里的男人、老師往往會加大女性的工作量與工作難度，想盡一切辦法趕女學生離開。

在時代大背景下，女性設計師沒有話語權，作品沒有公開權甚至已成為常態。在拉茲洛·莫霍利·納吉令人欽佩的作品面前，我們無從知曉其妻子露西亞·莫霍利的幫助與設計，盡管這些作品是二人的共同創作。我們了解巴塞羅那椅是路德維希·密斯·凡·德·羅的代表作，但卻不知道其妻子莉莉·瑞克也參與了設計。

在包豪斯，女性想改變不平等的處境往往需要付出比男性更多甚至成倍的努力，但讓女學生進入設計學校、設計工廠，無疑是先進的、顛覆性的。正是得益于包豪斯的培養，許多才華橫溢的女性成為設計師，如瑪麗安·布蘭德（圖14）、貢塔·絲托茲、貝妮塔·科赫-奧特、安妮·艾爾伯斯等。這一改變也對其他藝術學校及社會產生了深刻的影響。

（三）包豪斯的學生管理體制

包豪斯的學生多是年輕的激進分子，思想非常自由、解放。他們示威游行、辦派對、做展覽，穿著奇裝異服，甚至在德國魏瑪當地的歌德席勒紀念碑（圖15）上隨意大小便，而此雕像卻是被譽為“全德國最著名、最受人喜愛的紀念碑之一”。

學生們太過于先鋒，和魏瑪這樣的古老城市格格不入。因為種種超前的精神與設計和古老且傳統的魏瑪精神差別太大，包豪斯遭到人們的排斥。在本地人看來，這些學生就是外來的“怪人”——他們行為很激進，玩得很開心。市民們認為包豪斯是一個非常有傷風化的地方，他們的設計理念、思維方式、行為舉止實在令人難以接受。

由此可見，包豪斯作為一所正規的藝術院校，并未對校內學生進行行為的規范化管理或要求，以至于學生們種種表達自我的方式與訴求不能被普通大眾所接受，導致包豪斯缺乏廣大的群眾基礎，缺乏群眾的支持與理解，甚至遭到政府的不理解與不支持。同樣，包豪斯先進卻特異的教學方式以及與同時代風格格格不入的教學產品，在當時無疑是一種“非主流”，是對社會主流審美及主流思想的挑戰。而這一切恰恰極其容易引起普通大眾的反感與社會輿論的攻擊。這或許也是包豪斯缺乏資金、遭大眾排斥、被迫閉校的原因之一。

四、包豪斯的深遠影響

毋庸置疑，包豪斯對世界史、美術史、設計史等產生了深遠的影響，并且其為后世所帶來的積極影響是遠勝于消極影響的。雖然包豪斯因納粹勢力的壯大等因素而被迫閉校，但其創新、冒險、先進的精神卻永遠留存在世界設計教育史中，并對全世界的藝術理念和設計教學等產生了重要影響。具體體現在：（一）包豪斯被迫閉校之后，其教職工與學生大多移居國外，擴大了包豪斯的先鋒性理念對世界藝術理念、設計教學及政治文化等的影響；（二）包豪斯以其先鋒性的實踐確立了現代設計教育體系與模式，其基礎課的設置、實踐課與理論課的比例、工作室教學制、企業與學院聯合等讓學生能夠充分體驗設計與工業生產的聯系，保障了教學的有效性；（三）包豪斯通過教學確定了現代產品設計的基本面貌，確立了現代主義設計的基本特征（簡潔的造型和良好的功能），優化了美學系統與人們的審美，為現代主義設計的發展奠定了堅實的基礎；（四）包豪斯廣泛采取工作室體制進行教育，讓學生參與制作，完全改變了過去教學中學生只繪畫不制作的陳舊方式，順應了時代潮流，滿足了職業發展的需求。

任何事物的創新因素、先鋒性或不足，都是基于特定的歷史環境、歷史時期，經歷種種歷史巧合而存在的。任何創新都離不開歷史的積淀，也離不開具有前瞻性和開拓性的實踐。包豪斯在前人千百年來的才華沉淀下，在瓦爾特·格羅皮烏斯與瓦西里·康定斯基等才華橫溢的畫家和教育家的引領下，在工業革命與德國動亂局勢所帶來的刺激下，在民主、平等、自由等先進思想的影響下，借天時、地利、人和，最終成為世界設計史中一顆璀璨耀眼的明珠。