底比斯的沉淪
——《俄狄浦斯王》文本試析

◎黃方袁

針對本文標題，筆者欲做一番闡釋。“底比斯”對應歷史上的兩座城池，一者是古希臘的底比斯，東南與愛琴海毗鄰，原作“馬克西尼”城；一者是古埃及新王國時期的底比斯，坐落于尼羅河中游地帶。標題中的“底比斯”，意指古希臘的底比斯城邦，其實就是忒拜城（Thebes）。名為“底比斯的沉淪”，既含蓄地顯示出在俄狄浦斯王自我放逐后忒拜的衰敗，同時也抒發了對俄狄浦斯——這樣一位不甘于神諭之指示，而又深陷于神諭之囚籠的英雄的嘆惋與景仰之意。

一、情節建構

（一）三一律

三一律源始于亞里士多德，亦稱“三整一律”。亞里士多德首推情節，強調情節應具有完整性。他在其美學專著《詩學》中提出了自己的悲劇論：悲劇是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行為的模仿。戲劇作為表演藝術，情節設置以不超過24小時為佳，《俄狄浦斯王》即為符合這一種戲劇架設方式的典型作品之一。《俄狄浦斯王》的篇幅不長，劇情緊湊，容量巨大。時間、地點具有整一性，均位于忒拜皇宮；情節高度集中，可以概括為俄狄浦斯為消除城中疫病，全力搜尋當年殺害老王拉伊俄斯的兇手，最終發現自己弒父娶母的真相而流放。

（二）果—因—果

《俄狄浦斯王》的各場情節之間，具有緊密的邏輯聯系。這與亞里士多德推崇的“四因說”，即“形式、動力、質料、目的”相合。分析四要素，有助于理解情節推演的內部規律。《俄狄浦斯王》開篇用詩化的筆觸，渲染了底比斯城的慘狀：“最可恨的帶火的瘟神降臨到這城邦，使卡德摩斯的家園變為一片荒涼，幽暗的冥土里倒充滿了悲嘆和哭聲。”在這一大背景下，勤于民事的國王俄狄浦斯率眾登場。瘟疫的蔓延，使整個國度哀鴻遍野，這就是“果”。

接著克瑞翁傳達神示，是“因”——當年殺害忒拜老王拉伊俄斯的兇手仍然逍遙法外。而消除瘟疫的唯一途徑，將那伙兇手緝拿歸案。“尋兇”成為故事展開的引子，而俄狄浦斯尋兇途中與伊俄卡斯忒等人的對白，讓這樁離奇的兇殺案之案情慢慢呈現在讀者面前。

最終，俄狄浦斯推斷出了自己是弒父娶母的兇手，伊俄卡斯忒羞憤而懸梁自盡，俄狄浦斯也刺瞎雙目，流浪異邦。至此，故事情節回歸“果”，與文初相呼應，顯得首尾渾融一體，邏輯嚴密，結構完整。“果—因—果”的敘事技巧被后世廣泛采納，如《一個陌生女人的來信》也借鑒了此法：先言作家受到一位素昧平生的女人的信箋，設置懸念（果），后通過絕筆信，追憶了女人暗戀作家的前塵往事（因），再以男主掩卷沉思告終（果）。

（三）發現與突轉

“發現”與“突轉”是亞里士多德“技藝說”涉及的兩方面。“發現”是某人突然發現自己和身邊的人是仇敵關系，或者和仇敵是親緣關系。這種令人訝異的“發現”，會讓他重新審視自己的處境，同時思考面對敵友的態度。在雨果的小說《巴黎圣母院》中，艾絲美拉達為逃避追捕，躲入“老鼠洞”，遇見隱修女，二人原來是全然的敵對關系，“老鼠洞”是艾的荊棘囚籠。可當隱修女發現艾珍藏著一只小鞋，辨識出艾是她曾經失去的女兒，失而復得的喜悅將她擊倒，此時“老鼠洞”又轉化為庇護所。前后對比，令人慨然。而所謂“突轉”，點睛之處在于“突”，就是突然、出其不意。它使情節背叛了可然律與必然律，反而更能呈現真實感，這是精加工后的文學的真實感。如今大數據時代，文學作品泥沙俱下，某些粗制濫造的文本對情節的經營漫不經心，導致千篇一律、陳詞濫調的亂象。讀者根據長久的閱讀經驗，便可以輕而易舉地推測后續故事的走向，因而閱讀不是發現新世界，而是驗證舊思路，美感、新鮮感盡失。而“突轉”則不然，這種情節演進，出乎意料，顛覆了讀者原有的思維定式，進而帶來閱讀時的“峰回路轉”的欣喜與收獲。

《俄狄浦斯王》中的發現與突轉手法，極富特色。索福克勒斯選擇以主人公俄狄浦斯命運發生突轉的重要時刻為描述重點，從而使故事懸念迭起，一波三折，也使這一悲劇的底色愈發濃重，以致擁有了動人心魄的力量。文中有多次的發現與突轉：

第一次，受神示啟發的俄狄浦斯，懷抱堅定的信念，追查逃亡的兇手，救人民于水深火熱中，卻被神圣的先知——盲人預言家忒瑞西阿斯告知自己就是殺父兇手。第二次，當俄狄浦斯顧慮自己是兇手的傳言時，妻子伊俄卡斯忒安慰道，前夫是在三岔路口為強盜所害，她與前夫的孩子早已被遺棄在荒山。她本意是寬解與疏導，卻招致了恰恰相反的效果，俄狄浦斯對自己身份的疑慮更深了。第三次，伊斯特摩斯國國王波呂玻斯去世，俄狄浦斯如釋重負，自以為擺脫了神諭的詛咒，卻不料信使提醒他：俄狄浦斯和波呂玻斯并無血緣關系。第四次，牧羊人被傳喚入宮，幾經追問，才將當年的真相一一道來，當俄狄浦斯發現與自己身世有關的一切，他的命運又一次突轉，從榮耀等身的君王淪為忒拜的災星，而后他只得履踐諾言，自我放逐。

如此多的發現、突轉，是作者精心謀篇布局的技法。讀者難料下一步情節的發展方向，便會更積極地閱讀與預測，如此一來，全文雖短小，卻如鴻篇巨制一般，讀來引人入勝又余韻悠長，發人深省。

二、人物個性

俄狄浦斯，他的個人形象很立體：

（一）賢明濟世

俄狄浦斯作為忒拜之王，享有至高的權力與地位。一開場，他同侍從們步入宮中，稱呼子民為“孩兒們”。可見，他將忒拜人民視作子女，尤為關切。他這份體恤臣民的心，使他在目睹百姓受瘟疫之苦時，憂心忡忡。茶飯不思，差遣克瑞翁去求問皮托廟的神靈。

（二）聰慧過人

俄狄浦斯在三岔路口失手殺害了他的父親拉伊俄斯——此時的忒拜城正深陷于怪獸斯芬克斯的災禍中，而拉伊俄斯正欲前往德爾斐神廟向神求助。這個著名的疑問“什么東西早晨用四只腳走路，中午用兩只腳走路，晚上用三只腳走路？” 忒拜城中的人們無法解答，所以無數人付出了生命的代價。相比之下，俄狄浦斯卻給出了答案：人。因為人幼年期，身體機能尚未完善，以手腳并用的方式爬行著前進；中年期，身體內各器官系統發育成熟，用雙腿直立行走；老年期，衰老虛弱，要借助拐杖緩慢走動。可見，他了解人的生命發展歷程，深諳生—老—病—死的循環規律。他揭示了人的特殊性，也承認了人的主體性特征。他的聰穎讓斯芬克斯羞慚難當，跳崖而死。因而他解救了忒拜城，被擁立為王。

（三）堅毅決絕

他與神意的對抗，對宿命的反叛，堅決而徹底，無論付出多么沉重的代價也在所不惜。而在得知自己便是弒父者后，他也堅守先前的承諾，忍受著自己對兇手的詛咒，遠赴異鄉。這份反抗的勇氣與妥協的姿態，會聚成了一種偉大悲壯的力量，這就是悲劇的無窮魅力。關于這一點的分析，下文將作更進一步分析。

三、悲劇色彩——神諭的抗爭與屈服

黑格爾認為：悲劇的實質是倫理實體的分裂與重新和解。在悲劇作品的建構中，有一類屬于個人性格導致的悲劇，其根源為內心的情致與欲望之火。在索福克勒斯的另一部經典悲劇《安提戈涅》中，主人公安提戈涅明知自己違背了克瑞翁旨意的后果，卻始終沒有放棄她所堅持的倫理規則，依然安葬了其兄波呂涅克斯（波呂涅克斯已被指斥為國家的叛徒）。安提戈涅的“家族”立場與克瑞翁的“國家”立場產生了不可調和的矛盾，是她主動走上了毀滅的道路。

而俄狄浦斯，是在無意識中，逐步墮入深淵的。他的悲劇，是對當時那個社會環境的影射。由于經濟、政治與社會等方面的差異，存在著兩大軍事政治集團——雅典、忒拜和科林斯等構成的提洛同盟；斯巴達為首的伯羅奔尼撒同盟。兩派陣營矛盾日益激化，局勢日益嚴峻，最后希臘“禍起蕭墻”。從公元前431年持續至公元前404年的伯羅奔尼撒戰爭，恰恰嵌入了索福克勒斯人生軌跡的后半程。“民主政權在外交領域的驕人成績沖昏了雅典領導人的頭腦，于是他們制定了冒險的侵略政策。這一政策既缺乏足夠的物質保障，又缺乏政治和軍事方面的準備，使雅典與幾乎整個希臘世界相對抗，最終導致了雅典的失敗。”伯羅奔尼撒戰爭，結束了雅典的古典時代，也結束了希臘的民主時代。戰后古希臘愈發局勢動蕩，危機叢生，奴隸制民主制由盛轉衰。當時的宗教觀念是“神的真實性是不容置疑的，他的權力統治著所有的生命，控制著全部事物，沒人能違背他的意愿。”人的命運，已經烙上神的印痕，就像三位命運女神手中的生命線一樣，隨風寂寂飄蕩，隨時都有被剪斷的風險。換言之，人人都逃不脫命運的魔掌，也無法超越神對他們的限定。索福克勒斯的命運觀，強調命運與人的對立，所塑造的人物也是和命運抗爭的英雄，然而抗爭總是以失敗告終。這些英雄尚且悲憤迷惘、苦無出路，凡人者，何如？俄狄浦斯不僅激起人們深切的同情，也促使我們反觀人的主觀能動性。我們不禁發問：人，究竟能否戰勝神明的意志呢？

神諭是戲劇存在的線索。

第一則神諭，在俄狄浦斯出生前出現，為俄狄浦斯的未來命運埋下伏筆。

第二則神諭，長成于他國的俄狄浦斯問德爾斐神廟，得知自己將殺父娶母后，首次作出了抵抗命運的舉動，離開科任托斯。

第三則神諭，則是悲劇的還原：德爾斐預言找到當年殺害老王的兇手，便可拯救忒拜人民于瘟疫的困厄中。忒拜國王俄狄浦斯，自然而然踏上了找尋的征途。然而他對拉伊俄斯被害之事只有耳聞，但“沒有親眼見過他”。隨著先知的來訪，他矢口否認，稱先知“厚顏無恥，出口傷人”。后來他與克瑞翁論辯，初步斷定自己就是兇手。但仍相信自己一直以來的抗爭有效，渴望掙脫“弒父娶母”的預言綁縛。當他被信使告知波呂玻斯已逝，便暗自慶幸自己對宿命論的成功叛逃。最終，他獲知真相，在萬不得已的情況下選擇了屈從。

俄狄浦斯貴為君王，他用理性破解了沉睡的斯芬克斯之謎，也同樣用理性葬送了自己的余生。索福克勒斯意在通過對神諭體系的承認，強調了先知的高貴地位。他站在了反對知識與哲理的一面，企圖維護宗教與神學的尊嚴、聲望；他認可宿命論，對“自我”帶有一定的消極否定情緒。俄狄浦斯的一次次回避，實則是對命運規約的一次次抗爭，對神諭的一次次省思。但也正是這一次次退讓，使神諭之命運悄然降臨。有如當今的“墨菲定律”，只要有這個可能性，命運往往會朝著你所預感的不好方向發展。也即，俄狄浦斯的悲劇，是神以“上帝視角”規劃的必然，越是殊死的頑抗，越會在兩方實力的懸殊下，顯示出蚍蜉撼樹、以卵擊石的渺小感。俄狄浦斯王的悲劇，是人類從蒙昧邁向文明的進程中必要的一環。這一悲劇傳達給我們：人的意念，某種程度上而言，是他處境的附庸，逼不得已而從之。直面苦難時，頑強奮斗未必能獲得理想的結果。神無限而人有限，這種無力與無奈，喚醒了讀者心中的悲憫情感，人們更深刻地思考神性與人性，亦強化了戲劇張力，突出了悲劇的特點——正如魯迅先生所言的“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”美好的毀滅，固然令人扼腕嘆息，而崇高的建立，影響卻尤為深遠。

四、“足”的演育關系

《俄狄浦斯王》中的斯芬克斯之謎，是借由足數量的變化（四—二—三），來反映人正常的成長經歷。俄狄浦斯是解謎者，也是叛離者。他本人是 年輕有為的賢君（兩條腿），代父稱王娶母（三條腿），母親誕下的孩子，不僅是俄狄浦斯的后代，還是俄狄浦斯的弟兄（四條腿）。由是觀之，他完全破除了人生的倫理秩序。因而俄狄浦斯的悲劇，是索福克勒斯在更深廣意義上的，對人類起源的思索。

我們深入分析，會發現一個有趣的現象——忒拜王族三代跛足：先祖卡德摩斯，俄狄浦斯的祖父拉布達庫斯，俄狄浦斯的父親拉伊俄斯（“左腳有疾”）。甚至俄狄浦斯本人的希臘語也是“腳后跟被釘在一起”。那么“跛足”有何象征意味呢？這些病足，不只代表生理層面的缺陷，還包蘊著更多文化層面的內涵。學者皮埃爾·費爾德提出““腿瘸人與其他人的生存狀態有所不同——這種對正常的偏離也賦予跛足者超常地位的特權，或某種特殊稟賦：不是缺陷，而是獨特命運的跡象和預示。由此角度看，兩腿的不對稱獲得一種相當不一般的正面而非負面的特征。”費爾德進而指出：“對古希臘人來說，跛足不只是腳的問題，也象征精神殘疾。……私生子也被比作跛足者：血統不純的不合法繼承人一旦登基為王，那將是‘有殘疾的王權’。”

俄狄浦斯的神話與歷史上真實僭主家庭的“歷史傳聞”，在情節設定中有諸多相似之處。而這兩個故事，皆為古希臘人觀念的再現，他們不滿于僭主制，便將獨裁者的陰暗丑陋之精神狀態，以跛足等等的生理殘疾作比，“僭主恰如神話中的跛足者，步法缺乏正常的運動形態，因其殘缺、不平衡和搖擺，他不過是以自己的特殊方式踉蹌前行而已，而且更確定無疑的是，他終將倒下。”在一定程度上，歷代君王的足的隱疾，喻指僭主制的劣根性，暗含了索福克勒斯對此的諷喻態度。而俄狄浦斯王的必然式微，也正對應著僭主的政治形態下，王權統治的殘敗：有如朝露曇花，難以引導古希臘行穩致遠。

五、結語

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，顯然突破了傳統意義上的戲劇創設：形式上，巧用“三一律”、因果勾連與突轉；內容上，俄狄浦斯的命運是一代王侯的隕落，更是底比斯城沉淪的縮影。這部悲劇名作，寄寓著作者對古希臘神話的敬意，亦是他對于世事維艱的敏銳洞察，細致書寫，更是對已然“跛足”的僭主制度的反思與批判。