淺談書法審美中的幾組辯證關系

劉 杰

書法藝術被譽為無聲的音樂、紙上的舞蹈。

書法是每個中國人一生的修行。它是最親民的藝術，一支筆一張紙就可以走進書法藝術的殿堂。每個學生從識字階段開始，就與書法結下不解之緣。但是它也是最難的藝術，“書者，心畫也”，一支筆下搖曳生姿的線條，或靈動或雋秀或雅致或雄強，作為書者心理活動的一種物化結果，是作者當時狀態下的一種情感的抒發和呈現，更是一種源于生命的體驗與心靈的安頓。是以中國古代書畫史上，凡大書家、大畫家皆為藝術理論家。可見理論學習對書法訓練指導能起到高屋建瓴的引領作用。

授人以魚不如授人以漁。筆者認為，要提高中小學書法教育質量，首先要提升中小學書法教師的書法專業素養。這其中就包括，教師要打開眼界、研習揣摩，不斷提升書法審美能力。這樣，教師才能帶領學生感受書法之美、鑒賞書法之美、表現書法之美、創造書法之美。

提升教師的書法審美能力，應充分認識、感受和理解書法美學中的幾組辯證關系。

一、曲與直的統一

曲與直、剛與柔是藝術結構形態的辯證統一。曲線給人以優美、柔和、抒情的感覺，但是全是曲線也會帶給人懦弱、頹廢、消沉的感受。直線給人莊嚴、端莊、剛強、正直、鎮定的感覺，但是只有直線，也會導致粗魯、剛則易折的審美疲勞。反者道之動，藝術美感的產生與保持，往往包含事物對立面的運行。

東西方審美有其共通之處。以古希臘雕塑米洛斯的維納斯為例，其優美的造型形象，并不是建立在四平八穩的基礎上，而是表現出一種微妙的曲與直相和諧的舉止：身體的重心落于右腿之上，左腿則傾向右側。和這一舉止相反的是女神的上半身向左傾斜。這一力學平衡的結果是使人們注意到女神優美的曲線體態。身體重心所落至的那條腿隱藏在長裙的褶皺下，布料落下的一側則十分平滑，以此來展示體態優雅的曲線。長裙自然下垂，呈現出流暢的衣褶，使女神形體具有一種柔和的流動感，形成凝固的旋律。

古希臘《米洛斯的維納斯》

《泉》安格爾1856年

《泉》是安格爾用了36年的時間構思的畫家心中“永恒的美”。畫中少女向上的右臂、半曲的纖腿、微微右傾的腰身，這種身體極富節奏感的曲線，與直線形的傾瀉而下的泉水形成了鮮明的對比。人體左側幾乎貫穿整個畫面的一條直線，與人體右側的曲線形成鮮明對比。整幅畫面形成左高右低，左直線右曲線，左單調右復雜的藝術效果。安格爾找到了完美統一的形式，達到其藝術成就光輝的頂峰。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“右軍如龍，北海如象。”王羲之行書婀娜多姿，行云流水，盡善盡美。王羲之《二謝帖》中的“靜”字，幾乎是曲與直和諧統一的完美呈現。“靜”字左邊直線居多，線條幾乎平直，而右邊用曲線極盡變化之能事。絞轉、提按，大小的空間分割，使得字體儀態萬千，剛柔相濟，陰陽相對，動靜互生。

王羲之提出的“十曲五直”與畢達哥拉斯學派提出的黃金分割率有異曲同工之妙。后者認為整個世界都是按照一定的比例和諧存在的。

以《孔侍中帖》為例，“疾后問”三字，呈多種形態的曲線傾向，曲線的向背、粗細、長短變化多端。如“疾”字的病字頭一橫呈上揚趨勢，中間第二橫則呈下壓之勢。“后”“問”二字多變的曲線與左側的“書”“必”雄強有力的直線對比，形成了動靜相生的鮮明對比，產生了局部強烈的節奏感。

王羲之 孔侍中帖

二、方與圓的統一

方筆和圓筆是書法中的筆法基礎，也是書法中常用的筆法。康有為在《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》中說道：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著……”

“方筆”（切筆、側鋒、折筆）是下筆時切鋒直入，即豎畫橫下筆，橫畫豎下筆。收筆時逆去逆收，筆畫留在紙上呈方形。方筆主要強調雄強剛勁之氣。方筆源于隸書，因為隸書用筆方折較多，篆書中的圓轉筆畫到了隸書中演變為方折筆畫。如楷書柳體中的方筆一般是逆鋒起筆，比圓筆多一個轉折，就是有兩個轉折，點畫外形呈現出棱角，形成了清剛的風格。“圓筆”（中鋒、裹鋒、藏鋒、轉筆）是在運筆時，筆桿盡量垂直，下筆時藏鋒逆入，筆毫平鋪紙上，萬毫齊力，筆畫呈圓形狀。圓筆強調含蓄渾圓之致。圓筆源于篆書，起筆、收筆要藏鋒，圓潤而無尖角。寫橫畫時一定要寫平，豎畫要寫直，回環處可略捻筆桿，使筆鋒且行且轉，寫得圓轉而勁健。草書圓轉更為明顯，圓轉提按極其豐富。轉筆能形成圓的效果，流暢秀美。

以《得示帖》為例。下圖中最右邊一行“得示知足下”以方筆為主（“得示”二字方筆多，“知足下”以圓筆居多），中間一行“吾亦劣劣”圓筆居多，最左邊“不欲觸”方筆與圓筆互用。特別是中間一行“吾亦劣劣”多個圓筆連綿不綴，與左右兩側方筆互相矛盾又和諧統一，整體渾然天成，達到美的完滿。

王羲之《得示帖》局部

再以《二謝帖》中“遲詠”二字為例。“遲”以圓筆為主，接下來“詠”字用方筆來襯托，達到“字字意別”的審美追求。

盡于方圓，操縱極熟，自有巧妙。露多則輕浮，不露無神采。在實際書寫過程中，需要碑帖結合，順逆藏露，正側方圓，守中逆入，其實是方中有圓、圓中有方、方圓兼備的。

王羲之《二謝帖》局部

三、奇與正的統一

奇與正，是又一書法藝術中對立統一的辯證關系，歷來書法家都相當重視對這一法則的理解和掌握。正，指書法的端嚴沉實，樸質有致。如項穆言：“所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。”（《書法雅言》）奇，指書法的巧妙妍麗，起伏多變，如項穆言：“所謂奇者，參差起復，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端也。”書法家往往由正入奇，由奇反正，經歷一個辯證的運動過程。

唐代孫過庭在其《書譜》中說過：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”當然最后的“平正”與開始之“平正”是不同的，開始的“平正”是“結構死法”，而終之“平正”，乃“融合變通而出者也”，是高層次上的經過奇麗而復歸后的平正。

奇、正可作為影響書法形式的一對重要元素。關于奇、正，二者相互配合。正所謂正而不板，奇而不野，二者相互搭配。

首先，從造型上來看，守規矩者為正，敢求變者為奇。從古至今，在眾多碑帖中都有對正與奇不同的造型表現。“正”給人以嚴謹之態度，展現規矩之美。而“奇”是借助書法造型表現自己的個性與獨特的風格特征。“正”與“奇”在造型上無對錯之分，而是不同人借此表達不同的追求。

其次，在風格上，端莊典雅為正，意外之變則為奇。王羲之的“不激不勵，風規自遠”和顏書的樸厚端莊，雖然在風格上有所不同，表現不同的藝術感受，但都保留正統思想。“奇”是出乎意料，有意外之喜，不同于他人，敢于表達自己，展示真實的自我。

以《圣教序》中“儀（儀）”字為例。整體端莊穩重，左邊單人旁平正，而（義）字左側幾乎是一條直線，右側向右下角延伸，構成一個不規則梯形。其中欹側之勢，意蘊萬千。

王羲之《圣教序》“儀”

王羲之《上虞帖》局部

再看王羲之《上虞帖》，盡顯“有偃有仰、有欹有斜”的創作方法，圖中細線條所標注的單字的中軸線幾乎都有傾斜角度，構成整體的欹正變化之美。當今書壇名家無不是從此中汲取養分，化而為己用。如右圖蘭亭獎獲獎作品（李雙陽）。

四、虛與實的統一

虛、實原是指中國畫的一種重要表現手法，用于營造畫面空間感。借鑒到書法中來談，則是通過墨色濃淡變化、畫面留白、輕重緩急的下筆力度、形體的掩映以及疏密繁簡來體現的。枯筆產生虛實相生的藝術效果，斷筆產生計白當黑的藝術效果，這種意象空間的構建關鍵在于觀賞者的想象與聯想。通過變化形體和筆墨的虛實來表現意境空間的方法，不僅和觀察記憶事物的方式有關，也與中華民族的審美觀念以及諸多繪畫手法有密切的關系。

蘭亭獎獲獎作品 李雙陽

一張宣紙，在落墨之前，無所謂虛與實，一旦筆落紙上，混沌既開，陰陽便生，形勢立現。

書畫同源，中國繪畫和中國書法關系密切，兩者的產生和發展，相輔相成。書法注重氣勢之美、意態之美、韻律之美，可說是真正的抽象派藝術。在小學階段，學生已在美術課程中的中國畫學習中，嘗試運用毛筆、宣紙等繪畫工具和材料，體驗過筆法（中鋒、側鋒）、墨法（焦、濃、重、淡、清）的特點。這是學生已知的知識，通過知識的遷移，學生可從中國畫學習中汲取經驗運用到書法學習上。

書法與其他藝術門類，如詩歌、音樂一樣，都有屬于自身的節奏感。詩歌的韻律、平仄與書法作品的書寫與創作頗有相通之處。

例如在書寫對聯時，就可以借鑒律詩的平仄規律“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”達到相應的藝術效果。在書寫詩詞的時候，也可以順應字形，適當借鑒詞的平仄規律來表現字形的大與小、高與寬、正和側、濃和淡、枯與實的變化。

虛與實其實是相對的，有虛便有實，無實則無所謂虛，兩者矛盾與統一關系的體現只存在于共存對比的時候。因此虛與實的繪畫理論既是獨立的個體，又是矛盾的整體。在書法中，虛與實是相互補充、相互滲透繼而對立統一的。

蘭亭獎獲獎作品李雙陽

以《二謝帖》中局部為例。“想邰”兩字以連綿悠長的長線條來書寫，為“實”；“兒”字以短筆畫書寫，為“虛”。而左側“所送”兩字以點和短線條處理，為“虛”；下面“議”字點畫肯定、實在，為“實”。在短小的空間內，形成了上下、左右的虛實對比，交相映襯，意味無窮。在畫面呈現上會給人一種無限廣闊的想象空間以及深遠的尋味意境。

王羲之《得示帖》局部

五、遲與速的統一

書法用筆的“遲”與“速”亦是一對矛盾統一的概念，二者對立統一，相輔相成。古代書論中有許多形容用筆遲與速的句子，如：“點如高峰墜石”“乃下筆不用急，故須遲。收筆須急，點須急。”“舞筆，如景山興云。或卷或舒、乍輕乍重，善深思之，理當自見矣”等等，我們可以從中體會到古人對用筆“輕重緩急”的重視。這種速度和力量的鮮明反差，顯示了內在的張力和動態的變化，由此形成筆勢。這是產生書法美的一個關鍵因素。

王羲之《二謝帖》局部

以《得示帖》局部為例。右邊一行“觸霧故也”四字行筆遲重，猶如勒韁前行，點畫細膩到位、恬靜溫潤。而到左邊一行，“羲之頓首”四字開始快速迅疾，如驚蛇入草，飛流直下的氣勢中戛然而止；收筆如冰上芭蕾，在高難度技巧達到高潮之時，結束的告別動作，給整首作品畫上休止符。

書法運筆的遲與速是書寫過程中的一個重要部分。這種變化是一種很自然的過程。書寫中的“輕重緩急”必須是得于心、應于手、合乎情理的，適度、自然的疾澀快慢變化源于對毛筆的掌控能力，書寫過程中能控制住提按輕重、力度與運筆速度的變化，從單個字再到一組字的遲與速的變化，它的產生都是自然且合理的變化，而非矯揉造作的拼湊感。反之，有違于此，只會是東施效顰，貽笑大方。

作品創作過程中作品內容與字體的選擇要合適，內容誦讀熟練才能有底氣，行筆一氣呵成。這是一種如臂使指自然形成的手感。盡管這樣的韻律和節奏，會因為作者的性情、書寫的內容、字體、技巧等不同因素而有差異。但掌握這種輕重緩急的運筆節奏，對于書法臨寫與創作過程會大有裨益。

書法是最能體現中國傳統哲學的藝術：黑與白、巧與拙、藏與露、虛與實，是天地、陰陽對立統一的體現。書法也是最能體現一個人心性的藝術。董其昌說“晉人書取韻”，那么什么是“韻”？我們在書法學習過程中怎樣才能做到氣韻生動？一是要以多變的結構形態取韻致。從結構挪位變形，營造不均衡之態勢，但要做到合情合理合法度。二是要以曲盡其妙的線性表達韻之優雅，強調邊緣線的質感。三是要以含蓄內斂的筆法傳達韻的意蘊。

走進傳統，貼近古人。學書，要從《祭侄稿》學墨法，從《蘭亭序》看筆法，從《寒食帖》學章法，做到筆勢呼應，照帖臨章法、氣勢、布局，做到節奏的理性的安排與感性的靈動相統一。

筆畫上，視其提按、頓挫、濃淡、粗細、疾徐、方圓等骨法用筆，流暢變化；感受用筆的豐富性，欲言又止，深藏不露。

結構上，視其錯落、疏密、欹正、爭讓等經營位置，呼應周到、勻稱生動；制造視覺矛盾沖突，解決矛盾，引人揣摩，耐人尋味，以此來增加視覺審美的工作難度。

章法上，視其高低、大小、寬窄、黑白、虛實等協調統一、氣韻貫通；感悟守正出奇，氣韻生動。

書法藝術中，各審美要素之間的對立統一的辯證關系，蘊含著源遠流長的古代哲學思想，也是綿延至今的傳統美學思想的外化和呈現。教師讀懂了這樣的辯證關系，才能真正走進書法藝術之門，也才能真正在書法課堂上高屋建瓴地引導學生領略書法藝術的精髓。