文學漢語實踐與中國現代文學的發生

文/文貴良

（作者系華東師范大學中文系教授；摘自《學術月刊》2021年第12期）

中國現代文學的產生和發展與文言、古代白話向現代白話的轉變有著極為密切的關系。中國現代文學的現代性離不開文學漢語的現代性，而文學漢語的現代性是以現代白話這一形式呈現的。文學漢語的現代轉換如何呈現出中國現代文學的發生？

筆者所說的文學漢語指的是晚清以來文學作品中的漢語，是“有理”“有情”“有文”三者統一的“三位一體”的文學漢語。“有理”指向漢語的知識體系，包括漢語從古代漢語向現代漢語發生轉化的知識轉型；“有情”指向漢語主體的情感維度，包括個人情感和國家意識；“有文”指向漢語的文學維度，包括文言文向白話文的轉變以及文學形式的變化。

發生源于實踐，發生必在實踐中發生。文學的發生源于文學語言的實踐，中國現代文學的發生源于晚清民初文學漢語的實踐。文學漢語實踐沿著文學漢語的漢語造型、主體意識和文學形式這三個維度展開。漢語造型指向文學漢語的“理”，實踐主體指向文學漢語的“情”，文學形式指向文學漢語的“文”。漢語造型在文言與白話、漢語與歐化、標準語與方言之間改變著“理”的結構；實踐主體在中國傳統價值與西方現代價值以及國家、國民與個體的關系中激蕩著“情”的發展；文學形式在西方文類與中國傳統文類、舊體詩與新白話詩、文言文與白話文、文言小說與白話小說、晚清白話小說與新白話小說等關系中推動著“文”的演變。當“理”為現代之“理”，“情”為現代之“情”，“文”為現代之“文”，并且三者統一于文學漢語時，則實現了某種文類的新生。當不同類型的文類在同一時代均獲得新生時，則可說新的文學在這個時代發生了。

“有理”的文學漢語與漢語造型

文學漢語的“理”指的是文學漢語在語言上的知識結構。文學漢語的“理”包括語音、詞語、句法、標點符號以及修辭等因素。

晚清民初，漢語對新名詞的吸收，改變著漢語詞匯的意義系統，成為漢語造型變化的重要內容。黃遵憲的《日本雜事詩》采用加注釋的形式，以此種方式打開一個新詞語的意義空間。隨著晚清報刊的興起和出版業的發達，“詞語—注釋”的節約型結構便成為打開新名詞意義空間的主要形式。王國維、梁啟超等人因積極提倡采用日譯漢詞新名詞，其翻譯和論說多用雙音節詞或多音節詞構成“疊床架屋”的漢語造型，從語句結構內部爆破文言以單音節詞語為組織細胞的語句結構的束縛，從而為文體的現代發生和現代白話文的出現準備了語言造型。同時，漢語詞匯的意義圖景也在漢語實踐中不斷刷新。嚴復“六書乃治群學之秘笈”的語言策略以及語言實踐，與其說是對西學的引進，不如說是在西學的視野下重新激活漢語詞語意義能量的嘗試。這樣，新的語言造型，因其組成因子——新名詞——的意義空間已經被適度打開，而順理成章地成為“五四”白話文的語言造型。漢語采用西方標點符號是最為明顯的漢語歐化現象，西方標點符號進入漢語后成為漢語造型變化的重要內容。西方標點符號讓書面的“五四”白話變成“有聲”的語言，變成“鮮活”的語言，在語氣上趨近言文一致。西方標點符號可以讓“五四”白話變得“深沉”，把作者本意引向深入，從而改變口頭白話的淺白。西方標點符號使“五四”白話的語句結構變得“豐滿繁復”，變得復雜而繁多。

復雜的修飾語是漢語歐化的特征之一。文言整體上崇尚簡潔，中心語前的修飾語不會太復雜。印歐語言可以通過關系詞而造出從句，如果直譯就會使得漢語的句子延長。復雜的修飾語能讓語意指向更為明確，能表達更為豐富的情感以及復雜的思想。

“說理”的文學漢語的第一層意思是運用漢語語法理論解剖文言表達的不當，從而為提倡白話張目。胡適曾運用語法知識批評林紓《論古文之不當廢》中“方姚卒不之踣”一句的不通，從而給予古文致命一擊。魯迅批評《學衡》雜志、反對文言文的價值取向也借用了語法武器?！罢f理”的文學漢語的第二層意思在于漢語因受印歐語言影響而做出合理的調整。這種調整是多方面的，這里主要講民初時期“的”“地”“底”的區分以及“他”“她”“伊”的區分。西方語法中形容詞詞尾和副詞詞尾的區分，給漢語中一統天下的“的”帶來了挑戰。名詞領格和代名詞領格后用“底”，形容詞和定語后用“的”，副詞和狀語后用“地”。這是分化了近代漢語中“的”的功能。在“五四”新文學的表達中，“的”的用法并沒有統一的標準。印歐語言中，第三人稱單數代詞常分陰性和陽性。漢語無陰性和陽性之分，無主格賓格之別，全部都用一個“他”字。翻譯漢語如果全部用“他”，就無法與英語中的“he”“she”“him”“her”一一對接，很容易造成歧義。白話文學提倡初期，“她”“伊”都被使用，后來“她”最終成為女性第三人稱單數代詞。

“有情”的文學漢語與文學主體

“有情”的文學漢語有兩個基本的意義指向。第一，文學視野中的漢語與語言學視野中的漢語不同，后者基于一種普遍原則性的探討，前者則基于文學漢語使用者的情感。第二，“有情”既然指向文學漢語使用者的情感，就與使用者的主體性捆綁在一起。

晚清民初十位軸心作家都從舊式教育體制中走出來，接受過系統的傳統教育。黃遵憲作為“東西南北人”的自我形象，骨子里還是中國傳統士大夫。嚴復只是開眼看世界的中國傳統讀書人，他的主體性仍然以中國傳統的主體性為支柱。林譯小說式古文的“抵制—開放”話語結構恰好應和著林紓生命意識中“畏—狂”的人格結構，從而外發為林紓在晚清到“五四”時期獨特的生命形態，即以古文翻譯域外小說。梁啟超“群學”為基礎的人學思想，無法抵達現代獨立主體性的深處。章太炎在維護漢語漢字的正當性、漢文文體的合理性、中國國性的獨立性等方面四面迎敵，毫不畏懼。但“章的危機意識使得他反復地回歸言語文字這一最后的方舟”反而限制主體的開放性生長。王國維接受叔本華的悲劇觀所形成的審美現代性以及所進行的舊體詩詞創作，已經初步具備現代個體的自主性。吳稚暉的“游戲”觀強調的是一種自由精神與主體精神的張揚，這種主體性表現為自嘲人格結構與科學理性精神的結合。只是因為其自嘲人格與“五四”時期所想象的“新青年”的主體性不一致而被放置一邊。胡適曾經以“狂”自詡，他的“狂”被自由主義精神以及杜威的實驗主義所鍛造，形成他主體性的內涵。胡適新文學革命的主張線條為造新文學—造人—重造故國。這樣的主張落實到《文學改良芻議》里凸顯的是一個以中國式杜威實驗主義精神為支柱的自由主體。魯迅對“個人”的想象一開始就把個人放置在國家/個人以及國民（群）/個人的對立關系中思考。由語言的“誠—謾”二元對立結構而來的語言否定主義，由精神的“真—偽”二元對立而來的個性張揚，兩者結合在那個以對抗的方式與現實共生的自我中，從而形成魯迅獨特的懷疑而抵抗的主體。周作人通過對兒童的發現做了“辟人荒”的事業，經過1920年前后對文學漢語實踐的調適，把人的解放返歸自身時，把它落實在知言型文學漢語的塑造上，于是形成他的智性主體。

晚清民初十位軸心作家的以“情”為核心的主體性內涵各不一樣，如果把他們對“國家”（清政府/中華民國）—“國民”（群）—“人”（個體）三者關系的處理稍作梳理，則有一條較為明晰的線索。大體而言，黃遵憲、嚴復、林紓和王國維的主體處在君臣關系中，可謂傳統的君臣性主體；在清末民初王綱解紐的時代里，梁啟超、吳稚暉和章太炎處在國家與國民關系中，可謂國民性主體。魯迅、周作人和胡適三人與前七位軸心作家非常不同，前七位作家對“國家”（清政府/中華民國）—“國民”（群）—“人”（個體）做一種順向想象，而且到“人”（個體）這個環節往往已經無力施展。而魯迅、周作人和胡適對“國家”（清政府/中華民國）—“國民”（群）—“人”（個體）做一種逆向實踐，切實著手進行“人”（個體）的建設，由“人”（個體）的解放而啟蒙“國民”，由“國民”的覺醒而建立現代的“國家”。胡適的自由主體、魯迅的懷疑而抵抗的主體以及周作人的智性主體，屬于“五四”時期的個人性主體。

“有文”的文學漢語與文學形式

文學漢語的“有文”之“文”指的是文學形式。晚清民初，中國傳統的文類依舊存在，但西方以及日本的文學形式開始進來，中西文類的碰撞以及融匯孕育了文學形式的生機。

黃遵憲的《日本雜事詩》表現新事物不得不加注，表明傳統的舊體詩形式表達新事物的捉襟見肘。梁啟超、譚嗣同、夏曾佑、蔣智由等人提倡“詩界革命”，“詩界革命”的創作實踐表明舊體詩對“新名詞”的吸收非常有限。王國維的舊體詩詞并無多少新名詞，但是也能表現新意境。胡適對譯詩所采用的詩體的考量與琢磨，轉化為所創作詩歌詩體的要求。他得出“作詩如作文”的詩歌主張，并把這種詩歌主張返回到詩歌實踐中，于是《嘗試集》得以問世。

晚清民初，中國傳統“文”類的遭遇以及變化呈現多種面貌。如何解構八股文的書寫規范成為晚清民初“文”類變化的表征之一。其中最有代表性的人物是梁啟超。梁啟超對八股文的解構主要從兩個方面進行：第一，改變八股文代圣人立言的主題規范；第二，改變八股文結構體式的起承轉合和股比特征。章士釗、黃遠庸、高一涵、陳獨秀等人的政論文，延續了解構八股文的脈絡。

晚清民初，“文”的另一重要支脈是桐城派式的古文，其整體傾向是走向衰落。嚴復和林紓被視為桐城派古文的代表。嚴復譯著對語言新機的壓制因而無法突破古文的藩籬。林譯小說所用古文的“含蓄”的美學原則無法對接西方小說中大膽直接的抒情方式，古文的語法原則也很難表現西方小說幽默等特質，古文意境說的美學原則不僅很難適應晚清民初那種現代個體表達自我的內在要求。嚴復和林紓等人的古文，都因無法開放自身而逐步衰落。

晚清民初，“文”的第三支脈是章太炎的古文。章太炎的古文具有強大的“吸新”大法，即新名詞、新句法、新學理等無論多新的要素，都被他那牢固而純正的文類大廈所整合。到“五四”新文學時期，魯迅、胡適和周作人等人的白話散文展露現代性文學曙光的時候，章太炎古文只能孤獨落幕。

晚清民初，“文”的第四支脈是吳稚暉的游戲文。這種文體首先打破了文言與白話的界限，塑造了一種文白融合、以白為主的語體形態；科學理性的嚴肅表達與閑言碎語的插科打諢相結合，枝葉相扶而主干邏輯清晰；張揚的是一種個體自由的精神。吳稚暉的游戲文出自一種自嘲人格型的主體，而這種主體不可能成為“五四”時期的理想類型，因而吳稚暉的游戲文只能獨自游戲了。

周作人在文言翻譯、文言創作、白話翻譯與白話創作的多重實踐中，逐漸形成了他獨特的知言型文學漢語以及獨特的美文文類。這種美文的特征在于：語言結構上表現為對各種“言語”的合理裁融；平等趨同的虛擬讀者與中庸的敘述機制的結合；植根于人生體驗的博識體會；追求“澀”的美學趣味。

小說經過康有為、梁啟超、夏曾佑、嚴復和梁啟超等人的大力提倡后，開啟了它從中國傳統文類的邊緣向現代文類中心進入的步履。吳稚暉的《風水先生》以荒村為人物活動場所的環境，風水先生與工人群體的矛盾、文言白話的夸張離奇，顯示了人類的某種荒誕性，具有比較鮮明的“準現代”色彩。魯迅的《狂人日記》完成了他小說創作的飛躍。語言否定性成為創作《狂人日記》的發生機制；狂人白話與書面文言、日常白話之間的包孕與搏殺，顯示了狂人、“余”、隱含作者與魯迅之間復雜糾結的關系，由此發生了對啟蒙者啟蒙合理性的批判性思考；漢語歐化的創造性運用使得現代主體得以出場。《狂人日記》因而完成了現代小說的誕生。

結語

黃遵憲、嚴復、梁啟超、林紓、章太炎和王國維這六位軸心作家各自的“有理”“有情”“有文”三位一體的文學漢語實踐顯示，一方面這些軸心作家內部的文學漢語之間相互擠壓，一方面遭遇到更為年輕一代的文學漢語的挑戰。吳稚暉“自由的胡說”把臟話、雅語、文言、白話、新名詞與方言等融為一體，無法成為“五四”時期所想象的“國語”，他那種自嘲人格結構與科學理性精神相結合的主體誠可視為一種現代主體，但不可能成為國民效仿的主體。

通過多樣的文學漢語實踐，胡適、魯迅和周作人把握到了語言表達的某種根源性。他們對上述七位軸心作家中某些人的文學漢語曾非常著迷，甚至模仿。他們在各自多種漢語實踐中體悟軸心作家們文學漢語的開放與自由、緊閉與壓迫，從而萌發尋找新的文學漢語的發展方式。寫作是一種悟，乃是一種語言之悟。在胡適身上，“實驗性白話”（“理”）塑造的白話韻文（“文”）讓胡適的自由主體（“情”）得以出場，于是《嘗試集》得以完成，白話新詩得以發生。在魯迅身上，魯迅那個懷疑而抵抗的主體（“情”）在語言的否定性場域（“理”）中，以白話小說的方式（“文”）把自己委托給絕望，于是《狂人日記》得以產生，于是新的白話小說得以發生。在周作人身上，知言型文學漢語（“理”）塑造的美文（“文”）得以讓周作人那個智性主體（“情”）顯露，于是現代美文得以發生。