21世紀以來廣西農民畫的藝術傳承與創新*

文/梁冬華[廣西藝術學院]

21世紀以來，隨著鄉村振興時代洪流的推動，農民畫日益受到關注和重視。農民畫作為美術界中的一個特殊畫種，最早出現于20世紀50年代，其藝術根基承自深厚的民間美術傳統，同時受現代美術觀念影響，積極探索藝術形式的創新，最終形成獨特的現代民間繪畫藝術形態。廣西作為祖國西南邊陲的農業大省，有著得天獨厚的農民畫藝術資源，眾多農民畫家投身其中，發展出富有地域特色的廣西農民畫藝術。本文將廣西農民畫放置到中國美術整體發展格局中，溯源農民畫興起的藝術背景，以此探析廣西農民畫藝術的歷史傳承和時代創新。

一、農民畫的興起與發展

農民畫興起于20世紀50年代后期開展的工農兵群眾美術運動。1957年底至1958年初，以“生產大躍進和文化大躍進”為內涵的“大躍進”運動在全國拉開序幕。“大躍進”加速了美術創作從專業藝術家向工農兵群眾的轉向。1958年4月，文化部召開全國農村群眾文化藝術工作會議，明確指出“發展群眾業余文藝創作，從工農當中培養大量文藝人才，是建設社會主義文化的根本大計之一”。會議還介紹了河北昌黎縣等地農村群眾熱情創作壁畫的盛況，“他們在‘生產大躍進，文化要緊跟，壁畫打頭陣，歌唱作先鋒’的口號下，僅用三天的工夫，創作了164幅壁畫”。同年，中國美術家協會主辦的《美術》刊物在第9期刊發了《邳縣的群眾美術活動》《家家詩歌戶戶畫——河北束鹿縣的美術活動》《大躍進中的襄陽群眾美術活動》等多篇文章，大力宣傳多個省縣的農民壁畫創作案例，帶動全國農民畫創作。可以說，在“文化大躍進”運動的推動下，通過自上而下的多方舉措，美術創作從原本小眾的職業畫家走向了更廣闊的農民群體，發展出農民畫這一特殊的畫種。

客觀地說，20世紀50年代的農民畫，其思想價值遠大于藝術價值。早在農民畫興起之初，就已經有評論家一針見血地點明，“論技術多數作品應該說是粗糙的。但是，農民的長處不在技術而在思想內容和表現方法方面；他們的創作目的明確，思想健康和善于表達思想”。此段話，大致概括了早期農民畫的特點：一是特定的創作群體——農民，這是“農民畫”作為一個畫種得以形成的核心因素；二是單一的創作內容——農民的生產生活，即用畫筆描繪其日常生產活動和生活事件；三是追求思想性而忽略藝術性，農民進行繪畫創作多出于對美術的熱情，通過繪畫來達到歌頌生產勞動或針砭丑行壞事的目的，使得早期農民畫呈現出鮮明的美術教育功能而弱化了自身的審美內涵；四是深埋著向民間美術吸取養分的藝術根基，由于農民所受到的專業美術訓練有限，在繪畫創作中自然向其周圍環境中常見的年畫、灶王畫等索取圖案造型、色彩搭配、畫面構圖等，隱含了向民間美術學習的線索。誠然，早期農民畫的形成及其特點，是特定歷史時期的產物。隨著轟轟烈烈的“大躍進”運動的消退，農民畫也因其較弱的審美藝術性而退出了藝術舞臺的中心，沉寂在歲月的時光中。

進入21世紀，農民畫以嶄新的藝術形象重新走進人們的視野。21世紀以來，國家對農村農業問題愈發重視，接連出臺鄉村振興、文化扶貧等重大決策，鄉村面貌煥然一新，農民文化生活豐富多彩，多重合力觸發了農民畫的再次崛起。2010年，在首屆中國農民藝術節上，中國文學藝術界聯合會、中國美術家協會等部門舉辦首屆全國農民繪畫作品展，這是進入新世紀以來，官方組織的首個高規格、高級別畫展，體現了美術界對農民畫的關注。之后，經過幾年的醞釀，“決勝全面小康”第二屆全國農民畫作品展覽、“幸福小康美好生活”全國農民畫作品展分別于2020年、2021年舉辦。縱觀這三次農民畫作品展覽，均由代表國家最高學術性、權威性的中國美術家協會來主辦，一是充分表明美術界對于“農民畫”的認可，使“農民畫”這一興起僅半個多世紀的新型藝術形式從民間鄉野一躍進入到官方藝術殿堂，從而被賦予了中國當代美術史的意義；二是從首屆展覽的征稿啟事開始，就要求作品“有一定的人文思想內涵和較完美的藝術表現力，在藝術形式、風格語言和技巧表現方面要體現農民畫、民間繪畫的藝術特征”，此要求明確提出了新時代農民畫的藝術品格——思想性與藝術性并重的民間繪畫，從而大步拉開了與20世紀50年代農民畫的距離，邁向更具有審美獨特性的藝術道路。

廣西農民畫是全國農民畫發展的一個縮影，經歷了20世紀50、60年代的萌芽，于21世紀展現出新的生命力，發展出百色靖西壯族農民畫、柳州三江侗族農民畫和桂林臨桂農民畫等多個創作群體，形成“民族性、農民性、藝術性、商業性”等藝術特征。本文重在考查21世紀以來廣西農民畫的新發展，以近年來舉辦的農民畫展上的繪畫作品作為研究對象，展現廣西農民畫扎根本土豐厚的民族民間美術土壤，輔以現代美術技法，乘著新時代鄉村振興的東風，登上全國美術舞臺，綻放出獨特的藝術魅力。

二、21世紀以來廣西農民畫的藝術傳承

21世紀廣西農民畫的發展，建立在傳承民間美術的基礎上。假如說，20世紀50、60年代的農民畫，受大躍進時代環境的影響，追求思想表達而輕視藝術內涵，那么，新時代的農民畫，扎根民間美術藝術土壤，創作出思想性與藝術性并重的新農民畫藝術形態。

在內容題材上，廣西農民畫傳承了民間美術反映農民生產生活、風俗習性的傳統。藝術源于生活。中國民間有著用年畫、剪紙、刺繡、皮影等美術形式記錄百姓生活的悠久傳統，以民間美術代表性的楊柳青年畫為例，其在清代就出現了大量反映現實生活的作品，它們“以現實生活中的婦女、娃娃為題材，表達人民對未來生活幸福和子孫昌盛的希望”。廣西農民畫將再現生活的創作傳統進一步發揚光大，一方面描繪了廣西新農村生產生活景象。如潘俊的《春·耕繡》、黃金亮的《喜慶豐收》、梁爽的《火龍果》、何高德的《阡陌羊群兆豐年》等作品，藝術性地呈現了春耕夏耘秋收冬藏、一年四季循環往復的農家生產生活，再如黎程學的《買輛新車奔小康》、黃欣怡的《壯鄉旅游新村》、梁茵茵和楊遠聰的《扶貧直播振興村》等作品，聚焦當下農村新貌，用畫筆記錄了農民興辦農家樂特色旅游、直播銷售農產品、編織壯錦為生活賦彩、購買汽車便利出行等鄉村巨變，呈現了國家實施鄉村振興政策所取得的累累碩果。另一方面，廣西農民畫還將廣西少數民族民間民俗事項納入繪畫題材，如岑友的《壯家迎新春》、高國錦的《壯鄉古鎮三月三》、李柏霖的《瑞虎賀豐年》、潘國際的《金梭織出小康路》等作品，描繪了壯鄉特有的五色糯米飯、包粽子、三月三唱山歌、舞獅子祈福、編織壯錦等少數民族節慶風俗，將廣西豐富多彩的少數民族生活習俗展示在全國人民面前。可以說，廣西農民畫專注農民農村領域，不僅進一步鞏固了農民畫這一畫種的特質，而且深入扎進民間美術將現實生活入畫的藝術傳統中，增強了自身的審美表現力，獲得了藝術的新生。

在色彩使用上，廣西農民畫延續了民間美術善用五原色的傳統。色彩是繪畫作品視覺形象的重要載體。民間美術受到中國傳統哲學水木金火土的影響，多用“木為青、金為白、火為紅、水為黑、土為黃的五行色彩組合”，即青、白、紅、黑、黃的五原色，追求色塊的簡潔，具有較強的裝飾性。廣西農民畫學習了民間美術色彩法則，通過青、白、紅、黑、黃的基礎色彩組合出簡明大方的圖案。岑友的《南國滿園妃子笑》用高飽和度的鮮黃色作為畫面底色，搭配上紅色的碩大荔枝果實、黑色的粗壯荔枝樹干、綠色的點綴式的荔枝樹葉以及藍色的健壯的水牛，設色單純，各色塊對比強烈，烘托出明快的畫面效果，淋漓盡致地傳達了農民的豐收喜悅之情。黃海珍的《收玉米》的色彩亦有異曲同工之妙，畫面中間是一個圓形的深棕色大簸箕，里邊擺放著黃燦燦的大玉米棒，簸箕外是黃色的土地、圍著簸箕整理玉米的藍靛色少數民族服裝女子、玩耍的綠衣男童和紅衣女童、散落四周的紅綠黑各種毛色的雞狗以及畫面上方遠處的紅色玉米桿兒，一派喜氣洋洋的秋收景象。顯然，創作者有意對秋天的風物做了藝術加工，將原本青綠色的玉米桿調整成了紅色，以便與黃色的土地相連，構成整體畫面的暖色調，而起到點綴性作用的雞，則被涂成了綠色，以使畫面更多彩和生動。這兩處色彩的變化，表明了創作者對于青、白、紅、黑、黃五色的巧妙搭配，雖超越了生活的真實，卻服務于畫面情感需要，可謂“藝術的真實”。此外，陳美美的《甜蜜事業》、農鳳嵐的《甜蜜邊關錦繡路》等作品均體現了農民畫家對于五原色的嫻熟使用。

在畫面構圖上，廣西農民畫沿用了民間美術完整圓滿的構圖方式。構圖是繪畫的基本藝術語言之一，民間美術受到傳統天人合一觀念、陰陽太極圖的影響，生發出以圓滿、對稱為特征的畫面構圖，“較為典型的有民間木版年畫的完美構圖……民間吉祥圖案中的‘喜相逢’紋樣”。廣西農民畫吸納了此完滿構圖方式，形成以畫面中心點為原點，向外輻射出一個圓形、對稱的圖案。如榮雪蓮的《巧手繡出新生活》，描繪了四位身著五彩少數民族服飾的繡女形象。這四位繡女分布在畫面上下左右四個方位，體態相同——均打開雙腳端坐在板凳上、衣裙呈八字形平鋪伸展、雙手伸向畫面中心、頭部仰望眼神探向觀眾。她們的頭部構成了畫面的第一個圓環，衣裙構成了第二個圓環，雙足則是最外圍的圓環，三道圓環組合在一起，形成了一個完滿閉合的圓形圖案。周田生的《笙歌滿天》亦采用相似的左右對稱圓形構圖。畫面中心是一根直立擺放的蘆笙，蘆笙底部站立著一位吹奏者，吹奏者站立的身體延伸了蘆笙的長度，使二者實際構成了畫面的中心軸。沿著這根中心軸，左右兩邊是一層又一層的吹奏者。其中，離中心軸最近的左右兩名吹奏者，身形與站立在蘆笙底部的吹奏者同等大小，其雙腳均呈180度平角打開、衣服也是呈八字狀張開、頭部仰起吹奏，形成了畫面的一個中心圓。再往外拓展，由形體稍小的吹奏者圍攏在一起，組合出畫面的第二個大圓環。對于農民畫家來說，如此的完滿圓形構圖，是為其幸福美滿、天長地久的情感而服務的，這恰好印證了著名理論家克萊夫貝爾所倡導的“有意味的形式”。誠然，由于藝術表現模式的多元，廣西農民畫的構圖方式亦是多樣的，但這完滿式構圖卻是諸多構圖方式中最富傳統意味的。

王馨/歡慶小康74.5cm×104.5cm

吳健純/民俗風情月月演78cm×78cm

三、21世紀以來廣西農民畫的藝術創新

創新是藝術發展的推動力。假如廣西農民畫恪守民間美術傳統，不進行藝術上的創新，那么它就無法跳脫民間美術的束縛，從而失去了作為一個畫種獨立存在的意義和價值。換言之，廣西農民畫若要獲得新發展，則應從美術觀念、藝術形式等方面大膽開拓藝術的疆域。

廣西農民畫憑借美術觀念的革新，推動其從非遺類的民間美術走向現代美術畫種。農民畫源于民間美術，卻受益于現代美術觀念，開創出融傳統與現代于一體的新式民間繪畫。廣西農民畫也不例外。縱觀廣西農民畫的發展，其所注入現代美術觀念的渠道均來自外部——相關美術組織的藝術幫扶以及專業畫家轉向農民畫創作。一方面，來自美術家協會、美術院校的藝術幫扶，實際上從20世紀50年代農民畫興起之初就開始了。據當時的報刊記載，“壁畫作者都參加美術組，集體的力量幫他們解決了不少困難……鄉、社、文化站的同志對于幫助壁畫作者創作起了很大的作用”。此種幫扶機制，直到21世紀，仍被廣泛用于廣西農民畫家的藝術成長。2019年在北京舉辦的“廣西靖西壯族農民畫北京展”便是北京市文聯與廣西文聯在廣西靖西共同合作開展兩次結對幫扶文藝扶貧活動的成果。可見，通過藝術幫扶，將現代美術知識輸出給農民畫家，有效提升其審美認知與美術技能，對提高畫作質量起到了積極的幫助作用。另一方面，專業畫家相繼加入農民畫創作隊伍，抬升了廣西農民畫的藝術品質。從上文所列舉的首屆全國農民畫作品展征稿啟事不難發現，征稿僅對作品的內容題材和藝術表現有所要求，對創作者未做要求。也就意味著，21世紀農民畫的創作隊伍是開放性的，這與農民畫形成初期只由農民擔任創作者的要求發生了重大改變。自首屆全國農民畫作品展之后所舉辦的農民畫展，大多遵循了同樣的原則，不再限定創作者的身份必須是農民，甚至廣西書畫院舉辦的“2022廣西農民畫大展”，還歡迎非廣西籍的畫家投稿，專門開辟“區外入選作品”展示區，通過畫展搭建起農民畫家與專業畫家、廣西農民畫創作者與全國農民畫創作者的交流平臺，相互學習相互切磋，促進藝術進步。可以說，通過美術幫扶和專業畫家的加入，廣西農民畫注入了現代美術觀念和技法，從而得以超越傳統民間美術領域，進入當代美術領域，成為獨立的現代民間繪畫。

廣西農民畫通過色彩、構圖的突破，提升其視覺圖像的現代性。在色彩的運用上，廣西農民畫在傳統青白紅黑黃五原色的基礎上發展出紫色、粉色、湖藍、淡綠等新色系。張同剛的《歡天喜地慶豐收》作品區別于大多農民畫使用黃、紅色來描繪豐收景象的技法，重點突出了慶祝豐收的人。慶祝者扛著淺紅色的長把柄鋤頭，身著淺紫色為底輔以粉色和淺藍色花紋裝飾的少數民族服飾，雙手雙足張開。位于畫面中心的人呈站立狀，四周的人則部分呈倒立狀，人與人密集地擠在一起，只留下些許黑色的間隙，好似人形符號隨機擺滿整個畫面，營造出以淺紫色為主體的畫面氛圍，異于傳統高飽和色的熱烈畫面，更符合現代人的現代審美趣味。黃澤浩的作品《蘆笙一吹喜洋洋》中的中心人物采用藍色為主體色，次要人物與背景則使用粉紫色、紫紅色、淺橘紅色、淺黃色等色彩，使中心人物與次要人物同處在相近色系的漸變色中，顯然不同于傳統民間美術追求強烈對比色的色彩原則，更具現代感。在構圖上，廣西農民畫也在尋求傳統對稱、中心構圖之外的突破，采用“C”型、黃金分割點等多元構圖方式。黃金亮的《喜慶豐收》和高國錦的《種煙走上致富路》，運用了相似的構圖原理。兩幅畫作分別以金燦燦的玉米棒和黃艷艷的煙草作為畫面主體，前者用一長串的玉米棒從畫面右上角呈半弧狀蜿蜒到右下角，玉米串的兩側是黑色的土地和藍衣的農民，二者顏色的反差進一步彰顯了玉米串的金黃色彩流，形成一個凸起的“C”型構圖方式，讓人眼前一亮；后者則與之相反，一剁剁的煙草擺滿畫面四周，僅留出中間一條供農民、牲口和二輪推車通行的小道，小道的深棕色、人和牲口的藍黑色在周圍黃色的煙草垛的對比下，變成一條凹下去的“C”型色彩流，構思新穎。

實際上，非廣西籍畫家的農民畫作品，對農民畫現代性的探索走得更遠。“2022廣西農民畫大展”上的河北籍畫家閆國慶的作品《今朝華夏披祥瑞》，將傳統與現代巧妙融于畫面中。畫作分為三個圖層，對應于中國畫的近景、中景、遠景。遠景是紅黑相間的底色，紅色在畫面上部，約占三分之一，黑色在中下部，約占三分之二，紅色和黑色是民間美術常用的原色，紅黑搭配亦是民間美術常見的色彩手法；中景是農民畫中較少見的全國標志性建筑群，包括傳統建筑天壇、長城、黃鶴樓以及現代建筑北京鳥巢和水立方、上海東方明珠塔、香港中銀大廈、南寧會展中心等，表征華夏大地；近景是從民間美術中提取而來的各種吉祥鳥獸形象，每只鳥獸身上均描繪著中國傳統紋樣，所有紋樣的線相互交錯，形成一個個小小的封閉塊面——三角形、長條形、圓形、半圓形等，這些色塊組合起來便構成一個完整的鳥獸形象，而每只鳥獸則被畫家賦予不同的色系——淺黃淺綠、淺橘淺黃、淺藍深紫、淺紫淺紅等，最終塑造出具有現代色彩氣息的傳統瑞獸圖案造型。在畫作中，三個圖層進行兩兩組合：近景的現代色彩搭配與遠景的傳統配色手法相映襯，形成現代為主、傳統為輔的色彩效果，體現出對現代美術品質的追求；近景的傳統瑞獸圖案與中景的現代地標圖案相照應，形成傳統為重點、現代為點綴的圖像造型效果，彰顯出鮮明的農民畫特征。這些傳統與現代相統一的藝術手法，都是廣西農民畫創作者值得借鑒的。

結語：在傳承與創新中成長的廣西農民畫

廣闊的農村大地、淳樸的少數民族人物形象、多樣化的民族民間習俗，都是農民畫家取之不盡用之不竭的藝術資源。廣西農民畫的發展，首先要抓住這些得天獨厚的優勢，發掘廣西農民畫特有的題材和內容，以原汁原味的鄉土鄉情占優，以多姿多彩的民族性取勝；其次，廣西農民畫的進步，須把根基扎牢在民間美術的傳統里，優秀的民間美術蘊含著古代哲學觀念、美術造型體系和色彩運用法則，是中國古人智慧的沉積，只有傳承民間美術的藝術精神、遵循其藝術樣式，才能讓廣西農民畫與其他畫種相區別，彰顯其獨特的藝術面貌；再次，廣西農民畫的發展，還應大舉創新旗幟，引入現代美術理念，借鑒其他畫種的藝術表達，尋求傳統與現代的結合，即傳承民間美術的傳統又創新其藝術形式，真可謂“戴著鐐銬跳舞”。但即便鐐銬再沉重，只要還能起舞，便有了表達夢想逐夢未來的希望。

注釋：

*本文系2020年廣西哲學社會科學規劃研究課題《西南少數民族題材美術發展史研究（1949—2019年）》、2020年廣西藝術學院“青年南湖學者”項目階段性成果。

①記者：《生產大躍進，文化藝術緊緊跟——記全國農村群眾文化藝術工作會議》，《美術》1958年第5期，第21頁。

②華夏：《共產主義勞動帶來一切——參觀邳縣農民繪畫的感想》，《美術》1959年第9期，第19頁。

③李永強：《三江侗族農民畫的藝術闡釋》，《南方文壇》2018年第5期，第69頁。

④文中所涉及的農民畫作品，均為近年來在全國或廣西展出的廣西農民畫作品，包括入選“首屆全國農民繪畫作品展”“‘決勝全面小康’第二屆全國農民畫作品展”“大美民間——2022中國（南京）農民畫優秀作品雙年展”，以及2019年在中華世紀壇數字藝術展廳展出的“‘中國夢壯鄉情’廣西靖西壯族農民畫北京展”（此展覽匯集了從1983年至1999年創作的近130余幅作品）、2021年和2022年在廣西書畫院展出的“感恩黨聽黨話跟黨走——百色農民畫展”“喜迎二十大丹青繪振興——2022廣西農民畫大展”等。本文所涉及的廣西農民畫作品，均為以上畫展入選作品，僅標示創作者及作品名稱，不再一一注明所入選的畫展。

⑤中國民間美術教學大全委員會編：《中國民間美術教學大全》，春風文藝出版社，1993，第133頁。

⑥靳之林：《中國民間美術》，五洲傳播出版社，2004，第101頁。

⑦左漢中：《中國民間美術造型》，湖南美術出版社，1992，第11頁。

⑧記者：《農民怎樣學會創作——邳縣壁畫創作座談會記要》，《美術》1958年第9期，第14頁。