書以移情
——論審美移情在書法藝術中的體現

■ 吳勝景

書法藝術是一門體現人性心靈的藝術，也是一門極具抽象形態的造型藝術，它通過線條的刻畫來表現物體形象與審美意象，在一定程度上反映出書家的情感心緒與品格修養。在與外物的相互觀照中，書法審美體現了人的主觀審美精神的物化，蘊含了審美主體對自然界萬事萬物的發生、發展規律的認識，揭示了人對宇宙之中生命的理解。在書法審美認識與實踐中，人的情感可以伴隨著審美移情而發生轉化，最終達到物人合一、主客合一、心手合一的理想狀態。

一、移情之說

“移情”一詞由“移”與“情”組成。“移”者，“遷”也，在漢語詞源上有兩層意思，一是挪動，如愚公移山；二是改變、變動，如堅定不移。“情”，性也（《呂氏春秋·上德》）。本義為感情，也可指人的本性，又引申為狀況。

現代意義上的“移情”本是用于心理分析的一個用語，源于西方近代心理學的研究。在19世紀由德國的一位實驗心理學家羅伯特·費舍爾正式提出后，“移情”一詞便成為了心理學上的一個研究范疇，也從此引起西方的心理學家和美學家對“移情”這一心理現象進行了廣泛、系統的實證與探索。根據當前研究理論成果，一般可以認為，移情是人通過直觀體驗，讓主觀意識寄予實踐活動，把內心的情感和思想注入客體對象并使之帶有一定的主觀意蘊，從而達到一種意想不到的理想結果。

二、“審美移情”在書法中的體現

書法作為自由抒發情感的藝術表現形式，必然需要融入作者的審美情趣與情感流露之中。所以，在從事藝術實踐的時候，人與物、人與作品都可能會產生共鳴，從而表現出一定的情感轉移，故而“移情”的方式便成了書法藝術進行構思、創作、欣賞等系列過程中一種不可小覷的藝術轉化手段。無論是由外物客觀姿態所產生的意象移情于人，還是人的主觀情感移情于藝術作品，都有可能使藝術家創作作品時產生出諸多不可預見（意想不到）的審美效果。

（一）通過外物意象使書家產生的審美移情（物→人）

古代書家從觀物到內心觀照并從而得到審美移情的事例比比皆是。最典型的如：王羲之通過養鵝、觀鵝來寫“鵝”；張旭觀公孫大娘舞劍而識筆法；雷太簡聞江聲而筆法進；文與可見蛇斗而草書長，都是通過對外界事物的觀察、體驗，進而感受自然界的自然而然所帶給主體的一種情感體驗，甚至是一種創作靈感或者創作沖動，并通過藝術家的主觀篩選、提煉能力，轉化為其創作原動力。前人常講書家在創作時要做到“胸中有竹”，但這個“竹”從哪里來呢？它必定要像清代鄭板橋說的那樣，要先對“眼中之竹”（自然之物）有所領悟（所謂“晨起看竹”的“看”，并不是一種科學意義上的觀察，而是一種藝術或審美意義上的領悟）。它所代表的是一種藝術的眼光或審美的領悟，從而使“眼中之竹”進行視覺與情感之間的轉移，即為移情，然后才產生了“胸中之竹”（心中或意中之物），最后才有可能成就“畫中之竹”或“手中之竹”（藝術之物）的意味，唐代畫家張璪所說的“外師造化，中得心源”的核心內涵即是如此。

（二）人的主觀情感移情于書法作品（人→物）

1. 書家在書法實踐中的移情體現

其一，王羲之所書的《蘭亭集序》。《蘭亭集序》歷來被認為天下行書第一，但王羲之之所以能夠創作出千古名帖《蘭亭集序》，是由當時的外部環境與他本人的心理狀態決定的，時在“暮春之初”，會稽蘭亭正是“天朗氣清，惠風和暢”之時，四周“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流激湍”，王、謝等一眾文人做修禊之事，“一觴一詠”，眾人心情格外舒暢，便“快然自足”，因“感慨系之”而“以之興懷”。此種情形，“放浪形骸”，身心暢爽，一如“解衣般礴”的自由狀態，王羲之借著酒興，物我兩忘，一揮而就寫下了這篇文書俱佳的妙品之作。此書作的筆性墨情，是超脫一切功利的，是自然而然的自由狀態。其氣度、風骨、神韻，是無法再去復制的，即使王氏本人后來也無法再生。所以移情的實現是需要人物互觀、情感互得、天人合一的，它既是偶然而得，也是必然之果。

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其二，顏真卿所書的《祭侄文稿》。本文寫于安史之亂之時，顏真卿之兄顏杲卿父子平定叛軍不幸被俘，安祿山看到寧死不屈、罵不絕口的顏杲卿，極其憤怒。先是對其剮肉煮湯分食，又拔斷其舌頭敲斷其骨髓致死，并斷足梟首示眾，其慘狀令人不忍卒睹。因此顏真卿為其侄顏季明收尸安葬之時，心中悲不自勝而至于此，其痛恨之情罄竹難書。故而所書祭文情緒激昂，用筆疾厲跌宕，字里行間血淚淋漓，雖禿筆而就、墨色干渴，但通篇氣勢驚天地、泣鬼神，可令觀者動容，可使聞者落淚，其創作情感之熾烈溢于言表。這種移情，使書法作品所表達出的完全是一種毫無保留的感情宣泄，是顏真卿心靈深處的傾訴和獨白，也是他民族氣節與愛國精神的彰顯。因此，顏真卿的這幅《祭侄文稿》書法作品應該是主體情感訴諸于物的移情體驗的最好代表。

其三，蘇東坡所書的《寒食詩帖》。此詩寫于蘇軾因“烏臺詩案”被貶黃州三年時的寒食節。當時霪雨霏霏、天氣清冷，環境極其惡劣，最主要的是蘇軾感到前途無望，此刻由物及人、情景交融、形影相吊之下，蘇軾便不自覺地流露出孤寂苦悶之情。看得出，蘇軾在書寫這篇詩稿時，初始狀態的情緒相對比較穩定，但隨著筆墨的流動，心中那份痛楚與凄苦便不由自主地移情到了作品當中。所以寫到后面之時，讓人明顯感到書者的運筆開始急促奔放，字體結構也隨性開張變動，倘若仔細品讀這幅作品行進的過程，會讓人感到通篇似有波浪推動之感，幾乎就是一曲情緒起伏的樂章在觸動人的心弦。

任何藝術當然都需要創新，書法藝術亦如此，但這種創新不是強加于心，不是書家刻意而為的，而是需要真情實感，即真性情。真性情是我們對生命最高認知后，由內到外的自然流露，而這種主觀情感的出現與爆發往往是由外事外物帶來的，它往往是具有偶然性的，但對于真正成熟的藝術家來說，它的產生卻又具有一定的必然性。書法家把其心性、修養、情感傾注于創作當中，心理伴隨著生理的不自覺模仿，從而產生反映主體性格與情趣的作品面貌。反過來說，作品也通過它的表象特征與內在特質間接地展現了藝術家的精神之美。所謂“字如其人”“書如其人”即是如此。

2. 觀賞者在賞鑒書法作品時的移情體現

三、書法“審美移情”的形成基礎

（一）審美生理基礎

自然（包括以自然形態存在的生活現實）是藝術唯一的來源，人們對自然界萬事萬物的認知、辨析能力皆來自自然。書法審美所需要的藝術之心是態度、感知、想象、直覺等多種心理素質的綜合，自然之物必須經過“心”的涵攝與觀照才能轉換生成藝術之物，此“心”便是藝術之心，“各以其情而遇”。通過涵攝觀照與轉換生成便是移情的發生過程。在移情現象中，審美主體方面的情緒和情感與審美對象發生關系，并通過對審美對象的聯想和想象得到實現，不僅是主觀的感受，而且是心靈情感的外射，把這種情感外射到我們感知的事物中去，最終達到主體、客體的統一。

（二）審美移情體驗的養成

審美移情并非隨意而為，它的出現需要達到一定的前提條件，一是參與審美體驗的主體要具備一定的書學素養與專業技法功底；二是要具備較高的審美辨別能力；三是創建適宜的審美移情環境。只有這樣，通過審美主體的觀察能力、篩選能力、提煉能力、判斷能力，以及長時間的情感積累，在一定的審美環境下，才會使移情得到完美的體現。因此，審美能力培養與訓練就顯得非常重要，并為審美體驗的養成提供實現的基礎。但是，審美移情體驗的養成又是審美主體通過長期審美體察與積累的結果，并非短時期的效應。

無論任何藝術形式，移情的產生必須以自然模擬對象為創作意象。自然模擬對象，就是自然界中的各種自然物，它激發人的內心情感體驗，才會有真正審美情感的產生。但藝術不是對自然的簡單再現，而是對自然的主動發現。藝術對自然的發現是對自然中最具有生命特征和意味的形象的萃取與加工。雖然，藝術來源于自然，但藝術服從的并不是自然的規律，而是人性的法則，包括審美的、心理的法則。

（三）書法形態審美移情的轉換建立

總之，正是由于通過書法形態多角度的意象轉換，才為書法移情的建立提供了豐富的源泉，無論是高峰墜石、萬歲枯藤，還是千里陣云、日月星辰，書法意象的生成，不是拘泥于某一個具體事物的個別特征，是需要對自然界一切外物的高度概括，“囊括萬物，裁成一相”。

四、審美移情對于書法創作的重要性

此外，對于觀賞者來說，其參與審美移情的過程也非常重要。不但從作品本身得到一定的審美體驗，也會通過作品內含的情感流露，感受書者的創作狀態，與作品、書者產生共鳴，從而產生最大化的審美效果。甚至觀者通過自身的情感移情，也會產生意想不到的審美感受，這種感受甚至與書家本人創作初衷完全不同也未可知。可以說，這是移情之移情的再造效果，是雙重移情之后所產生的審美體驗。

總之，在書法審美認識與實踐過程中，通過移情作用，使審美主體的情感與外物之間發生了不同程度的意象轉化，由此及彼，由彼及此，相互作用，互為一體，最終達到心物合一的理想狀態。這里所謂的“心物合一”，不是簡單的符合，也不是機械的重合，而是化物為心、寄心于物，體現“氣韻本乎游心”（郭若虛《圖畫見聞志》），同時跳出心與物的雙重局限，將心與物統合于至道的大美，這就是移情的最大妙用，也將在最大程度上彰顯出書法這門抽象藝術的獨特魅力。