后現代性、等價空間與情感羈絆
——淺談二次元英雄的創意動因與立意途徑

程亞軍 黃 寒

(湖北工業大學藝術設計學院，湖北 武漢 430068)

隨著經濟生活由高速增長階段轉向高質量發展階段，我國正在進入后現代社會，引發了包括文化藝術、社會心理等在內的深刻變化。韋氏詞典里將后現代定義為20世紀中葉以來，在藝術、建筑和文化等諸多領域興起的思潮，通過對現代社會種種問題和危機的分析，展開反對現代化運動的哲學探索和實踐。美國政治與社會學者殷格哈特認為以理性為基礎的現代化，既給人類帶來了巨大的物質財富，也帶來了空前災難性后果。特別是自然環境和生態的劣化，嚴重破壞了人與自然的和諧關系，已經威脅到了人類的生存和發展。他認為后現代化核心是增加人類幸福。美國社會學家丹尼爾·貝爾歸納出后工業社會五大特征——否定性、非中心化、破碎性、反正統性和不確定性。“觀眾往往通過自己的社會經驗來理解電影中所描繪的社會”，影視藝術必然服從當前后現代社會的現實特征。

關于后現代藝術，美國藝術和文化評論家克雷格·歐文斯在其論著《寓言沖動》中提出，后現代藝術本質上是寓言式的，讓從業者與受眾易于感知和感悟。正如我國著名兒童文學家嚴文井所講：“寓言是一個怪物，當它朝你走過來的時候，分明是一個故事，生動活潑；而當它轉身要走開的時候，卻突然變成了一個哲理，嚴肅認真……寓言是一把鑰匙，這把鑰匙可以打開心靈之門，啟發智慧，讓思想活躍。”弗雷德里克·詹姆森則認為雖然寓言在傳播方面發揮著關鍵作用，但是，受文化背景、個體經驗的影響，寓言往往難以得到一致認同。因此，基于概念和思想的文化引用，需要通過顯見的形式予以呈現，讓受眾容易感知從一個文本到另一個文本的喻轉，完成超越文化障礙的意義轉變。從這個意義來講，近年來諸多影視作品口碑在國內外所形成的巨大反差，正是來自寓言形式與后現代語境的不匹配性。后現代的二次元影視，以無可阻擋之勢迅速傳入我國，值得我們做出深刻的理論反思與實踐探索。

次元原義指維度或者獨立空間。二次元即為“二維空間”。其中具體分為動畫(Animation)、漫畫(Comic)、游戲(Game)、輕小說(Light Novel)等媒介形式，形成了帶有鮮明后現代特色的ACGN亞文化。隨著人類命運共同體的構建，ACGN亞文化不斷沖擊著我國文化藝術市場，圈粉大批年輕人。一方面它給我國文化藝術產業帶來了全面的壓力和挑戰，另一方面也給我們提供了嶄新的思路和方向。中國文化藝術如何逾越文化障礙，走出國門，吸引海外年輕群體的關注，可以從后現代的二次元作品，尤其是蘊含其中的二次元英雄之中，探尋創意動因和立意途徑，尋找借鑒和出路。

一、二次元虛擬世界與真實情感的沖突

經過現代化的洗禮，在資本的強大攻勢下，淺層理性使得利益被奉為永恒的第一性，致使傳統社會破碎殆盡，原有的社會倫理道德徹底被顛覆，人際情感越來越淡漠。同時移動互聯網的普及，將社會或家族的共享空間，分解成以家庭，乃至個體為中心的原子化空間，使得社會聯結非中心化，產生人際疏離，直至群體性孤獨。這就讓自由個體成為孤魂野鬼的代名詞，讓歸宿感與幸福感成為奢侈品，讓現實空間的意義消解殆盡，導致人們很難體驗到真摯感情與情感寄托，失去情感維度，生發出對現實世界強烈的質疑和尷尬之感。面對現實困局，一些富有激情的年輕人，想創造一個與現實相匹配，充滿想象與激情的虛擬空間，并寄情于此。因此他們轉身投入到基于技術主義的元宇宙，或者基于存在主義的二次元之中，利用網絡與媒介抹去現實與虛擬的森嚴界限，更為徹底地擁入去中心化的反正統文化懷抱，形成數不勝數的亞文化群體，期望能夠滿足自身對個體化真實情感的渴求。

不同于元宇宙追求極致的技術聯結空間，二次元世界試圖以某種超現實的方式，將無意義的現實世界轉化為有意義的寓言空間。在這樣的空間中，相聚一起的人們期望顛覆橫亙在人際間的現實隔閡(如階層、經濟、權勢等)，達成現實世界中無法企及的平等交流與情感寄托。因此人們追求二次元虛擬世界中開放的個性節點，意氣相投，以夢為馬，尋求能自我表現、自我滿足的舞臺，企圖獲得作為獨立個體的絕對自主性，重構完整而又強烈的情感維度，并也由此改變自己，成為彼此依賴的寓言式“英雄”。

也許二次元所構建的“烏托邦”，對于在現實世界中迷失自我的人們，猶如綿長入耳的鐘聲，給人以某種精神寄托。然而，在走出由網絡與媒介搭建的二次元“庇護所”之后，二次元群體還是不得不回歸冰冷的現實世界，根本無法回避社會壓抑下無處安放的肉身。于是他們不斷地在二次元空間中尋求因資本肆虐而失去的情感維度，因此，這種虛靈之上的真實情感與實肉之下的虛擬世界之間的不適配感，讓處于后現代社會的人們，面臨一個不得不深思的問題——“二次元寓言世界，究竟是治世良方，還是致幻迷藥？”

二、二次元宏大敘事

(一)寓言式的二次元宏大敘事

宏大敘事即元敘事，是影視界的永恒話題，具有持久言說價值。廣受資本支配的人們，身處原子化社會性孤獨與疏離之中，缺乏深度理性，難以獲得共有的經驗與情感，導致傳統宏大敘事的解體。舊有的英雄創意與敘事，也就失去了普遍性意義與價值，遭受懷疑與拋棄。為此二次元群體迫切希望構建存在主義的言說體系，“將自我意識對象化，通過藝術審美的視角來欣賞自己的痛苦與無聊”。從而建立與現實世界相匹配的二次元空間，探尋二次元英雄的真實意義，重獲現實世界話語權，以此來消解靈與肉的內在矛盾與沖突。

于是二次元宏大敘事，通過超現實設定，將高維的現實事物投射到低維的二次元空間，形成視覺化影像表達。其終極追求目標，并非唯一的、統一的敘事結構和讓人景仰的、神化的世界觀，而是自由的、寓言式的敘事結構和令人同感的世俗世界觀。這是因為人們一切以資本為念，缺乏全面的多元經驗和思辨的篤定信仰，難以將現實闡述變得有意義，只能肆意地將現實世界事物，轉換為毫無本質的膚淺標簽，貼滿英雄之身，將其碎片化、寓言化，降格為情感樞紐，形成牢靠的情感臍帶，達到二次元英雄的情緒化證實，以貼合自己失落的價值與失意的夢想，表達對“無意義”現實的無聲反抗，實現自我寬慰。因此基于“存在先于本質”的原則，二次元宏大敘事把復雜多變的現實投射成簡單固化的場景，把至高無上的真理抽空成虛無響亮的口號，把冷靜深刻的理性歸結成直白淺薄的感性，把細膩微妙的心理沖突顯性成夸張變形的肢體動作，形成情緒化表達的低維度二次元空間，讓二次元群體易于理解，欣賞經藝術化后的各自現實境遇，企圖達到法國作家羅曼·羅蘭的“世界上只有一種英雄主義，就是看透了生活的本質之后仍然熱愛生活”的境界。

典型的是，如漫威通常將背景設定為環境不斷惡劣和充滿生離死別的危世(如瓦坎達、拉托維尼亞等)，映射徹底崩塌的傳統社會模式。上千位群像式的漫威英雄，以某種顯見的現實特征，如種族、外貌、裝備等，與觀眾發生經驗上的直接聯系，同時被賦予各種不可思議的異能和難以言表的秉性，彰顯百般獨特的個性。在虛構的漫威空間中，以各種超現實的反抗方式，戰勝無從分辨的各路超能邪惡(人工智能？基因科技？外星生命？父親兄弟？)。從科技鎧甲的富家鋼鐵俠，到生物賦能的鄰家蜘蛛俠，再到美國精神的美國隊長等，以寓言的手法讓漫威英雄適配到每一位觀者。這就使得身處二次元世界的人們，將自己反抗無意義現實世界的無力感，歸咎于自身無法具備異能與秉性，讓人們體會到自己區別于現實而“真實存在”的意義。由此將二次元英雄高高架起，打上了精神代償的記號，以求暫離現實苦痛的價值，獲得貌似正確無比的肯定與理解。這樣的寓言式宏大敘事無往而不利。可以說，觀者所謂的看透本質實則是自以為是，所謂的熱愛生活也不過是自我麻醉，所欣賞的英雄主義就只是一張阿Q的精神勝利良方而已。

(二)二次元宏大敘事的脆弱性

與傳統宏大敘事一樣，二次元宏大敘事同樣具有難以克服的內在脆弱性。作為現實的產物，它必定會回歸現實，被現實所影響。一旦現實世界出現“黑天鵝”事件，其強大沖擊力波及到每一個個體時，原有的二次元英雄敘事，無法兼容觀者現實經驗，出現現實世界與二次元空間的相互體認差異，難以形成精神上的互動，進而失去現實意義和情緒價值，發生解體。從而導致二次元宏大敘事失效。

當二次元宏大敘事體系失效后，人們就會質疑二次元英雄所帶來的情感真實性，乃至于情感崩塌，不可避免地喪失對二次元英雄暈輪效應的感知。退去了往日光彩與生命力的二次英雄，也就無法讓渴望理解和激情的二次元群體，感受到二者間的情感維度，從而變得清醒且失落，再一次陷入了情感真空之中。

2020年初暴發的新冠肺炎疫情，讓貌似無可匹敵的漫威英雄，到了《尚氣》戛然而止，即使受到資本瘋狂追捧，民眾卻轉身舍其而去，使其成為一枚過期迷藥。這都源于一城一地的艱難防控所取得的勝利，讓人們得到一個寶貴經驗。那就是在面對外界狂潮般的謾罵與攻訐之時，只要每個個體都能做好自己，就可以成為平凡英雄，無須那些只存在于二次元世界中虛無縹緲的英雄，靠著常人不可企及的異能與秉性來拯救危世，安撫彼此不安的心靈。《尚氣》原型來自華人功夫巨星李小龍。李小龍影視作品所表達的反抗，不是自己脫胎的血緣社會，而是虎視眈眈的異族強敵，與國人一百余年的共同屈辱經驗相匹配，也就容易獲得國人的體認。除了在外貌言語上與李小龍形象有幾分相似之外，《尚氣》其他方面的敘事，均與李小龍作品反向而行，無法匹配觀者的現實經驗，也就得不到觀者的情感共鳴。其英雄形象坍塌，實在是東方主義沉渣的再次覆亡。強大如漫威所構建多樣化的復雜二次元英雄體系，同樣是脆弱不堪，無法承受現實“黑天鵝”事件的巨大沖擊。

在原子化社會不可逆、個體情感空缺不可逆的狀況之下，如何改進二次元宏大敘事，成為讓人不得不思索的一個重要問題。

三、等價空間的構想

構建與現實世界相等價的二次元空間體系，是解決二次元宏大敘事脆弱性的根本。將現實中有形存在，映射成二次元空間的視覺化表達要素，為二次元英雄創意提供一條有借鑒意義的思路。

二次元空間構筑根基，通常有三個層次——作品、文化、意識形態，與現實世界的個體、群體、社會分別相對應，是現實世界等價空間的基本構成要素。它們的言說對象分別是個體經驗、群體經驗、社會經驗。二次元等價空間構造為個體經驗，通常并無必要強行上升為群體經驗與社會經驗。也就是說，二次元作品所表達的個體經驗，僅須涵蓋足夠數量的觀者，即便沒有資本對媒體的贖買，也可形成一定規模的“傳播中心”，迭代延長其傳播鏈條，讓所構建的二次元空間獲得廣泛的體認。蘊于其中的二次元英雄，通過顯性的個體經驗視覺化，獲得個體認同即可，亦無必要強行上升為文化與意識形態，讓隱性的群體經驗和社會經驗成為作品的留白，避免給人以敘事內容的說教和敘事結構的無腦之感。觀者可以通過自我體悟，自然地對其生成文化認同與身份認同。這種空間構造方法的最大優勢在于，因黑天鵝事件而導致特定二次元英雄的失效，引發下層空間崩塌，并不代表著上層空間的終結，不會危及整個二次元空間，可以增強二次元敘事的健壯性。

在這個理想主義已然下線的時代，被資本壓榨得只剩淺薄的人們，無暇通過深刻思辨與廣泛體驗的方式，去理解和相信普世化英雄所帶來的現實意義。與其反復進行信息轟炸，強迫人們接受普世化英雄，倒不如把英雄平凡化。英雄的平凡化并非對平常人予以簡單肖像化，而是塑造出一個貼合定位受眾個體經驗的活人，將二次元英雄降格為情感樞紐，以此來尋找新的英雄創意構想。

英雄平凡化必然面臨著一個重大麻煩——每個個體的情感具有鮮明的異質性，即為魯迅所言的“人類的悲喜并不相通”。故而與現實世界等價的二次元空間，并不是同質的、統一的空想“烏托邦”，而是將其異質化，形成米歇爾·福柯所提及的“異托邦”。二次元世界的“異托邦”，就是一系列相互間不能縮減且無法疊合的異質空間。每個異質空間只能容納二次元英雄的一種鮮明特質，與定位受眾的個體經驗相契合，以此獲得他們在情感上的認同與共鳴。

《哪吒之魔童降世》的世界觀雖然還是建立在中國傳統神話故事的宏大敘事之上，但是改變了以往超越世俗循德而上的創意途徑，極大地弱化了哪吒的神性。他本應靈珠轉世，儒雅翩翩，兼濟蒼生，但不曾想是魔童降生，孤僻叛逆，受盡偏見。現實世界中的人們，又何嘗不是如此，“我本善良，奈何造化弄人”。不同側面的哪吒，讓具有不同命運的人們產生了形形色色的情感認同，包括對出身背景的失意，對來自家人的否定，對周遭所受偏見的無奈，對拒絕隨波逐流氛圍的孤獨，對命運不公的挑戰，等等。也就是說，哪吒折射出多個“異托邦”的七彩光譜。一句“我命由我不由天”的口號，傳遞的不是鞭辟入里的事理，而是孤苦無助下的自我選擇，激發出觀者攸關己身的情緒。更為深刻的是，哪吒輸送給觀者以“親我主義”為基礎的情感聯結，傳達了從自我出發，照樣可以成為英雄之意，獲得眾多孤獨者的情感認同與共鳴。而《姜子牙》講述姜子牙在順應天命途中的唯一兩難抉擇——做人，還是做神？他一切從神性出發，形成單一的“烏托邦”。影片中姜子牙最終選擇殺生而做了俯視眾生的神，貌似解決了殺少救多的倫理困境，實則失去了做人的根本，喪失了與觀者“親我主義”的情感聯結。這是因為絕大多數觀者心中必然涌起兩大問題——“誰能保證自己不是少數人？”“我為何要成為替他人作嫁衣的棋子？”這就使得姜子牙成神的道路，不存在任何契合個體經驗的邏輯，被觀者認定為腐朽的說教。觀者也就難以與其形成情感共同體，無法將姜子牙視為自己的英雄。

從《魔童》與《姜子牙》之間的巨大差異，就可以看出二次元英雄最大的作用已經不是二次元宏大敘事的傳遞，而是在“異托邦”中成為情感紐帶，將現實世界與其等價的二次元虛擬空間進行聯結，讓現實之中的情感需求跨越時空，以特定的二次元英雄這一“想象共同體”為媒介，進行匹配，從而達到對同等序列的體認，形成“羈絆”。

四、穿越時空的情感羈絆

“羈絆”的本義是指纏住不能脫身受束縛。現在多指無法切斷、無法割舍的感情。二次元英雄與觀者的“羈絆”，超脫于具體化情感，它不是現實世界中人與人的情感交互，也不是二次元宏大敘事的虛構想象，而是以超現實的方式，將現實世界等價的多重二次元“異托邦”聯系起來的牽引之線，由特定線所聯結的點而產生超越時空的情感認同。這種“異托邦”的“羈絆”在渡航先生輕小說漫改作品《我的青春戀愛物語果然有問題》(以下簡稱《春物》)中可以得到佐證。

在《春物》一系列作品中，創作者構建出一個與現實日本等價的二次元空間——人性矯飾與自私淺薄、人際冷漠與等級森嚴、社會不公與勢利偏見的“校園社會”，而存在其中的待奉社宗旨是幫助學生們解決實際問題。可是一反常態的是，待奉社是一間堆滿無用桌椅的教室，最初只有一名成員雪之下雪乃(以下簡稱雪乃)，并且對外很少為人所知的活動，后來在平塚靜老師的推動下，隨著比企谷八幡(以下簡稱八幡)的加入，才開始有所行動。

片中所有的角色，都是拙于交際，以各種令人生厭的方式，將二次元空間劃分出一個又一個的異托邦。例如八幡的孤僻自爆，雪乃的完美孤傲，由比濱結衣的笨拙迎合，雪之下陽乃的腹黑虛偽等。隨著劇中人物的不斷加入，這一清單還在不斷地增長。每一位角色位于一個僅屬于自己的原子化異托邦之中，厭煩相互之間的羈絆，就像八幡自嘲：“游蕩的孤高靈魂不需要羈絆之地。”事實是沒有羈絆，才是最大的羈絆。這就如同阿喀琉斯之踵一樣，雖是弱點，但是永遠無法擺脫。最為典型的莫過于八幡與雪乃之間的情感，并由此而生的與觀者間情感羈絆。

八幡在每集所發表的觀點，表面上新穎獨特，實則流于情緒化的現代犬儒式牢騷話而已，并不追求高深，只求與青春期少年對現實世界似是而非的淺層理解吻合為宜。在自以為看穿了社會本質之后，八幡選擇以廢材的假面來矯飾自己，篤定并堅持保持自我的孤獨哲學。于是肇始于離奇的超現實撞車事件，八幡與雪乃結下緣分暗線，開始追尋假面之外超越現實的“真物”之旅。他們一起渴望排除充滿模糊可能的語言傳遞，只用最嚴謹的邏輯，去表達最準確的思想，從而建立最“真”的關系。為此他們討厭交流，在失意的現實中，從形單影只的孤獨，到心意相通的理解。因此八幡說道：“我也不知道我跟雪乃是什么關系，情侶？也不算情侶。”這種關系就是情感羈絆，難以用“愛”來解釋，如同八幡自己所言“無法分手、無法分離，無論距離如何拉近、時間如何流逝，都會互相吸引……這也許可以稱得上是真物”。這種羈絆被視作真物，讓八幡與雪乃成為在尋求“真物”道路上彼此的平凡英雄。八幡所給出的答案，似乎明確無誤，實際上此處的意猶未盡，將其內心的疑惑表述得再明白不過了——基于羈絆的真物，還是真物嗎？這就衍生出一系列留白式疑問。例如，個體經驗層面的問題：雪乃是八幡的真愛嗎？群體經驗層面的問題：真愛是真物嗎？社會經驗層面的問題：真物到底是什么，從何而來？這些由羈絆衍生出來的問題，不僅是劇情發展的助推劑，更是主角與觀者之間情感羈絆的形成基礎，時刻纏繞著觀者，打通了二次元空間與現實世界的精神橋梁，讓靈魂相交，感受彼此，使得二次元英雄成為觀者心中的平凡英雄，受到追捧。

結 語

在百年未有之大變局的背景之下，中國正在經歷從現代社會逐步向后現代社會的轉型。人們的思想經過資本全方位的肆虐，發生了巨大改變，從家國情懷到小資品味，從集體主義到親我主義，從追求大而全到崇尚小而美……特別是年輕人冷漠、淺薄、過度理性的后現代特征，表現得極其顯著。新冠肺炎疫情的輪番沖擊，使得在個人、群體與社會三個層面的新舊經驗處于嚴重激蕩期，人們重新陷入精神調節不適和情感起伏無常的狀態。

為了迎合人們后現代性特點，好萊塢走上了技術化道路，追求視覺中心短暫快感的形式美，值得我們去借鑒。經此新冠肺炎疫情一役，其在大眾心理上的魔性已經去除，在文化層面并不構成致命威脅。給我們帶來更大挑戰的是同屬中華文化圈的日本，其二次元文化走上了異質化道路，追求情感中心長久羈絆的內涵美，有著許多值得我們學習的地方。

我國的影視作品往往會因為擔憂過審問題，而不愿添加超現實的設定，而日本二次元作品則沒有這樣的顧慮，比較自由。基于存在先于本質的原則，將二次元英雄平凡化，降格為出于個體經驗的情感樞紐，讓其脫離群體經驗與社會經驗而獨立存在，營造出觀者熟悉且親切的異托邦；通過超現實設定，打亂時間線，層層布局，把各個異托邦串聯起來，整合成影射現實的寓言式二次元等價空間；巧妙地在其中埋下多重伏筆，打通作品人物與觀者之間體驗的鴻溝，讓情感跨越時空維度傳遞共鳴，引導觀者建立起牢靠的與二次元英雄間情感羈絆。因此，探索與借鑒二次元英雄的創意動因和立意途徑，打通作品人物與觀者之間的體驗鴻溝，讓情感跨越時空維度傳遞共鳴，有助于重建我國民族文化自信與文化輸出。