淺談實驗京劇的跨文化改編之路
——以《王者俄狄》為例

王馨藝

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

中國的跨文化戲劇改編，可以追溯到1909 年上海新舞臺上演的改編京劇《二十世紀新茶花》，它改編自法國小說家小仲馬的《茶花女》。到2021 年，中國跨文化戲劇改編的歷史已逾百年，但不論是中國的戲劇界還是戲曲界都鮮少有人將目光放在跨文化戲劇改編之上，大多數人對這一文化現象知之甚少?！锻跽叨淼摇肥侵袊缥幕瘧騽≈邢鄬μ厥獾囊徊?，它改編自古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，截至2016 年，一共只有6 部古希臘悲劇被改編為中國傳統戲曲的形式?！锻跽叨淼摇纷?008 年首演，演出場次已超130 場，在十余年的不斷排演與改進中，更多古希臘悲劇的文化意象被本土化，情節和人物得以更渾融地與京劇的假定性、程式化表演結合，同時呈現出古希臘悲劇和中國戲曲的魅力。

一、“唱念做打”中的俄狄浦斯

五四運動前后，許多西方名著被搬上中國的戲曲舞臺，莎士比亞和其后的西方劇作家是中國戲曲改編的首選，作為西方戲劇源頭的古希臘悲劇卻極少被搬演到戲曲舞臺上，原因之一正是古希臘悲劇距離現在過于遙遠，很多表演方式以及常常在古希臘悲劇中發揮重要作用的歌隊演唱方式都已經失傳，現存的只剩戲劇情節和臺詞，改編難度較大。

不同于《奧賽羅》或《玩偶之家》等直接照搬照抄西方社會環境的戲劇，也不同于《心比天高》完全將背景移植到中國，《王者俄狄》將原有的背景虛化，全劇八位演員只有主角俄狄浦斯擁有姓名，并將這姓名簡化為俄狄，其他諸如王后、乳母等角色都掩去姓名，只余身份，含糊地將故事背景設置在架空的梯國和柯國?！锻跽叨淼摇纷鳛榫哂邢蠕h性質的實驗戲劇，將古希臘悲劇全部化入傳統戲曲的“唱念做打”中，在程式化的戲曲表演中展現“技巧與激情的結合”。《王者俄狄》有多個版本，分別是浙江京劇團的45分鐘實驗劇場版本，長達3 小時在農村演出的情節拓展版本，杭州劇院上演的2 小時大劇場版本以及浙江音像出版社最終發行的75 分鐘版本。每個版本的情節完整度和場面調度、舞臺表演都各不相同，本文研討的是75 分鐘的出版音像版本。因為戲曲武打動作在3 小時農村版中體現較多，而75 分鐘版本體現較少，因此本文不討論武打部分。

（一）歌隊之唱與人物之唱

《王者俄狄》大膽革新，不同于以往跨文化戲劇存在夾敘夾唱、半話劇半戲曲的表演形式，除了必要的戲曲念白和開頭的前情提要外，保留濃郁的戲曲風格，將《俄狄浦斯王》的臺詞東方化、戲曲化、寫意化，更符合中國戲曲的審美理念。而西方戲劇形式《俄狄浦斯王》中的歌隊相比于放聲歌唱，更多是以話劇朗誦的形式出現，大段的臺詞使情節愈發冗余。歌隊在古希臘戲劇中的作用多種多樣，它通常由十二或十五個演員組成，作為一個統一的角色參與到劇情中，推動或阻礙其他人物的行為。同時，它也作為戲劇的道德標桿或者用于烘托氛圍。而在《王者俄狄》中，歌隊的角色被取締了，但它又同時無處不在，每個角色身上或多或少都帶有歌隊的影子，每一段唱腔都對人物的情緒進行外化的處理和渲染，直至戲劇情節達到高潮時爆發。

在75 分鐘版本中，戲劇情節和《俄狄浦斯王》一樣從瘟疫后俄狄向三位道人“求仙”開始，隨后俄狄騎馬上場以一段唱腔自白身份過往以及現下處境?！叭陙恚覛椌邞]圖國強，一夜間，錦繡山河盡荒涼……若天帝譴責我年少意盛，為何要害黎民遭此禍殃？”這段高撥子唱腔是一個年輕帝王的心聲，編劇將原本中年俄狄浦斯王改為青年王者俄狄，唱詞中道盡他對于國泰民安的希冀和抱負，也能體現出他愛民如子的帝王胸襟。相比于旁白介紹和大段對話臺詞，這段唱腔能夠使觀眾更直觀地感受到俄狄的性格與困境。

索?？死账沟膭∽髦杏羞@樣幾句話，用于俄狄浦斯表述自己的不幸經歷：“我成了不應當生我的父母的兒子，娶了不應當娶的母親，殺了不應當殺的父親。”這些“不應當”都是命運弄人，以此展現俄狄浦斯所遭遇的不能抵抗的命運悲劇?！锻跽叨淼摇分械某~則是這樣的：“我娶了不當娶的王后，妻弊母亡。我殺了不得觸犯的父尊，死得凄涼。我害了不能傷害的百姓，萬惡的魔鬼也比不上俄狄的罪狀?！毕啾扔谠?，此處令俄狄痛苦的原因多了一條“害了不能傷害的百姓”。因為編劇將背景移植到中國，因此對于三綱五常和倫理道德的重視程度應該比古希臘更甚，但這樣遞進式的唱詞中，排在最后，也是最重要的一點是因為自身的罪過傷害百姓，這是京劇《王者俄狄》要傳達的更深層的東西，京劇的宮廷戲唱的一般是王侯將相、民族大義，因此這里的百姓蒼生高于王者俄狄個人的痛苦，也是儒家文化在京劇中的體現。此外，唱詞中的“萬惡的魔鬼”其實有文化雜糅之嫌，因為中國古代包括其他的戲詞中極少出現“魔鬼”一詞，應當是改編的時候沒有注意到。

（二）話劇臺詞與戲曲念白

作為實驗京劇，《王者俄狄》有一定的突破性，在開頭和結尾之處都添加了旁白解說詞，對劇作進行講解。這兩段旁白可以說是無奈之舉，因為中國觀眾對于古希臘悲劇的情節并不熟悉，如果上演《白蛇傳》《貴妃醉酒》等曲目無需介紹背景人物，也無需對劇中人物的結局和行為作出闡釋，但這些對于《王者俄狄》來說是必不可少的，因此編劇在開場時通過一段并不是傳統戲曲形式的旁白來簡要介紹梯國和柯國的背景。

戲曲念白和話劇臺詞相比有更多的戲劇性，俄狄問衛兵當年弒父真相之時，王后阻止他的行為，為了保護他而哀求道：“陛下，難道臣妾的哀求，你就不能應允么？”這句念白語帶哭腔，“應允”二字提高調門，起強調作用，而結尾的語氣詞“么”又拖長腔，顯出無限的凄婉之感。以什么念白才能接住王后的哀求呢？俄狄的念白僅有兩字，“這個……”這兩字也提高調門，高于王后念白，并輔以俄狄動作的連連后退，將俄狄困于兩難之間，難以抉擇，被命運逼迫至絕路的狀態生動地展現。

原本的忒拜先知忒瑞西阿斯被改為三個道人神靈子、神珠子、神算子，弱化古希臘眾神背景，并且這三個道人的行當為丑角，他們滑稽的腔調和肢體動作與憂國憂民、正直肅穆的俄狄形成鮮明的對比，消解了古希臘悲劇的肅穆感和沉痛感，這是中國戲曲的特色。這樣的丑角道人形象接近圣愚，他們知曉天機，能夠預測他人命運，并且超脫避世、裝瘋賣傻?！皯土P一人，需解開先前的血疑?！边@句念白被三位道人反復吟誦，因而具有宿命般的意味。戲曲誕生于民間，主要功能是為了娛樂百姓，而不是像古希臘戲劇那樣教化民眾，因此喜劇居多悲劇居少，還有中國特有的大團圓結局形式，即使是《俄狄浦斯王》這樣純粹悲劇改編而來的《王者俄狄》，也在其中摻雜喜劇元素，活躍氣氛。

（三）戲曲舞蹈與肢體動作

“無聲不歌，無舞不動”，戲曲舞蹈和唱腔一起構成戲曲的核心表現形式?！锻跽叨淼摇分羞\用諸多戲曲舞蹈動作，其中有傳統也有創新。傳統如“搓步”“摔叉”，創新如“刺目舞”。

俄狄在全劇中有“箭衣武小生”“短打武生”“官生”和“落魄窮生”四種扮相，呈現俄狄不同時期的精神狀態?！蚌畷r間地暗天昏大禍降”，這句唱詞是俄狄出場的導板，為了呈現俄狄這位青年帝王的困難處境，京劇選取大風天行馬的情景，以演員肢體動作表現人物內心困境。此處為了表現道路崎嶇，大風難行寸步，使用了“搓步”和“摔叉”的動作，“搓步”是快速的小碎步，區別于流暢的“圓場”，“搓步”一般適用于道路受阻或人物內心困擾時的外化動作。而后的“摔叉”則是高難度的男演員武打動作，連續三次在空中跳躍后雙腿豎直分叉坐于地上，表現的是馬失前蹄，俄狄從馬上摔落，最后憑借自己的力量將馬挽起，這段表演兼具表現性和可看性。

“刺目舞”則是《王者俄狄》劇組的創新，這場“刺目舞”主要是為了呈現俄狄自刺雙目的過程和悲慘命運。刺目這一行為在戲曲中難尋先例，《繡襦記》中雖有刺目片段但和俄狄這種憂國憂民的情懷和命運弄人的情景顯然大不相同，如果是普通的自殺那倒是許多曲目中有相似橋段?！锻跽叨淼摇费永m了《霸王別姬》的傳統，《霸王別姬》就是虞姬在一段劍舞后拔劍自刎，而俄狄則是在一段長水袖舞后自刺雙目。長水袖在京劇中是女性角色的動作技巧，俄狄是第一個舞長水袖的男性角色；戲曲中的長水袖一般色彩單一，只有白色，而俄狄為了表現出自刺雙目因此用了紅白漸變長水袖，這也是首創。以“刺目舞”兩條紅白漸變的長水袖代替真實的刺目動作，解決了表演方面的難題，也發揮了京劇假定性和寫意化的特點。

二、跨文化戲劇的困境

“跨文化戲劇”的概念脫胎于“文化相對主義”，這種尊重和包容任何文明的戲劇形式具有一定的理想主義色彩。“文化相對主義”的說法由美國人類學學者博厄斯提出，而“跨文化戲劇”的大力倡導者是來自美國的戲劇家謝克特。這種提倡民族文化的學說出自美國并非偶然，美國自身文化對外的強勢輸出保證了美國文化的安全性，從而給予美國學者關注文化本身的專注視野。但李希特對跨文化戲劇做出一定程度上的反思，她認為“跨文化戲劇”這個說法雖然初衷是讓位于少數的民族文化向外傳播，使世界民族文化之林更茂盛繁密，但實際上“跨文化戲劇”仍舊體現出西方文化面對東方文化時的優越心理。

《蝴蝶夫人》是西方戲劇家擷取東方元素創作而成的戲劇，此劇在全球范圍內上演，擁有龐大的觀眾和經久不息的熱度，這也造就了西方人眼中的東方女子——一個病態的、被臉譜化的、逆來順受的日本女人。毫無疑問，《蝴蝶夫人》是從西方中心主義和男性中心主義的視點出發，以居高臨下的姿態俯視馴順的女性，以及落后腐朽的東方文化。這樣的跨文化戲劇在傳播中不但沒有形成文化權力的平衡，反而加重了對原有文化的刻板印象。

京劇主動擁抱跨文化戲劇改編的形式可謂是窮則思變，京劇的新編戲少且質量低劣，自民國四大名旦、四大須生后再難創造出朗朗上口的經典曲目。京劇是中國的國粹，也是一門陽春白雪的藝術，擁有較高的欣賞門檻，但很多票友又因此固守傳統，執著追尋“原汁原味”，不屑于京劇改編。長此以往，京劇只會是一潭沒有生命力、創造力的死水，經典曲目總是人們耳熟能詳的《貴妃醉酒》《霸王別姬》，不能持續創造出新的藝術作品的藝術遲早要走向消亡。古希臘悲劇同樣是西方戲劇中的陽春白雪，但和京劇不同，古希臘悲劇注重對話和戲劇沖突，京劇更注重表演形式，以至于京劇的文本性常常是被削弱的。將古希臘悲劇與京劇兩種古老的戲劇形式相結合，或許能碰撞出出人意料的火花，正如謝克納評價《王者俄狄》，“有時候我們在戲劇舞臺上只能看到技巧，而看不到激情；有時候我們則只看到激情卻沒有技巧，京劇《王者俄狄》則將這種中國京劇完美的技巧程式恰如其分地結合融化到了人物的表演激情中，這種技巧和激情結合得那么好的戲，讓我們感到非常難得和感動。”

前人論述“跨文化戲劇”大多從西方借鑒東方文化談起，似乎跨文化只是單方面西方跨入東方，這樣單一的視角并不平等，本質上東方還是作為一個“他者”的形象而存在，被動地接受著西方文化的侵襲和奪取，即使是《王者俄狄》的編劇孫惠柱本人，在《跨文化戲劇展現東西方文明沖突》一文中也僅僅談到了“東方主義”和對于文化融合后的烏托邦向往。即使有談論到東方戲劇主動借鑒西方文化，也總是以和諧共生的態度進行評價，實際上每一部實驗京劇的目標舞臺都是國際戲劇節，如《王者俄狄》首次在2008年巴塞羅那國際戲劇學院戲劇節亮相，這或許是一次主動的文化輸出，與其活在西方人“意淫”中的東方，不如主動選擇東方文化的展現形象——帶有中國特色的憂國憂民的君王，忠貞不二的紅臉大臣，通曉天機的愚圣道人……這些陌生的角色搭配著西方人熟悉的劇情，形成一幅獨特的東方古國畫卷。