承文化根脈 舞民族正聲
——論戲曲元素在當(dāng)代民族舞劇創(chuàng)作中的應(yīng)用

趙佳妮

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030001）

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)的戲劇形式，源于宋元時期，至明清逐漸成熟，形成了嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的表演程式，是我國古代留存至今完整的活態(tài)藝術(shù)門類。它集詩詞、戲劇、音樂、舞蹈、武術(shù)等表現(xiàn)形式于一體，在多年的傳承發(fā)展中形成了“四功五法”的動作程式與“生、旦、凈、末、丑”的戲曲表演行當(dāng)，劇種繁多，流傳廣泛，堪稱藝術(shù)國粹。回顧我國民族舞劇的發(fā)展歷程，舞蹈工作者對戲曲藝術(shù)進(jìn)行發(fā)掘、整理、轉(zhuǎn)化和借鑒，從初期對戲曲元素的借鑒模仿，到戲曲審美意識的覺醒融合，再到對經(jīng)典劇目進(jìn)行拓展創(chuàng)新，戲曲藝術(shù)一直都影響著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，對當(dāng)代民族舞劇守正創(chuàng)新有著重要的指導(dǎo)意義。在此時代背景下，探討民族舞劇對傳統(tǒng)戲曲元素的吸收借鑒，能使戲曲資源有效地轉(zhuǎn)換到當(dāng)下民族舞劇創(chuàng)作之中，這具有極為重要的現(xiàn)實意義。

一、戲曲藝術(shù)與民族舞劇發(fā)展的歷史淵源

追本溯源，中國民族舞劇發(fā)端于二十世紀(jì)三十年代，是基于音樂家阿甫夏洛穆夫提出的“在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國民族舞劇”這一創(chuàng)新理念的實踐探索。故在其創(chuàng)作之初，就從戲曲中借鑒與提煉大量動作元素，融合西方的文化觀念與藝術(shù)形式，創(chuàng)作了我國第一部多幕舞劇《古剎驚夢》，從而開啟了戲曲藝術(shù)衍生舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)歷程。此后，戲曲藝術(shù)作為民族舞劇創(chuàng)作的重要組成元素，融入了中國舞劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)之中。二十世紀(jì)五十年代末我國陸續(xù)出現(xiàn)了《寶蓮燈》《小刀會》等經(jīng)典舞劇，二十世紀(jì)八十年代后又出現(xiàn)了《文成公主》《紅樓夢》《奔月》等舞劇作品，舞蹈編導(dǎo)探索戲曲語言“舞劇化”取得重大突破。進(jìn)入新世紀(jì)以來，戲曲藝術(shù)在民族舞劇創(chuàng)作中煥發(fā)更加耀眼的光彩，其被借鑒與融合的趨勢明顯上升，先后產(chǎn)生了《徽班》《大紅燈籠高高掛》《粉末春秋》《趙氏孤兒》《梅蘭芳》《青衣》等眾多熔中國古典舞表現(xiàn)形式、戲曲藝術(shù)于一爐，借鑒當(dāng)代創(chuàng)作手法，進(jìn)行審美突破的舞劇作品，中國民族舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了新的歷史高峰期。由此可見，無論是中國民族舞劇建構(gòu)之初對其的借鑒，抑或是中國舞劇創(chuàng)作內(nèi)容表達(dá)形式受其影響，還是打破藝術(shù)門類界限進(jìn)行跨界融合，戲曲藝術(shù)在當(dāng)下民族舞劇的發(fā)展中，都有著不容小覷的歷史地位。

二、戲曲元素對當(dāng)代民族舞劇作品的影響

當(dāng)代民族舞劇作為舞蹈藝術(shù)的最高形式，受制于作品體量與較高的制作成本，創(chuàng)新性與藝術(shù)性要求極高。因此，民族舞劇只有不斷突破本體表現(xiàn)形式，積極借鑒融合戲劇藝術(shù)表演程式，才能扎根傳統(tǒng)文化沃土，適應(yīng)當(dāng)代審美需求。筆者從戲曲題材、戲曲形式、戲曲藝術(shù)虛擬性的發(fā)揚以及戲曲舞蹈語言對民族舞劇創(chuàng)作的影響等方面出發(fā)，探討如何合理借鑒和運用戲劇元素，發(fā)現(xiàn)其中奧妙與局限，賦予其當(dāng)代價值與意義。

（一）戲曲題材有效推動了民族舞劇對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性傳承

戲曲劇本作為我國傳統(tǒng)文化的重要載體，其題材深受儒家思想影響。儒家重實際而黜玄想，重視歷史的教化作用，許多戲曲劇本都來源于歷史故事及民間傳說，通過演繹忠臣孝子、才子佳人的悲歡離合，表現(xiàn)忠孝節(jié)義、仁義禮智等傳統(tǒng)美德，歌頌真善美，弘揚民族氣節(jié)。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作者以弘揚民族文化、豐富舞臺內(nèi)容為出發(fā)點，立足于舞蹈的表現(xiàn)形式，對戲曲劇本進(jìn)行大刀闊斧的改編和再創(chuàng)作，使得《趙氏孤兒》《打金枝》《三岔口》等作品以民族舞劇的形式出現(xiàn)在觀眾的視野。此類舞劇的共同點是保留了戲曲劇本的本體，抓住了觀眾對戲曲文化的情感共鳴，適應(yīng)了市場需求，同時對本土文化進(jìn)行深入挖掘和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承起到了有效的助推作用。比如首演于2019 年的民族舞劇《打金枝》是對山西地方劇種晉劇同名劇目的改編，該舞劇在保留原戲劇劇本故事框架的前提下，運用當(dāng)代現(xiàn)實戲劇與心理戲劇的表現(xiàn)手法，舞蹈化地表現(xiàn)“夫婦和、君臣和、天下和、和和美美”的深邃主題，使晉劇劇目煥發(fā)現(xiàn)代生命力，使傳統(tǒng)文化道德教化功能以耳目一新的方式展現(xiàn)出來，拉近了當(dāng)代觀眾和歷史人物之間的距離，傳承其生生不息的歷史文化價值。

（二）戲曲形式的運用助推了民族舞劇表演形式的豐富與拓展

王國維曾說過：“一切之美皆形式之美也”。戲曲藝術(shù)以其獨特的藝術(shù)行當(dāng)與表現(xiàn)形式，通過群眾喜聞樂見的方式，將或風(fēng)姿綽約或孔武豪邁的身姿傳遞給觀眾，于耳濡目染中引起大眾審美共鳴。當(dāng)代民族舞劇創(chuàng)作編導(dǎo)將戲曲內(nèi)容與情感融入其中，運用戲曲多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有力助推了民族舞劇表演藝術(shù)的發(fā)展，強烈感染著觀眾。如首演于2011 年的民族舞劇《粉末春秋》在這方面就取得了重大突破，編導(dǎo)直接將“梨園故事”喜順班的興衰設(shè)定為故事主線，講述了三個不同行當(dāng)師兄弟的戲劇人生，在舞蹈語言上充分展示了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力，將古典舞的神韻融入髯口、彩蹺、水袖等戲曲形式中，使舞蹈更具亮點，又使戲曲風(fēng)格更加濃郁，將傳統(tǒng)元素作為文化符號賦予舞劇當(dāng)代意義的建構(gòu)。如劇中人物小憐是花旦扮相，足蹬高蹺，腳踏太師椅，通過行云流水的水袖舞再現(xiàn)蒲劇《掛畫》中的彩蹺功；群演們氣勢磅礴的髯口舞、靠旗舞，劇尾三師弟表演的猴戲舞都以戲曲元素為表現(xiàn)手法，并沒有丟掉舞蹈的韻律感，表演灑脫精妙，演出時贏得滿堂喝彩。目前，戲曲形式已作為重要表現(xiàn)形式引入民族舞劇創(chuàng)作，舞蹈創(chuàng)作在講求技法堆疊的同時，對情節(jié)的敘述、人物的設(shè)定也要求適當(dāng)融入戲曲元素，使民族舞劇在傳統(tǒng)文化傳承方面具有特定的意義。

（三）戲曲藝術(shù)的虛擬性開辟了民族舞劇敘事表達(dá)的新路徑

中國戲曲的虛擬性源于戲曲舞臺簡陋，受限于舞美技術(shù)落后的客觀歷史條件，同時也是民族傳統(tǒng)美學(xué)中追求神似、講求以形寫神的思想產(chǎn)物。“舞旗便作浪，揮鞭馬就走”，戲曲表演通過某些特定的表演動作，來暗示舞臺上并不存在的實物或情景，解除了客觀條件對劇本創(chuàng)作者的束縛、解放了舞臺藝術(shù)家的表現(xiàn)創(chuàng)造力，給觀眾的藝術(shù)想象力以廣袤的空間，而這些本身就是美的創(chuàng)造，審美價值由此獲得了極大提高。首演于2014 年的民族舞劇《梅蘭芳》就是將戲曲舞臺的虛擬意象化手法直接用于舞劇創(chuàng)作的有益探索，運用意象性手法表現(xiàn)一代京劇大師百轉(zhuǎn)千回的人生歷程。舞劇中，編導(dǎo)運用了戲曲藝術(shù)的虛擬性，將一桌兩椅放置于舞臺正中，舞臺正上方懸空掛著紅色正方形懸梁，既象征舞臺表演的方寸之地，又像是人生中無法改變的命運之咒一般。梅蘭芳的扮演者身穿白衫站在舞臺中間舞動著身姿，扮演生、旦、凈、丑的四位演員分別站在舞臺四角，象征著梅先生人生中重要關(guān)口的艱難抉擇。畫面中的人物不斷變化，交織重組，而后消失，表現(xiàn)了梅蘭芳一生中的風(fēng)云變幻。該劇運用如此大篇幅的戲劇虛擬象征手段，打破了舞蹈常規(guī)的敘事瓶頸，使得觀眾想象舞臺即梅蘭芳的人生，走入象征梅蘭芳先生內(nèi)心世界的表演空間，沉浸在劇情之中，體味著他執(zhí)著的內(nèi)心，不僅感受到了戲曲符號表面的意義，更重要的是體味舞劇心理建構(gòu)中的暗示意義，欣賞民族舞劇智性與感性雙重藝術(shù)魅力。正如丹納所言，藝術(shù)作品創(chuàng)作有三個決定因素，即“種族、環(huán)境、時代”，舞蹈編導(dǎo)調(diào)動了戲曲藝術(shù)積淀的虛擬性傳統(tǒng)，使用了中華民族符號的象征特性，并進(jìn)行了當(dāng)代的想象與改造，對戲曲舞臺傳統(tǒng)元素進(jìn)行了當(dāng)代意義的建構(gòu)與藝術(shù)形式的啟迪，使觀眾睹物思人，透物見史，從而使該劇獲得了極大成功，這為后來者通過象征手法介入未來的舞劇創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

（四）戲曲舞蹈蘊含的民族文化內(nèi)涵與神韻魅力給民族舞劇完善提供多元可能性

舞蹈先驅(qū)者吳曉邦曾提出：“舞蹈是情操教育，要表現(xiàn)民族的、傳統(tǒng)的感情。”早期的中國民族舞劇在這方面做得很好。而隨著舞臺藝術(shù)的審美發(fā)展，民族舞劇也進(jìn)行著各類風(fēng)格的探索與嘗試，但要想深入表現(xiàn)民族文化內(nèi)涵，還是離不開對傳統(tǒng)戲曲中藝術(shù)意蘊的吸收。如民族舞劇《粉末春秋》《梅蘭芳》《醒·獅》中的動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯規(guī)律、舞劇音樂對戲曲音樂借鑒以及表演時形神內(nèi)外的統(tǒng)一與虛實美感的分寸把握等，給民族舞劇語匯創(chuàng)作提供非常多元的可能性，所以，我們可以看到，這些核心的戲曲元素不僅承載了傳統(tǒng)民俗文化，是民間生活的寫照，還蘊含著深厚的民族文化審美心理與精神追求，承載著社會文化發(fā)展至當(dāng)代的核心價值理念。因此，研究和整理戲曲舞蹈絕不是只研究它的外部動作，更要深入研究戲曲舞蹈的民族文化內(nèi)涵與塑造人物形象時遵循的美學(xué)原則，因為只有在此前提之下碰撞產(chǎn)生的民族舞劇作品，才會充滿著傳統(tǒng)民族文化的意境之美，蘊含著獨特的神韻魅力。

三、戲曲藝術(shù)對當(dāng)代民族舞劇發(fā)展的意義

從新時代民族舞劇創(chuàng)作角度來看，借鑒傳統(tǒng)是重要的發(fā)展途徑，傳承至今的戲曲舞蹈依然可以成為再挖掘與再學(xué)習(xí)的資源寶庫，但另一方面，民族舞劇有其自身特點，繼承不等同于完全模仿或照搬其他藝術(shù)形式。所以在借鑒戲曲藝術(shù)的同時，要嚴(yán)格把握兩者之間的維度，要在堅持舞蹈自身藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理繼承發(fā)揚。我們要在發(fā)揮民族舞劇的優(yōu)勢進(jìn)行表達(dá)的同時，大膽借鑒戲曲的舞蹈、音樂等表演元素，通過對其提煉加工，使之成為具有時代性、藝術(shù)性的舞蹈表演藝術(shù)形式。具體來說，今后中國民族舞劇創(chuàng)作發(fā)展，筆者認(rèn)為可以從以下幾個方面向傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)：第一，戲曲藝術(shù)是中國古代傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)容最多的“活化石”，是古代傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)代舞蹈承前啟后的一座橋梁，可為當(dāng)代舞蹈提供新的表演方式，必須要對戲曲藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，汲取更多尚未提煉、吸收的動作語匯，進(jìn)一步豐富與補充舞劇語言；第二，要將戲曲藝術(shù)的故事題材、敘事特性、角色塑造等吸收轉(zhuǎn)化為民族舞劇創(chuàng)作的內(nèi)容，拓展舞劇創(chuàng)作的題材，增強舞劇的民族文化特征，強化舞劇演員的戲劇刻畫能力，提高舞劇演員的情感表現(xiàn)張力；第三，對戲曲舞蹈寫意表現(xiàn)方式進(jìn)行再學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)戲曲舞蹈以形象基調(diào)體現(xiàn)人物特點的準(zhǔn)確性與細(xì)致性，特別是在一些舞蹈不擅長表達(dá)的敘事情節(jié)中，盡可能運用寫意象征等戲劇藝術(shù)手法，避免舞劇情節(jié)敘述中可能產(chǎn)生的蒼白的、牽強的、啞劇式的表演。

四、結(jié)語

戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要象征，在當(dāng)代存在著巨大的藝術(shù)價值。中國民族舞劇成長發(fā)展過程中，汲取戲曲藝術(shù)的技術(shù)積累，將它們創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換于新作之中。所以，民族舞劇的創(chuàng)作者既要保留舞劇自身獨特性，同時還要在尊重戲曲藝術(shù)獨立價值的前提下，加強對戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)，真正懂得戲曲藝術(shù)的價值所在，大膽融合，創(chuàng)新發(fā)展，通過巧妙借鑒，創(chuàng)造出一種更富新意的審美效應(yīng)，從而將傳統(tǒng)戲曲文化中跨越時空的滋養(yǎng)中華民族根脈的優(yōu)秀文化元素調(diào)動起來，為當(dāng)代民族舞劇藝術(shù)發(fā)展助力，從而推動民族舞劇的創(chuàng)作取得更豐碩的成果。