當下中國電影藝術性反思：從闡釋危機到專業精神

邵 猛

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250300)

伴隨著全球化的持續推進和市場化改革的不斷加深，進入21世紀后中國電影的關鍵詞已逐漸被“資本、產業、市場、營銷、票房”所覆蓋，一方面，抵抗著以好萊塢為中心的進口大片的沖擊；另一方面，吸收外來經驗向“高概念”電影推進，并想方設法擴大市場和謀求暴利。“所謂‘高概念’電影，是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大’商業電影模式，其核心是用營銷決定制作，在制作過程中設置未來可以營銷的‘概念’，用大資本為大市場制造影片營銷的‘高概念’，以追求最大化的可營銷性。”這種理念的滲透對中國電影發展產生了重要影響，電影的商品性、產業性、媒介性被持續放大，藝術性話題在整個商業大環境下似乎愈發失語。20世紀90年代，中國電影產業開始走上變革之路，國有體制下的電影制片廠被迫轉型，以中影、華誼兄弟、保利博納為代表的電影公司紛紛涌現，商業電影創作逐漸成為行業主流，藝術電影的生存舉步維艱。這種情況幾乎伴隨21世紀前20年整個電影發展歷程，即便如《圖雅的婚事》《刺客聶隱娘》《白日焰火》《地久天長》等斬獲國際大獎的影片，在國內影院公映時幾乎無一例外遭遇票房的滑鐵盧，更不用說那些沒有榮譽光環包裹的藝術電影。原則上說，商業電影的發展與藝術性之間并非截然對立，不可調和；事實是藝術性已經在電影領域變得岌岌可危，明星元素、吸引流量、制造話題、感官刺激成為讓電影制作者趨之若鶩的東西，電影藝術化創作的專業精神正在流失，繼而表現出層層亂象。

2020年歲末，又一輪話題引發大眾熱議：兩檔表演類綜藝節目《演員請就位2》《我就是演員3》使演員演技這一問題的探討達到空前的大眾化、公開化，作為導師的郭敬明因力捧演技明顯匱乏的年輕演員，與李成儒爆發激烈沖突；這兩檔節目的火熱，將郭敬明、于正早前被判抄襲卻拒不道歉的“黑歷史”再度挖出，眾多業內人士聯名抗議媒體對其熱捧，兩人最終先后發表了道歉聲明；章子怡在節目中對跨界演員提出質疑，“為什么都要當演員？難道演員是一個最低級的職業嗎，所有人都要到這兒來分一杯羹”；緊接著郭敬明導演的電影《晴雅集》在上映十天后被勒令停止放映，有網友稱其為“大型春夢現場”，周黎明評價其為“天宮版”的《小時代》。這些亂象共同指向同一個問題：電影理應是要講究藝術性的，演員的精湛表演、劇本的精雕細琢、思想的立意深遠都是必要的構成部分。可喜的是，演技探討的公開化逐漸提高了觀眾的審美水平，讓演員隊伍中濫竽充數的“南郭先生”們無處遁形，并由此擴展到對電影整體藝術性的認知；但也能看到，種種亂象并沒有因此停止，仍有愈演愈烈的趨勢。

一、“第七藝術”的當代危機：從表征模式到美學闡釋

藝術性的缺失或者對藝術性評判標準的重新認知，并不僅僅發生在電影藝術中，已然成了傳統藝術在當代生存發展的共通性問題。當代文明的發展和主流文化的滲透，正在讓越來越多的民俗文化趨于消亡，與之相伴的民族傳統藝術的傳承和保護同樣成為熱點話題，即便是被譽為國粹的京劇，也早已在面臨生存的危機。相比之下，曾被看作是“影戲”、和京劇頗有淵源的中國電影至少在市場外表下還是一片繁榮景象。另一種頗有比較意義的是相聲藝術，在經歷了較長時間的蕭條之后，以郭德綱為代表的傳統相聲堅守者將相聲從高雅舞臺拉回小劇場，使其煥發了新的生命力，但是其以“俗”元素吸引觀眾的方式也飽受批評。2018年，在《相聲有新人》中，兩位“公式相聲”的創立者和郭德綱的對立引發廣泛關注，如果相聲藝術不再以傳統的說學逗唱基本功為核心，依靠公式推算如何逗笑觀眾(帶有大數據思維的特征)，是否還能稱之為相聲？郭德綱認為這完全是對傳統相聲藝術的褻瀆，甚至帶有招搖撞騙的色彩。在他看來相聲藝術不能投機取巧，必須通過“冬練三九，夏練三伏”的功力訓練，才可能創作出真正的作品，也就是這里有一條關于如何評判其藝術性的價值標準。確切地說，這既不是某一種藝術門類，也不是某一個國家或地區出現的獨立的、個別的現象。如果對當下中國電影的藝術性缺失提出質疑，首先面對的問題就是電影藝術性的標準究竟為何。

法國劇作家雅斯米娜·雷扎創作過一部名為《藝術》的話劇，講述了皮膚科大夫塞爾吉因迷戀現代派藝術，花費20萬法郎購買了一幅著名畫家的油畫，但是這幅作品只是一塊白色的畫布，令前往欣賞的朋友馬克十分詫異。如果說它是藝術品，但上面確實什么東西都沒有；如果說它不是藝術品，它卻出自名家之手，而且被陳列在法國最高級的藝術博物館中，由此引發了二人的爭執。當杜尚將小便池掛在紐約獨立藝術家協會的展覽上(《泉》)，把一個固定在板凳上的自行車輪標注為藝術品(《現成的自行車輪》)，那些被理論家們建立起的藝術審美和評判標準似乎變得一文不值。包括皮耶羅·曼佐尼的《藝術家的大便》、達明安·赫斯特的以嬰兒顱骨創作的《看在上帝的份上》的作品，都對傳統藝術和審美進行了顛覆與嘲弄。20世紀90年代，在法國巴黎就曾有過一場關于當代藝術的辯論。讓·克萊爾、讓-飛利浦·多麥克和波德里亞等學者對當代藝術展開批判，“在全球資本主義時代，當代藝術最致命的策略源于藝術家、藝術界及其資本化的社會體制之間的共謀，一種以打破偶像的姿態對藝術玩世不恭的利用。這種共謀使當代藝術變成了藝術圈內部的秘密交易，僅靠哄騙迷惑不解的大眾度日；這種玩世不恭的利用使當代藝術不再是通過無意義的形式反抗世界的平庸與虛無，而是徹底淪落為貧乏、空洞的藝術”。馬克·吉梅內斯認為，現代藝術的經典理論與藝術批評在當代藝術環境下“在分析、闡釋、賦予其合法性方面，變成了相當拙劣的工具……當代藝術還是會遵循某些具體規范，而他們卻又不了解游戲規則——它完全由專家、公共或私人決策者組成的網絡決定，受制于藝術市場、媒體推廣及文化消費的約束”。受眾共同認可的某些藝術作品尚且容易，倘若是某些個性鮮明或是晦澀難懂的作品，對其藝術價值的評判可能成為難題。舊有的標準不足以對充滿當代特征的藝術作品進行批判，而新的標準又很難以共有的理念重新建立，對于音樂、電影或其他藝術品的評判直接掌握在了樂評人、影評人、各類藝術鑒定專家的手中。這并沒有停止當代藝術的巨大紛爭，時常也會引發大眾的反抗。從表面上看，當代藝術從形態建構、表征模式上凸顯出復雜性、多樣性、多元性，加上技術發展、媒介融合造成藝術邊界的消失，實際上是一種原有規范的失語。馬克·吉梅內斯提出兩個問題：一是是否能重新確立對當代藝術品審美批判的條件；二是假設當代藝術品確是一種“胡鬧”，是否持有理據分明的批判話語。但事實是，“盡管判斷標準問題是這場當代藝術之爭爆發的根源，這場爭論卻幾乎沒有對上述兩個關鍵問題給出答案”。因此有學者指出，“這種危機與其說是現代藝術表征模式的危機，不如說是現代美學闡釋的危機”。

以經典藝術審視當代藝術的眼光來看，諸如彈幕電影、綜藝電影、互動電影、數據庫電影等從某種程度上都可以算得上是“異類”，打破了人們對電影藝術長久以來的固定印象和審視標準。在影院中放映的一場演唱會、一場世界杯足球賽，究竟算不算電影呢？這與雷扎的話劇探討的問題頗為相似。進入21世紀，中國電影在形態上的變革，已經讓一些被奉為經典的東西方電影理論失去闡釋力，恰恰是這些理論參與了電影藝術性建構的整個歷史進程。2017年，影片《逐夢演藝圈·純潔心靈》在豆瓣電影獲評2.1分的超低分，導演與網民和批評者們展開網絡激辯，宣稱自己在98分鐘的電影中史無前例地運用了11條敘事線索，并且分為7個章節，中場效仿印度電影插入休息歌舞，從藝術形式上進行了大膽創新，但該片卻被評價為一部“全程尿點，一直旁白的PPT”。該片收獲的是一邊倒的差評，除了導演本人幾乎沒有人為其發聲辯解，倒也十分罕見。問題在于，導演口中這些所謂的創新是否真的夠得上藝術性探索？即便夠得上，如果無法贏得廣泛的共識，是否可以一廂情愿地將其標榜為某種藝術性？再以《小時代》系列為例，敘事文本的建構不僅依賴創作者的主觀意識，而且動用了大數據。“他會查看自己電影的百度指數、相關搜索量，進而分析受眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等。通過對普通大眾的數據采集，郭敬明了解到觀眾的需求痛點，并用于指導電影拍攝。他以電影情節為例表示，雖然外界詬病電影中的名牌服飾，但數據統計卻表明粉絲們很喜歡。在人物角色上，數據顯示觀眾對周崇光這一角色有很大的關注度，郭敬明在拍攝時便考慮增加他的戲份”。在這樣的理念之下，敘事的邏輯必然性已經退而求其次，藝術的構思完全讓位于直觀的視覺符號刺激，因此遭到了以周黎明為代表的學者的批判，認為其充滿了資本主義的文化景觀，構建起一個物欲橫流的精神世界，引發了青少年一代價值觀的扭曲。郭敬明則在微博中回擊“你看見什么你就是什么”，暗指批評者自己思想不正。從《小時代》系列開始到后來的《晴雅集》，面對如潮水一般的質疑聲，郭敬明回應的萬能公式是“你可以不喜歡你不喜歡的東西，但請允許它的存在”，讓自己的作品在中國電影界永遠有一席之地。這些作品在藝術家們那里，更多是獲得了批判，但在傳播學者和營銷學者那里，卻成了成功的典范，偏為主觀的藝術判斷在市場、票房這樣的客觀數據面前似乎有些無力，更重要的是，批評者們所使用的藝術判斷本身已經遭到各種程度的解構。無論是《小時代》系列，還是彈幕電影、綜藝電影、互動電影，觀眾原本就不是為藝術買單。如此下去，電影藝術的闡釋危機將變得愈發嚴重。

沒有爭議的是，自從喬托·卡努杜在1911年發表《第七藝術宣言》之后，電影便作為一種獨立的藝術形式發展至今，無論資本、市場、技術、政策以何種程度附著在電影身上，藝術性始終作為電影的本體屬性存在。某些電影受到藝術性質疑的時候，往往用商業性理由作為擋箭牌，某些極端的觀點甚至認為商業電影不必大談藝術性問題。尹鴻曾指出，在藝術性和商業性這樣一組古老的二元對立之中，電影首先是一門藝術，其次才是一門工業，“電影當然首先是一門藝術：它用光與影、聲與象來表達對世界的體驗、感受，表達人文關懷和人道遠景，表達創造精神和美學理想”。當電影的藝術屬性評判體系自身出現闡述危機，商業屬性開始愈發凸顯，在二者的振蕩中占據主要位置，相對于藝術的主觀標準，資本、市場收獲的都是實實在在的硬數據，于是電影生產者們變得越來越“現實”，基于個人表達的創作精神逐漸被資本盈利的目標所取代。

二、審美的變異：從工業資本主義到審美資本主義

作為工業科技的產物，電影自身的工業性特征是永遠無法回避的話題，沒有近代工業革命的發展就無法塑造電影的“肉身”，這也是電影藝術與美術、雕塑、音樂、舞蹈等傳統藝術最為不同之處。資本主義在工業化進程中，生產技術發生了本質的變化，原來的工廠手工業逐漸被機器大工業替代，并使資本主義的生產方式最終代替了封建制的生產方式。生產方式的變革也對藝術發展造成巨大沖擊，原本通過手工創作的藝術品出現了機械化、大批量的生產，消解了古典藝術的距離感和唯一性。瓦爾特·本雅明以電影為例，提出現代藝術是一種“機械復制時代的藝術”，古典藝術作品中原真性、獨有性的“靈韻”(aura)在這里已然消失，取而代之的是“震驚”(chockerfahrung)。本雅明區分了兩個概念：經驗(erfahrung)和體驗(erlebnis)，前者是自然的、真實的經驗，后者“是可以被理智地思考的經驗”，按照本雅明的說法，它是“文明大眾的標準化、非自然化了的生活所表明的經驗”。相比之下，前者因帶有非受迫性特征而與“靈韻”產生關系，后者則是工業資本主義下的現代社會的產物。例如，在工業社會之前，人可以直接在大街上行走，而工業社會中汽車出現之后就有了特殊的經驗，需要帶著警惕的意識感知汽車的鳴笛聲并注意躲避，即為一種“震驚”經驗。“本雅明提出，這種體驗對現代藝術提出了新的要求——藝術的功能就在于‘對時下尚未滿足之問題的追求’，也就是釋放現代人的‘震驚’體驗，使現代人建立一種應對機制。”進入工業資本主義社會之后，原有的經驗世界遭到嚴峻挑戰，經濟、科技、文化、政治、藝術都在這個社會背景下形成了新的規則。本雅明認為，作為經驗世界中的講故事的藝術出現了生存危機。在信息不發達的前現代社會，敘事藝術是伴隨社會生產和生活的需要而出現并興盛的，工業技術的發展讓社會的生活節奏更加快速，也使通信手段變得愈加便利，“機械復制”的藝術則以不同于傳統敘事的方式出現，給現代社會中的人以“體驗”。在本雅明看來，“達達主義者很少重視其藝術品在商業上的適用性，而更多地推重其藝術品作為凝視性對象的非商業性”。相比之下，誕生于現代社會的電影藝術更能釋放“震驚”體驗，包括電影的表現手法和心理機制。“現代電影與現代社會具有形式上的對稱性，電影就是與凸顯的生命風險相對應的藝術形式，當代人就生活在這種生命風險中”。從達達主義到“機械復制時代的藝術作品”，這種“震驚”體驗背后的邏輯是，藝術的審美與古典時期有了很大不同，從凝神專注轉向了輕松消遣，“與藝術教化時代接受者對于藝術的凝神專注態度不同，當代大眾對待藝術的典型態度是消遣，凝神專注的人沉入到藝術作品之中，力圖最大限度地吸收其中的內在意義，而進行消遣的大眾則超然于藝術品而沉浸在自我中，這正是對藝術之物的占有感的實現形式”。當輕松消遣成為審美的主題之后，資本邏輯和商業原則愈發迅速地滲透到現代藝術中，古典藝術中原有的距離感進一步喪失，轉化為功利性的日常消費。“藝術對于社會的關系不再保持為一種先驗的否定性的聯結，而是轉化為一種經驗性的肯定性的聯結，即藝術不再作為對現實的距離感和自由的超越意識，而是變成資本主義經驗現實的審美要素和組成部分。”“藝術那種明顯位于生存需求之外的無用性，卻證明它正是能夠滿足人們更高級、更復雜需要和消費欲望的有用之物，因為藝術產生的經驗之美直接具有改變生活方式、塑造生活風格、引領生活時尚的作用，因而對生產和消費可以產生決定性的影響力。市場也證明了對于美的欲求和消費所產生的產值超出普通物質供需關系所產生的產值，這意味著資本主義經濟必須從藝術中汲取靈感和動力，把藝術的要素引入工業生產領域，實現藝術的工業化和工業的審美化。這就是這個時代資本主義經濟發生的一個重要變化：工業資本主義變成了‘審美資本主義’。”

21世紀，隨著中國經濟的飛速增長、新的全球化趨勢不斷加劇，資本、市場、商業成為社會發展的主要關注點，藝術逐漸被剝掉凝視性、非商業性的外皮，吞噬其可供資本、欲望、消遣驅使的部分，從某種意義上淪落為“提線木偶”。于是，《小時代》中琳瑯滿目的奢侈品、高檔社會的生活狀態，都成了觀眾的審美享受，與其說電影在表現資本主義意識形態下的各種景觀，不如說現代工業社會借助電影藝術將各種景觀影像化，并進一步審美化。再如《微微一笑很傾城》，整個故事的推動幾乎不是依靠敘事矛盾的沖突，而是游戲、戀愛的“打怪升級”，這種模式對當下的青年觀眾已經具有足夠的誘惑力，而女主作為“校花”、男主作為全校第一“學霸”“男神”的人物設置，也滿足了觀眾“舔屏”的欲望。“屌絲文化”的興起是中國進入21世紀之后的典型現象，“高富帥”與“屌絲群體”的區分本身就包含著經濟能力、社會地位，是市場經濟之下的思維模式，而眾多藝術作品中，很少出現帶有深刻反思的批判者，附庸者卻是大量存在。不少人調侃“高富帥”的核心是“富”，有了“富”便容易“帥”，如此一來，審美成了資本抉擇的權力，電影藝術也在審美資本主義的影響之下，消解著凝神專注的藝術構成，向輕松消遣的市場化元素妥協，“敘事能力逐漸被逐出日常言語的王國”，成為不斷建構體驗的手段。

三、敘事文本的弱化：從泛影像化到能指的狂歡

國內普遍認為2002年張藝謀《英雄》的橫空出世，開啟了中國電影商業化大片時代。與20世紀八九十年代的創作相比，張藝謀更注重形式上的創新，尤其是影像本身帶給觀眾的沖擊力，他曾表示：“多年后，你可能不記得《英雄》講過什么故事，但還能記得其中的幾幅畫面，就夠了。”隨后的《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》《滿城盡帶黃金甲》接連遭受質疑，觀眾的普遍反映是，張藝謀似乎變得越來越不會講故事。2016年的《長城》集國內外眾多影星參演，陣容堪稱豪華，仍遭遇票房的失利，豆瓣評分僅4.9分，流量明星、大制作終究沒有抵過敘事文本過于單薄。隨著電影新形態的不斷出現，很多電影創作者不再把講述一個好故事作為最終目標，一方面，媒介融合讓電影藝術之外的功能不斷拓展、放大；另一方面，泛影像化時代中敘事的方式、觀眾的需求都發生了一定變化。有學者認為，“今天不僅是一個文化娛樂產品極其豐富的時代，也是電影產品過剩的時代……從最初的雜耍奇觀，到敘事，到藝術表達，電影逐漸形成了自己傳播的三個維度。在電影稀缺的年代，人們并沒有在意吸引觀眾的是其中的哪一個維度。但是，當電影過剩的時候，觀眾的期待就非常明確了”。除了傳統電影、電視業之外，網絡電影、網絡劇、網絡節目、手機短視頻等各種影像紛紛涌現，尤其是短視頻占據了人們日常生活的碎片時間，影像敘事已經變得無時無處不在，在一定程度上也影響了觀眾對故事的熱情。電影的優勢，一是能夠講述更為連貫、完整的故事，二是它始終作為最高貴的影像藝術形式存在于受眾的觀念中，在泛影像化的時代，當普通大眾人人都可以通過手機進行創作，那種過于平民化的影像顯然很難再滿足觀眾的胃口，于是4K、8K、64幀、128幀等高清概念，還有環繞立體聲和巨幕，都成為電影吸引觀眾的重要籌碼。技術的發展固然重新賦予了電影技術奇觀的功能，但事實上觀眾對敘事的追求并沒有因此減弱。《阿凡達》在全球范圍獲得的成就絕不僅依靠那美妙絕倫的視覺奇觀，文本自身也足夠吸引觀眾，而國產電影中耗費巨資打造的幾部作品往往以犧牲敘事為代價，如《長城》《爵跡》《無極》等。這種現象也不僅存在于電影領域，大眾時常調侃眼下是一個“看臉”的社會，不管內在如何，一定要有漂亮的外表。演員整容成風，“網紅臉”也被概括出統一的標準，各種事物的發展也進入類似的模式中。王一川曾以胡蘿卜舉例說明當今文化發展的現狀，它原本只是一種食物，被廚師雕刻成各種美麗的圖案，增加的并不是營養或數量，而是生理需求以外的視覺外觀。“在當前的文化消費熱潮中，那在我們的假想中原本可一一對應的能指與所指，如今正在發生一種嚴重的剝離或分裂：能指遠遠溢出所指之外，膨脹得越來越大，而所指一再被忽略、淡化或放逐。我說的文化消費熱潮，其主要表現征兆之一正是能指的大量剩余、膨脹或狂歡。”這種現象遍布于生活的各個角落，如某些華而不實的音樂歌詞或文學詩詞、被篡改亂用的成語、造假的古玩文物……統一特征就是空有一個高雅的外衣，而無實質的內里，能指和所指之間甚至是割裂的關系。例如，某些人為了充當“文化人”，購買一大堆外表精致的圖書擺放在書架上，有些甚至只是一些空殼子罷了，“書”自身原本賦有的意義被完全扭曲了。當“賣相”成為一件商品最為看重的東西，對于電影的投資方來說，他們更愿意去相信一批流量明星、一種好的商業炒作更能夠帶來商業的回報，如何打磨一個好的敘事文本成了次要問題。《天機·富春山居圖》依靠強大的明星陣容未映先火，結果呈現了一個無邏輯、無厚度、無趣味的故事，依靠“到底有多爛”的審丑心理吸引觀眾，打破藝術創作的規律，不過是迎合了受眾的狂歡心理。巴赫金曾以“狂歡化”理論描述詩歌和大眾文化，是指一切狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透，并表現出濃厚的主體性思想。“‘狂歡化’這一概念……它揭示了某些非官方的民間話語合理存在的必要性，還為拒斥權威與專制話語提供了不可多得的理論依據。”當文學和藝術面對闡釋危機，西方思想界曾主張推翻“作者中心論”，大眾有權利從主體出發對文本進行個性化解讀，羅蘭·巴特也提出文本先于作者。這些論述對當時妄圖壟斷話語權和闡釋權的文化霸權予以回應，而對當下的中國藝術創作環境來說，能指和所指之間的核心問題不是被意識形態化的規定性，而是敘事文本弱化帶來的能指的狂歡和所指的消退。具體到電影而言，就是視覺化、景觀化代替了敘事與思想，先要通過視覺奇觀、話題、各種噱頭捕捉觀眾，至于敘事文本是否合理，思想價值是否深遠，或者退而求其次，或變為可有可無。當電影的表意系統變成了能指的狂歡，審美意象的建構變得蒼白無力，其后果是電影失去了對觀眾的建構力，轉而被觀眾所建構，所指的消退和能指的狂歡讓藝術的欣賞從審美欲望返回到原始的視聽沖動。年輕的追星族對“小鮮肉”群體的瘋狂熱捧，從本質上說與藝術幾乎無關，甚至這部分粉絲都不是嚴格意義上的電影觀眾，他們所關注的不是偶像明星在電影中所塑造的藝術角色，而是“演戲”這個行為，這個行為可以換成唱歌、參加綜藝真人秀。大量粉絲電影的文本生產并不參照藝術標準，不重視審美意象的建構，單純讓粉絲在觀影過程中完成精神層面的心理愉悅，或滿足某種游戲性的需求。像《長城》一類的影片，光鮮亮麗的外表下并沒有匹配出民族精神的內核，貌似抽象的文化符號也只停留在了視覺層面，與敘事文本并無內在的邏輯關聯，觀眾自然也難以得到藝術性的享受。

四、亟待喚回的工匠精神：從藝術邏輯到資本邏輯

希區柯克曾經說過：“有時有人問我，如果我完全按照自己喜歡的方式去做，而不用考慮票房，我應該拍什么電影。”言外之意，縱然是這位世界頂級的電影藝術大師，也不能完全拋開商業因素意愿自由地進行創作。與繪畫、雕塑、音樂等傳統藝術形式不同，電影創作是一個復雜的工業生產過程，必須依靠團隊的力量共同完成，相比于繪畫只需要簡單的畫筆、畫布和顏料即可展開創作，電影的投資巨大。喬治·薩杜爾就曾談到，很難想象哪一位電影導演會拍攝幾部不擬公之于世的大型影片，像梵高那樣一生不曾賣出過一張畫作。商業問題是任何電影創作都無法回避的，然而進入21世紀以來，中國電影的市場化改革把電影發展的所有賭注都押在了商業回報上，藝術和市場的割裂持續加重，創作者個人意愿的表達愈發成為一種奢談，甚至造成“有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭”的現象。一個鮮明的案例，馮小剛早在1993年看到劉震云的小說《溫故一九四二》之后，就萌生了將其拍成電影的想法，但因題材及其他種種原因受到多重阻力，但馮小剛堅持要完成自己的藝術表達，并表示如果電影票房無法收回成本，他將另拍一部喜劇電影彌補出品方華誼兄弟的經濟損失。果不其然，在歷經多年的艱辛創作之后，電影《一九四二》于2012年上映，因其沉重的民族性和悲劇性，在跨年檔面對《人再囧途之泰囧》和《西游·降魔篇》的夾擊票房收入未能超過成本。為了兌現自己對華誼兄弟的承諾，馮小剛僅用一個月的時間就創作完成了喜劇電影《私人訂制》，上映三天票房便超越他多年辛苦打磨的《一九四二》票房完全統計，連馮小剛本人也不禁表示，“我隨隨便便拍的電影，一個星期賣4個億。我認認真真拍的電影不賣錢，這讓我有了很大的困惑。”在這種市場亂象之下，越來越多的電影導演選擇向市場妥協，服從資本的邏輯而不是藝術的邏輯，并逐漸消磨掉藝術家本應堅守的專業精神。

21世紀的中國在世界政治、經濟、科技、文化領域都在發揮舉足輕重的作用，彰顯著大國力量，社會生活各個方面大踏步地前進。自2001年加入世界貿易組織之后，中國長年保持著對外貿易順差。近年來隨著科技自主研發能力的增強，特別是5G移動通信技術的領先地位，中國引起了西方國家的忌憚，美國以種種借口打壓中國企業，并掀起中美貿易戰。對中國電影來說，什么時候也可以對好萊塢產生一些震懾力？曾有很長的一段時間，“中國制造”在全世界的商品市場中并不是一種榮耀，反而經常被認為是品質差、價格低，在國內市場也難以贏得消費者的認可。中國對這些最為簡單的日常用品的生產力果真差到這種程度嗎？與其說是能力問題，毋寧說是態度問題。中國電影同樣面對這種境況，受國產電影保護月以及海外電影引進制度的影響，雖然每年都有一定數量的外國影片進入中國市場分走大量票房，但國產電影仍是國內市場的支柱，當一部電影的“文本周邊”足夠吸引關注，觀眾就會到影院貢獻票房，創作者們無須用藝術標準對影片生產的各個環節嚴格把關，便可以賺得盆滿缽滿。當前的中國電影缺少為了電影藝術精雕細琢的“工匠精神”，事實上這在20世紀八九十年代幾乎是行業標準，并非突出成就。除了劇本打磨的粗糙，對演技匱乏的“小鮮肉”的大量使用也成為不少國產電影被詬病的原因，面無表情、扮帥耍酷、不背臺詞，甚至不到片場拍攝而換作虛擬摳圖……當他們稍微有些敬業的表現，就被粉絲無限放大引為夸耀。演員王勁松在第25屆上海電視節“白玉蘭電視劇大師班”論壇上感慨：“什么時候演員成了一個背臺詞都要被表揚的職業了？”“小鮮肉”們飽受批評的同時，電影創作者們也應當反思，拍攝現場是否成功的表決權在導演那里，再糟糕的演繹最后也是導演宣布通過的。對“小鮮肉”們自然不能簡單粗暴地一概否定，然而某些演員顯然不適合其對應的角色，創作者們基于某種藝術之外的目的，明知其不可為之而堅持使用，失去的是對電影藝術的敬畏之心。

2014年10月，習近平在文藝工作座談會上說道：“我同幾位藝術家交談過，問當前文藝最突出的問題是什么，他們不約而同地說了兩個字：浮躁。一些人覺得，為一部作品反復打磨，不能及時兌換成實用價值，或者說不能及時兌換成人民幣，不值得，也不劃算。這樣的態度，不僅會誤導創作，而且會使低俗作品大行其道，造成劣幣驅逐良幣現象。”電影創作專業精神流失的內在表現是以資本邏輯代替藝術邏輯，題材的選擇、劇本的打造、演員的使用等不再從藝術邏輯出發，什么是最合適的不重要，如何滿足資本的需求才最重要。“由于資本邏輯‘是一種取決于商品生產的邏輯’，價值必須以現金體現，商品必須出售，因此，當資本運作成為審美文化領域的主要方式以后，就會對該領域產生導向性的影響：凡叫好不叫座的作品，倘若沒有別的力量的支持，必然萎縮衰落；凡叫座不叫好的作品，倘若沒有別的力量的干預，必然做大做強。這樣形成的審美文化生態，一定是俗文化強而雅文化弱的態勢。”郭敬明在《小時代》系列的創作中，哪些奢侈品品牌更吸引年輕觀眾的注意、哪些人物和演員更被觀眾喜愛，資本邏輯成為敘事文本構建的出發點，不是出于某種藝術表達的必然性需求。中國電影界近年來最大的亂象之一便是演員的高片酬(尤其是一線或頂級流量明星)，甚至占到整部電影預算的50%～80%，哪里還有資金空間去對電影創作精雕細琢？但對于某些觀眾來說，喜愛的明星參演是吸引他們走進影院的最大動力，《三生三世十里桃花》的鎖場事件足以看出粉絲為維護偶像影響力所表現出的瘋狂，這恰恰被資本所看重。2019年下半年由滕華濤執導的《上海堡壘》中，主演鹿晗無論從外在形象(留著長發的軍人)到與女主角舒淇的隔代戀，都不符合藝術邏輯，顯然是被資本邏輯選擇的結果，整部影片在華麗的科幻外衣下包裹著的是空洞乏味的敘事文本，被觀眾調侃“《流浪地球》打開了中國科幻大門，《上海堡壘》卻又把它關上了”。章子怡在《我就是演員3》中對跨界演員的質疑，本質就是某些非影視演員出身的娛樂明星，垂涎于影視行業的光鮮外表與經濟收益，同時資本也看重他們的影響力將其投放到影視創作中，盡管他們缺乏職業演員的基本能力和素養。大牌演員亂改劇本、亂加戲份的新聞已經司空見慣，作為創作核心的導演同樣也在被資本邏輯驅動。2012年鐵道部發布了一部5分鐘的宣傳片，并宣稱花費1850萬元，但影片效果看上去與高昂的投資難以匹配。最引人注意的是影片的導演為張藝謀，隨后張藝謀站出來聲稱他僅僅針對后期制作提供了一些建議，竟然成了掛名導演。這種現象恐怕并非個案，近年來跨界導演創作已然成風，作品果真是他們一手創造，還是僅僅被資本選擇充當門面罷了？

從某種程度上看，中國電影發展所面對的問題和中國足球頗為類似，資本泡沫塑造的虛假繁榮讓整個大環境成為一個溫室，專業精神在這里逐漸流失。中國男子足球運動員以世界末流水平的業務能力，拿著世界一流的高薪，看上去是極不合理的現象。國內市場十分龐大，優秀的資源又太少，被萬眾唾罵的國腳們全都享受著超高的待遇。“沖出國門，走向世界”本來應是一種追求和榮耀，但離開了被泡沫充滿的國內環境，面對的卻是收入的下滑，因此他們十分享受待在溫室之中不思進取，關起門來稱大王，導致中國足球每況愈下。近年來中國電影國內票房不斷攀升，頭部影片突破十億元已成常態，與之形成鮮明對比的是，海外票房卻十分慘淡。在國際獎項方面，雖有《白日焰火》《刺客聶隱娘》《三峽好人》等影片斬獲金熊獎、金獅獎，但與20世紀80年代第五代導演掀起的熱潮相比還是略顯冷清。自從華人電影導演李安以《臥虎藏龍》問鼎奧斯卡最佳外語片之后的很長一段時間，中國電影在文化認同、對外輸出方面做出集體性嘗試，誕生了《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》等影片(均以中國獨有的古裝武俠為題材)，以一種探索精神將中國電影的工業性進行了整體提升。在經歷了多年沖擊奧斯卡的失意后，如今的中國電影似乎已經磨滅掉了激情，對外傳播既然面臨重重困境，不如將目標直接瞄準國內市場，票房排行榜一度被各種喜劇電影、魔幻主義電影霸占，直到近年來《戰狼Ⅱ》《紅海行動》《流浪地球》等一批新主旋律影片的出現打破了這種狀況。在新的全球化背景下，中國電影承擔著大國形象建構和文化輸出的使命，我們可以輸出什么，依賴的是《小時代》《天機·富春山居圖》《爸爸去哪兒》這樣的影片嗎？顯然是不可能的。但在溫室生存法則之下，不知道有多少電影在仿照它們研究國內市場套路，大賺一筆即可。從另一個層面說，中國電影在21世紀后的批判精神和現實主義人文關懷已經大不如前，或者可以說不僅是中國電影，觀眾普遍感覺每年春晚的相聲小品似乎也越來越不好看，幾乎是同樣的問題。像《我不是藥神》《我不是潘金蓮》《老炮兒》這樣能夠觸痛現實的影片太少。

當資本邏輯與溫室生存成為主流原則，專注于電影藝術創作的匠心精神亟待回歸。從2018年開始，市場亂象開始在政策調整、理念轉變之下得到一定緩解，尤其是《戰狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》等一批優秀國產影片的出現，拒絕能量的浪費，將重金全部用于電影品質的打造中，并取得令人欣喜的突破。本雅明認為進入機械復制時代的藝術失去了原有的“靈韻”。“靈韻”就體現在“工匠”對藝術品的精雕細琢上，盡管當代社會很難再以手工創造去取代機器創造，但機械復制的藝術同樣需要“工匠精神”，“工匠精神是對工藝文化的傳承與創新。它的核心是一種‘精神’、一種信念或者說一種情懷，是尊重自然、安分守己、盡善盡美、以誠相待的職業操守，是把一件事情、一門手藝當作信仰的追求，是單調、機械、重復工作中的一點點與眾不同的想法”。近兩年的幾部優秀影片已經證實，將中國電影重新拉回到藝術邏輯的創作是可取的，而且是必要的，各種亂象不是能力問題，而是理念問題，在任何情況下，藝術邏輯都不應當在電影創作中徹底失語。