時代鏡像：當代中國紀錄片敘事脈絡考察

楊柳軍

(平頂山學院文學院，河南 平頂山 467000)

敘事，即敘述事情，是“通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間里的事件”。影視是當代主要的敘事媒介，紀錄片是講述中國故事的傳播手段之一。脈絡，即中醫稱人身的經絡，經絡通則氣血通暢，生命力旺盛。脈絡不是簡單的分類學，不必考慮分類的標準是否統一，它旨在探究事物的內在聯系與發展演變規律。對紀錄片敘事脈絡的考察，將有助于厘清當代中國紀錄片發展的內在機理，借以找準未來的進路。

一、脈絡：映射時代的鏡子

澳大利亞格雷姆·特納在其著作《電影作為社會實踐》中指出：“敘事可以說是‘理解’我們的社會，并與他人分享‘理解’的方式。”考察1949年以后中國紀錄片的敘事規律，可以清晰地找出政治敘事、人文敘事、非主流敘事以及民生敘事的發展脈絡，其更替轉向都緊扣社會發展與時代潮流，中國紀錄片儼然成為時代的鏡像。

(一)政治敘事

中華人民共和國成立后，百廢待興。由于當時特殊的國內國際形勢，政治斗爭尤其凸顯，客觀上需要國家擁有統一的話語權。紀錄片創作也順應社會潮流，高舉政治大旗，以社會發展、教育人民、服務政治斗爭為根本宗旨。這一時期的紀錄片風格沿用格里爾遜紀錄片模式，以畫面加解說凸顯紀錄片的宣傳教育作用。如《偉大的土地改革》《抗美援朝》《紅旗渠》《兩種命運的決戰》等，其中以紀錄片《收租院》最為典型。《收租院》本是一組大型現代泥塑群像作品，是當時四川美術學院師生及校外雕塑工作者共同創作的。1966年被拍攝成紀錄片，印制成35毫米電影拷貝，連續放映長達8年之久，影響之大，前所未有。作為“不忘階級苦，牢記血淚仇”“千萬不要忘記階級斗爭”政治課的形象教材，我們今天不難體會出其中濃郁的政治傾向。紀錄片首尾連貫，一氣呵成的移動長鏡頭生動展現了地主的剝削、壓迫與農民的反抗，特別是解說詞飽含激情和文學色彩，今天聽來也令人熱血沸騰。

(二)人文敘事

1978年，改革開放，國門洞開，媒體轉型。中央電視臺的新聞節目改名為《新聞聯播》，紀錄片創作也掀起了高潮。中國媒體人第一次與國外媒體合作，引進先進的制作技術與理念。《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《望長城》等紀錄片應運而生。這一時期的中國紀錄片，以展現中國人文為主要宗旨。改革開放后，與國外媒體合作，引進先進的制作設備與技術，特別是直接電影與真實電影創作理念的引入，以《望長城》最為典型。紀錄片一反以往專題片的制作模式，質樸地記錄生活，真誠地表現中國人。以記者的探訪勾連起長城兩邊人們的真實生活。以同期聲真實記錄過程，基本不使用解說詞為顯著特色，被稱為“中國紀錄片發展的里程碑”。雖然當時也經歷了一些爭議，但直接電影的創作理念在中國扎下根來，從此枝繁葉茂。

(三)非主流敘事

1992年，鄧小平南巡講話奏響了“春天的故事”，計劃經濟破除，市場經濟體制開始建立。1993年，電影制品統購統銷制度被廢除。同年，“制片人”制度在中央電視臺首次正式實行。電視新聞雜志欄目《東方時空》里另辟《生活空間》板塊，以“講述老百姓自己的故事”為宗旨，開始紀實紀錄片的拍攝與播出。這一時期一改以往“宏大敘事的邏輯”，“百姓意識”“人的主題”深入人心。同時，中國獨立紀錄片橫空出世。他們高舉直接電影理念，以懷斯曼為精神偶像，以吳文光、徐童、蔣樾、段錦川、張以慶、周浩、康建寧等人為代表，被學者呂新雨稱為當代中國的“新紀錄運動”。這一時期出現了一大批紀實紀錄片，如《流浪北京》《彼岸》《遠在北京的家》《毛毛告狀》《沙與海》《深山船家》《老頭》《陰陽》《半個世紀的鄉戀》等。這一時期的紀錄片雖然也關注平民，但不難看出其中“非主流”的主要特征。他們傾向于關注邊緣非中心，是社會市場化轉型期的“陣痛”效應。中國電視紀錄運動“最初的選題都集中于城市貧民，農村出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、棄嬰、少數民族、貧困地區”。沉迷于個人化的制作情境，把紀錄片的創作蛻變成純粹的個人化行為。紀錄片創作往往以獨立制片、以“非主流”的立場出現，所選取的作為紀錄片拍攝對象的大部分人群，過于脫離現實社會的中心。因此，他們并沒能全面真實地折射或反映出這一個時期中國的社會主體形象。“很難向世界展示一個更為真實的、全面的中國，在某種程度上給國家形象塑造和維護帶來一定的負面影響。”

(四)民生敘事

新千年之后，隨著中國經濟迅猛發展，國家綜合國力極大提升，以及人民生活水平的巨大改善，特別是近年來隨著國家“精準扶貧”政策的實施，2020年大國攻堅，全面建成小康社會，占世界五分之一人口的中國向全世界發出“如期完成新時代脫貧攻堅目標任務”。這一時期創作者從個人“小圈子”里走了出來，開始用一種“社會化”的意識看待紀錄片，創作重點重新聚焦社會主體。《我在故宮修文物》《棒！少年》《四個春天》《搖搖晃晃的人間》等作品脫穎而出。僅2017年就有7部紀錄片走進院線，票房2.63億。其中，2012年播出的電視紀錄片《舌尖上的中國》可以視為民生敘事的標志性事件。該片以美食、人情、人文為主要特色，用世界影視語言講述中國故事，屏幕上的中國人形象徹底改變。此后，美食系列紀錄片在影視媒體、互聯網平臺掀起了火爆的創作與觀看熱潮，李子柒的古風美食短視頻驚艷世界。2021年柯文思執導的紀錄片《柴米油鹽之上》同樣以民生敘事的視角講述平凡中國人的日常生活和小康夢。這一時期雖然也有宏大敘事如《大國崛起》《輝煌中國》等，但很明顯民生敘事已經上升到最為關注的程度。

綜上所述，中國紀錄片敘事脈絡清晰，其變遷與時代變化和社會發展緊密相連。從中華人民共和國成立初期的政治性主導到改革開放初期的人文化探索，均系社會發展使然，市場化時期獨立紀錄片選題往往是社會底層、邊緣群體，用直接電影的模式真實記錄社會轉型期“邊緣人”的生活狀態。雖然某種程度上也是關注“民生”，但其作品不可避免地打上了“后殖民主義”的烙印，其創作難免有“以偏概全”之嫌。中國獨立紀錄片在某種程度上是20世紀90年代社會轉型期，社會意識形態在紀錄片上的投射與文化不自信的反映。中國紀錄片敘事的脈絡凸顯了紀錄片創作者不斷追求真實與時代共舞的求索歷程。

二、規律：時代潮流與內外驅動

考察中國紀錄片的敘事脈絡，不難發現一些明顯的特征，即各種紀錄片敘事類型多元并存。筆者雖然列舉了四大時期的敘事脈絡，但并不代表在每一特定的時期就沒有其他類型，恰恰相反，四大歷史時期的創作是多元的。按紀錄片研究學者張同道的觀點，例如20世紀90年代，中國紀錄片創作出現了主流紀錄片、精英紀錄片、大眾紀錄片和邊緣紀錄片四種類型，且“多元共生”。確實，非主流敘事時期也有主流敘事的經典案例，且相互影響。1997年的紀錄片《鄧小平》無疑以政治敘事為主，但這一時期的偉人專題片已經滲透了百姓意識和平民視角。非主流紀錄片與主流紀錄片交融共生，相互影響。此外，在民生敘事階段也有以政治敘事為主的紀錄片案例，但這一時期民生敘事已經成為主流趨勢，這與我國全民實現小康戰略，國家經濟實力與綜合國力極大提升有著必然的聯系。

(一)背景：時代潮流

紀錄片是映射現實的鏡子，最直接反映社會的發展，傾聽時代的呼聲。中國紀錄片從政治敘事、人文敘事、非主流敘事到民生敘事，不難發現其中映射的時代影子。改革開放與時俱進，成為當代中國紀錄片敘事轉型的時代大背景。中國紀錄片的發展脈絡是國家經濟社會發展的縮影，與國家政治生態環境息息相關。從中華人民共和國成立時的一窮二白到現在經濟綜合實力躍居世界第二，這一切無疑得益于改革開放的重大國策。它不僅解放了被束縛的生產力，也釋放了中國紀錄片創作者極大的創造力與活力。從敘事視角和意識形態來看，非主流敘事無疑是對西方的仰視，到了民生敘事時期，中國人真正做到了與西方平視。這也映射了改革開放后中國人心態的轉變，一種由不自信到自信的發展過程。

(二)理念：內在驅動

將中國紀錄片創作者作為一個群體去考察，創作主體的理念變遷是其中的內在驅動。縱觀世界紀錄片發展史，從弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等大師，到真實電影、直接電影，特別是懷斯曼的《高中》《醫院》，梅索斯兄弟的《推銷員》《灰色花園》，以及后來埃羅爾·莫里斯《細細的藍線》等新紀錄電影創作熱潮無不顯示紀錄片理念的發展。比爾·尼科爾斯的理論將紀錄片分為詩意模式、闡釋模式、觀察模式、參與模式、反身模式和述行模式等六大模式。很顯然，政治敘事時期我們一直沿用格里爾遜以畫面加解說的闡釋模式。改革開放以后，新的紀錄片制作源于直接電影、真實電影的理念，即觀察式、參與式紀錄片理念引入中國，紀錄片的創作插上了飛翔的翅膀。《望長城》開創了中國紀錄片的一個新時代，推動了紀錄片敘事的轉型。再后來非主流紀錄片幾乎清一色采用了直接電影的方式，以雷德里克·懷斯曼為“精神偶像”，像墻上的蒼蠅一樣“旁觀”，也就是盡量不干預被攝對象，作品中少有旁白和采訪，力圖展示“真實”的生活。1997年，《東方時空》組織了“首屆北京國際紀錄片研討會”，懷斯曼應邀參加并做了報告。“懷斯曼的講座儼然變成了一場布道，直接電影作為世界最先進、最前衛的紀錄片創作潮流，為人們所學習和接受。”正如紀錄片研究者王遲所指出，在中國直接電影被不斷神化，大有“唯我獨尊”的架勢，進而引發了針對直接電影的反思與批判，引起業內的廣泛爭議。直接電影的神話正在被打破，新的制作理念的出現，新紀錄電影手段的引入，催生出諸如動畫模擬、情景再現等具有新紀錄電影特色的紀錄片作品。

(三)技術：外在動力

紀錄片的進步離不開影視技術的發展，通過考察當代中國紀錄片，不難發現紀錄片發展的外在推動力。政治敘事時期，紀錄電影的創作者主要采用32毫米電影攝影機，鏡頭拍攝沿用劇情片的拍攝模式，需要一大批劇組人員、攝影師、燈光師參與。一切提前安排，攝影與錄音分離，不便于頻繁運動，且膠片有限，所以拍攝帶有“儀式化”色彩。人文敘事時期，隨著改革開放的深入，對外國電視媒體制作手段的學習借鑒，肩扛式電視攝像機可以方便地進行隨意移動，廣角到長焦端變焦鏡頭的使用，高感光度攝像機適合弱光下拍攝，以及方便的同期錄音技術的實現等，有力地推動了紀實風格的轉向。如《望長城》創作者在開拍前就要求，“所有的拍攝素材都必須帶有同期聲和現場效果聲”“錄音師一定要始終與攝影師同步，誰也不能離開誰”。

非主流時期廉價的拍攝設備DV的出現以及數碼攝像手段的大眾化、平民化，使得個人擁有攝像機成為可能，拍攝紀錄片甚至變成生活的一部分。這一切都為中國獨立紀錄片個人話語的表達提供了很好的物質條件。新千年以后，數碼相機出現了視頻拍攝功能，一改以往DV的低畫質。微電影、短視頻創作熱潮此起彼伏。在優酷、騰訊、愛奇藝、嗶哩嗶哩、抖音等視頻網站以及App大力推動下，中國紀錄片創作正在走向普通大眾。

三、趨勢：講好中國新時代“人”的故事

當前，中國紀錄片已經獲得了空前的成功，取得了令人矚目的成就，但目前的主流紀錄片，如《大國崛起》《輝煌中國》在國內反響強烈，在國外傳播效果卻較為一般。這些紀錄片受眾默認為國內觀眾。貼近中國國情，服務中國受眾，這本身沒有問題。但如何創作出一部被國內外普遍接受的紀錄片，是值得中國紀錄片創作者深入探索的問題。東方和西方在經濟基礎、社會發展、政治傾向、民族心理等方面有著巨大的差異，以中國心探知世界，或以西方心探知中國有時難免會出現“出力不討好”的尷尬，中國紀錄片如何真正走出去，真正講好中國的故事，值得不斷探索。

俗話說：“民以食為天。”孟子說：“食色，性也。”可見，民生是天大的事。無論國際風云如何變幻，只要我們做好自己的事，做好民生的事，中國將一如既往地大步向前。可以想見，中華民族兩個一百年的奮斗目標的實現指日可待。在中華人民共和國成立一百年時建成富強民主、文明和諧的社會主義現代化國家，實現偉大的中國夢。中國紀錄片創作將一如既往地關注民生、反映現實、映射社會和時代，當然其中的方法方式很多，但從柯文思導演的創作中可以看出一些啟示。紀錄片《柴米油鹽之上》聚焦中國大時代、大發展下的普通人，如村支書、農民、卡車司機、雜技演員、民營企業家等，真正聚焦普通中國人的真實生活，捕捉那些“觸碰人心的瞬間”。中國人勤勞勇敢、自強不息的鮮明形象栩栩如生，這是真正“正能量”的中國人形象，也是新時代中國人真實的精神狀態。筆者認為，未來紀錄片創作者需要認識時代潮流，以世界普遍接受的方式，以人作為切入點，以民生為導向，向世界講好中國故事，展現中國現實。正如柯文思導演所言：“我認為，如果要給中國媒體提個小建議的話，那就是要多講人物故事。”

中國紀錄片海外傳播任重道遠。面對不同的意識形態、文化差異、思維習慣以及價值認同等制約因素，中國紀錄片要讓中外受眾都看得進去、看得懂、看得動情，民生敘事是最共同的語言。影視是跨越民族、語言、文化鴻溝的最佳傳播手段之一，如李子柒的古風美食短視頻，恰是中國人形象的最好展示，不是宣傳勝似宣傳。當前，面對西方一些勢力的誤解、歪曲，中國媒體人有義務和責任，講好身邊的故事，講好中國的故事，講好新時代中國人的故事。“中國人，你要自信！”這是復旦大學張維為在東方衛視《這就是中國》節目中最常用的一句話。面對西方話語對中國和世界的主流敘事，我們如何突圍乃至顛覆？借用他的看法，“在平實、平靜、平視的基礎上，用客觀、真誠、立體的態度去講好我們中國的故事。”

結 語

影視創作需要百花齊放。可以預見，在相當長一段時期內，中國紀錄片的多種敘事依然會并存。但未來，反映民生的紀錄片敘事可能成為主要的創作趨勢之一，這是中國歷史發展潮流所決定的，同時也是用世界話語講好中國故事的需要。我們一方面要積極學習、借鑒、使用世界熟知的敘事方式，以世界話語講好中國故事，講好中國新時代“人”的故事；另一方面也要積極提升自身的話語權，為構建世界發展命運共同體貢獻中國方案、中國思維與中國智慧。中國紀錄片一直與時代共舞，未來它將一如既往地擔負起反映現實生活、映射時代潮流、張揚民族文化和社會進步的歷史重任。