內蒙古區域電影空間中的青年形象與文化嬗變

朱穆蘭

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

內蒙古青年影像最早以蒙古族牧民的形象出現在《綏遠前線新聞》《民族萬歲》《塞上風云》等民國時期的抗戰電影中，片中鮮明的牧區場域與獨特的民俗風情，表現了蒙古族青年男女熱愛祖國、堅強無畏的人格，塑造了為爭取民族和階級解放與漢族同仇敵愾的英勇形象。1949年以后創作的少數民族題材電影中，蒙古族題材電影《內蒙人民的勝利》《草原上的人們》《牧人之子》《鄂爾多斯風暴》等緊扣時代主題，塑造了蒙古族青年追求民族解放和自主意識覺醒的建設者形象。這些無疑是建構在漢族中心的奇觀視點之上，是把邊疆空間和獵奇文化置于“監控”之下的民俗影像。改革開放以后的青年形象，已經成為銀幕上表達民族身份的重要影像，內蒙古電影在創作方法與內容形式上探索創新。而內蒙古的青年影像“作為現代人，其身份都是多元的、游動的。現代人在這種多重身份里，可能會側重于某一種身份，這也造成了個體或群體都在根據自身需求來生產身份認同”。因此，在地理空間、社會空間和精神空間中，青年無疑是最能代表民族性格及精神文化發展的“符號”，而青年身份的流變也直接顯現了內蒙古地緣文化與場域關系之于文化的發展樣態。

內蒙古電影在歷史與當下的發展中，以豐富的題材呈現出不同時代的區域發展和觀念轉變，而具有本民族特色的民俗文化伴隨青年形象的流變，已然在民族融合的共同體敘事中發生嬗變。正如美國學者愛德華·W·蘇賈所說：“空間也具有它的精神屬性，一如我們所熟知的社會空間、國家空間、日常生活空間、城市空間、經濟空間、政治空間等概念，但這并不意味空間的觀念形態和社會意義可以抹殺或替代它作為地域空間的客觀存在。”銀幕上的青年形象與民族文化的呈現，完全與內蒙古的歷史發展相照應。筆者所論述的“內蒙古區域電影”指的是電影故事內容敘述的是關于內蒙古區域的人與事，不論主創團隊或飾演角色是否具有內蒙古籍或本民族身份，也不論取景地是否在內蒙古自治區內進行，只要電影呈現的是在內蒙古地域空間發生的事，或者講述的是內蒙古人歷經的生命體驗，均列入本文探究的片例。

一、草原游牧空間：蒙古族游藝民俗孕育下的青年牧民

以摔跤、賽馬、馬頭琴、長調等為主的傳統游藝民俗，在電影中通常作為吉祥寄托或抒情的意象出現。內蒙古電影制片廠初創時期的作品在歌頌英雄史詩或革命典范傳奇中，反映了蒙古族的發展歷史，既有刻畫帶頭首領的《重歸錫尼河》《騎士風云》《成吉思汗》，也有描繪普通牧民的《草原兒女》《阿麗瑪》，片中多種多樣的游藝民俗是節慶日助興的必備元素。而在之后創作的《嘎達梅林》《戀愛季節》《烏蘭木倫》《父親的草原母親的河》《愛在鄂爾多斯》等婚戀主題的電影中，游藝民俗成為青年男女表達愛意或傳遞情語的信使。

游牧時期的蒙古族牧民在艱苦的環境下，用智慧和才干捍衛著自己的家園，此類青年牧民形象從初創期一直延續到“新時期”的創作。如《祖國啊，母親》中的巴特爾消滅了破壞民族團結的反動派，《孟根花》中的銀花從奴隸蛻變成隊長的血肉抗爭，《玉碎宮傾》《森吉德瑪》中誓死捍衛愛情的王宮公主與貧民勇士，《彩虹》中演員烏蘭托婭通過民族歌舞藝術演繹民族勤勞勇敢，《重歸錫尼河》中的哈日夫忍辱負重卻不忘草原情，《荒漠中的獅子》中的夏格達爾寧死不屈保衛草原。尤其是《獵場札撒》中有仁愛之心又守衛邊疆的旺森扎布，是導演田壯壯站在牧民的角度創作的。這種創作態度是“導演對‘平等’的嘗試，似乎也為少數民族文化恢復了一種可以脫離漢族文化而獨立存在的實體地位”。此時的民俗文化在銀幕上逐漸獲得主體性，這些先進思想與進步意識的表現，使處于“邊緣性”話語的牧民逐漸向主流文化中心靠近。

游牧的蒙古族牧民們從古代就與草原文化融為一體，日常生活中的游藝民俗孕育了民族精神。最具民族代表的是有著千古盛德的“一代天驕”成吉思汗的形象，銀幕上通常以講述與孛兒只斤·鐵木真貴族血脈相關的事件為主，在呈現游牧民族草原風俗的同時，也傳達了成吉思汗在位時期游牧族群與草原的生態文化。牧民們像草原生物一樣與自然“相融”，即牧人像草原動物(狼)一樣有較強的集群意識和生存觀念，尤其是長期與狼碰面的草原男性(勇士/騎兵)，不斷地向草原生物群體學習生存智慧、鍛煉耐力，充滿“狼性”紀律。這集中反映在《成吉思汗》《一代天驕成吉思汗》《東歸英雄傳》《止殺令》《戰神紀》等電影中，演繹出成吉思汗在黃金時期擁有超強的組織力、耐力、智慧和紀律性，用“狼的兵法”展示草原狼性精神品質，以一敵百，開拓疆土，保衛民族生存領土的同時，促進了游藝文化向歐亞兩洲傳播。

蒙古族導演塞夫、麥麗絲的民族電影中，隱藏著的悲壯敘事凸顯的民族精神。二人在銀幕上除了敘述成吉思汗統一蒙古部落，率領馬背騎兵征服歐亞大陸的故事之外，還產生了《阿爾巴特》這樣的具有悲壯色彩的英雄史詩，“在‘馬背動作片’草原三部曲——《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》中，美麗風景逐漸成為角色存在的條件和背景，蒙古族族群概念在遠景和全景中得到重現。鏡頭更多對準個人，重視其生存體驗和生命歷程”。諸如此類的還有《北方囚徒》《天堂之路》《婚禮上的刺客》《紅石敖包》《巴林石傳奇》《狼襲草原》《額吉的承諾》《草原英雄小姐妹》《草原兒女之高手》《血染的印章》《訓馬手》《諾日吉瑪》等影片，均表現了有血有肉的蒙古族青年牧民保衛草原，他/她們身上攜帶著的游藝文化象征著民族身份，在中國共產黨思想的引導及黨員代表的幫助下走上解放民族的道路。

在促進民族、階級解放過程中，烏蘭夫同志帶領草原牧民構建起“烏蘭牧騎”文化，它原意為“紅色的嫩芽”，有才藝的牧民們在各個時期把黨的方針和文化宣傳至各旗縣牧區，無論走到哪里都會給牧民傳授新的文化觀念和科學知識，再或者通過歌舞表演的形式講述民族寓意故事，把黨的溫暖送進千家萬戶，在流動宣傳的過程中也體現出吃苦耐勞、迎難而上且為廣大群眾服務的革命精神與氣節。電影《蘇布爾嘎云風》《百靈廟的槍聲》《草原上升起不落的太陽》《紅色之子·單刀赴會》都講述了烏蘭夫同志帶領牧民和騎兵逐步走向民族自治并完成地方解放的事跡。“烏蘭牧騎除文藝演出外，還是宣傳員、服務員，還經營圖書、雜貨，懂醫生、攝影，會理發、電器修理及參與各項牧業勞動。如果分工精細，各行其是，就不適于游牧生活。”烏蘭牧騎是在特定的草原游牧空間中形成的特殊民俗遺產。

草原游牧精神造就了蒙古族民族性格。20世紀60年代初，“三千孤兒”進內蒙古草原的故事，表現了草原游牧空間對萬物的包容，在這里長大的“國家的孩子”們，以雙重身份與草原產生聯系。如《義重情深》《金色的草原》《白駱駝》《額吉》《母親的飛機場》《海都林》《海的盡頭是草原》均講述的是“草原母親”將“孤兒”視為己出并養育成人的故事。還有天性善良的牧民在遇到被“遺棄”的孩子時，都會將其當作自己的孩子撫養成才，如《天上草原》被養大的“他者”男孩，成年后重歸草原，回憶養育他的這片大草原和蒙古族阿爸和阿媽；還有《飛越人生》中被牧民養育的日本戰后滯留女孤；《情歸伊敏河》中牧區草原一家救起白血病女孩助其高考成功。

在蒙古族游藝民俗文化精神的培育下，草原游牧空間的內外都處于一個人口流動或文化傳播的狀態，促使蒙古族的傳統民俗處于流動狀態。這個場域不是由單一的牧羊人構成，而是充滿了多階層、多種族、雙性別的草原兒女，無形中使游牧文化處于流動傳播和多樣繼承的樣態。

二、牧區農村空間：傳統與現代交融中的青年選擇與文化傳承

進入21世紀之后的內蒙古電影，在黨中央和國家對蒙古族地域產業的大力扶持下，隨區域經濟體制改革，草原牧民們快速吸收現代化建設新理念。在草原上建設鐵絲網圍擋和公路，牧場上行駛的汽車和摩托車，氈包里出現的縫紉機、鏡子、洗衣機、桌椅等現代產物和生活用具，以肉眼可見的速度轉變成新世紀牧區農村的新場域。田壯壯以“儒家式的傳統入世立場”在《獵場札撒》“重建平等、寧靜、和諧的社會文化的倫理秩序”。因此，蒙古族邊緣性群體向牧區農村遷移是自然過渡的選擇。青年在某種意義上作為牧區的引領者，面對本土民俗文化和現代科技發生沖突時，正如《圣地額濟納》講述的那樣，生長于斯的他們會毫不猶豫地選擇為祖國而遷徙/生存。

牧區農村空間中的青年在家族長輩的影響下，對牧區的生活現狀或多或少會存在“憂患意識”。電影《圖雅的婚事》中“一妻多夫”的現象，向大眾呈現了牧區艱苦環境中女性生活的不易；《鄂爾多斯騎士》中的騎士是摩托車騎手而非賽馬手；《氈匠和他的女兒》中氈匠因尋找繼承人無果后將搟氈技藝傳給了自己的女兒；《斯琴杭茹》詳細講述了黃金貴族的后裔在現代社會生活中的坎坷世界；《陽光下的少年之我的無色世界》中的草原母親艱難撫養殘障少年并使之接受教育等故事，都從不同的角度敘事了傳統牧區生活之艱難。

電影《綠色的夢》《心中的圣地》《望沙》《綠野晨》《梭梭草》書寫了已經沙漠化的草原上，仍然遺傳了前喻文化，繼續“留守”在牧區維護家園生態，但也表現了保護牧區草原的青年個體已寥寥無幾。《我的母親大草原》就是典型的例子，影片開始時顯示出字幕“謹以此片獻給保護大草原生態的各族人民”，片中呈現了在草原上挖草藥留下了大量難以恢復的土坑，生活在這里的青年夫婦原本也是跟隨濫采隊伍挖草藥的成員，但看到世代居住在這里的薩日娜、布和夫婦，“多管閑事”地不顧個人安危去制止濫采隊伍破壞草地的行為，開始反思家園的生態問題，而薩日娜為了防止流沙擴散，將圈養的綿羊賣掉換成干草來補救沙漠。經過一系列戲劇性情節，即將結婚的另一對青年也加入了治理草原的生態隊伍當中，展現了薩日娜用無私的舉止帶動了身邊青年群體一起保護草原。而《展旦召》更是以牧區青年男女忠貞的愛情為“代價”，在沙漠化的草原上種植沙柳，這些故事/事件從側面體現出青年群體家族中世代居住牧區草原的沙化的現狀。這是青年們繼續了前喻文化本質，這種選擇無疑是留在沙化牧區繼續做牧民。但也有諸如《索密婭的抉擇》中講述的城市女青年到草原目睹了沙化荒漠、少年身亡、教育缺失等現狀后，獻身草原生態恢復與未來教育事業，“他者”的身份轉變為講蒙古語的“牧民”，體現出電影“導演總是植根于民族土壤汲取養料，擇取很小的話題切入、剖析，放射出的是整個蒙古民族博大的寬容”。

蒙古族牧區傳統民俗文化中的“蒙古教育”在新時代的發展中也得以繼續。早期的內蒙古電影主要呈現氈房家庭教育，自20世紀80年代的電影作品中開始出現無償教育、私人教學等現象。關于教育的電影有《一個女教練的自述》《醒來吧，媽媽》《原上草》《綠草地》《草原日記》《溫柔的草地》《沖動是天使》《額爾古納大篷車》《愛在原野上》《藍學校》《37》《我和神馬查干》等，這些影片中的教師有學成歸來的草原牧民，也有從城市到牧區農村支教的青年，他們都攜帶著從城市學來的“新文化”。通過守護牧區草原生態系統和牧區農村教育扶貧的片例來看，牧區農村空間中有城市和牧民這兩種差異較大的青年群體，這也隱含著傳統與現代交替的選擇中，青年面臨的選擇也是雙重且自由的。

從社會轉型初期的《黑駿馬》《小城牧歌》，到新世紀的《季風中的馬》《德吉德》《藍色騎士》，再到近兩年來的《白云之下》《哈日夫》(未公映)等影片，青年主人公在面對城鄉環境時做出了割舍與選擇，現代性事物使一些青年牧民萌生了去城市“看看”的想法。老一輩群體不愿離開牧區，或者返回牧區農村選擇繼續做牧民。而城市青年攜帶著現代化理念融入牧區，如《遙遠的錫林郭勒》《五行攻略》《狼圖騰》《草原上的承諾》等影片中均有“外面來的人”為牧區添加不同的新生理念。而《烏珠穆沁的孩子》《片警寶音》《春去春來》《格日勒》《草原的思念》則表現了牧區青年在“新農村”生活中，不僅有了新的工作與職務，而且也打破了傳統牧區只有牧羊人的單一身份。較為典型的例子是電影《烏珠穆沁的戀歌》，片中的蒙古族青年男女延續烏蘭牧騎精神，為農牧地區帶去文藝與創新，即便是在省城上完大學的女青年薩拉，依然為了傳遞民族聲音而扎根基層，為牧區農村的群眾演繹民族文化。還有《草原歌王》《天之恩賜》中的主人公同樣是為了留住民族傳統文化，在蒙古族民族音樂中加入現代元素，代表城市元素的現代樂器與蒙古族傳統音樂融合，是新時代蒙古族青年繼承傳統民俗的一種特殊體現。

在牧區農村的場域中，蒙古族的草原精神、倫理信仰、民族認同的藝術形象以及“根性”文化，內涵化和民族化的蒙古馬和草原狼的符號，究其原因背后承載的是蒙古族“天人合一”的文化倫理觀、陽剛雄性的民族精神，前喻文化及其民俗傳統對族群的影響依然深刻而堅固。說明游牧時期的牧民社會內在的文化機制并未被完全顛覆，甚至在一部分青年群體中有復興之跡象，青年選擇在牧區或“上城”的進程中成為文化堅守的群體。

三、現代城市空間：多元文化嵌入中的青年身份認同

自游牧時期以來，蒙古族生息繁衍的生存環境都是非常具體的空間。新一代的蒙古族青年從牧區農村搬遷至城市開啟定居生活，自然而然地吸收著接觸到的多元文化，在現代城市表征的空間中，已經成為帶有多元文化的新青年。被漢化了的或者已經成為漢民族的內蒙古青年男女，在現代化與國際化相融的空間中，正在以自身“十八般武藝”立足城市的各類場域，雖然在城市的生活場域中是“蒙古人”或“外地人”的身份，但自身與嵌入的現代多元文化交融在一起，毫無違和感。

雖然牧區青年在面對社會快速轉型時，會呈現出復雜的心理和不知所措的身體行動，但是仍然能夠像草原牧民一樣立即順應自然的變化，迅速找到定位和生存方式，大多數內蒙古青年能在城市空間中繼續實現自我生產價值。如在社會現實題材電影中，蒙古族青年在城市中發揮自身強健體格的優勢，在伸張正義的同時，為社會傳遞正能量。不管是影片《保鏢哈斯爾》中的哈斯爾，還是《馬仔虎威》中的三位少年，他們都是從北方內蒙古來到南方城市，絲毫不遮掩自己的少數民族身份，憑借自身的傳統武藝，暴打社會亂象，讓違法亂紀的人受到法律制裁，體現出少數民族的擔當和時代使命。還有的電影塑造了蒙古族青年公安民警除暴安良的剛正形象，如《五張照片》中的朝魯、《狼跡》中的艾麗婭、《警察日記》中的郝萬忠、《獵豹》中的賽那等角色，表現了蒙古族青年在任何場域，都始終保持著草原人的善良和勇猛精進的人格品質，并積極為社會貢獻自身力量。最典型的敘事還有《格日勒》，片中的蒙古族女青年格日勒在城市里是優秀緝毒警察，回到牧區是氈包里乖巧的女兒，但卻在最后一次臥底行動中被販毒集團殘忍殺害，獻身緝毒事業。總之，電影中的蒙古族青年在現代城市中的職務與工作，從外表上看與其他民族身份的群體別無二致，他們用自身的行動得到現代城市各個方面的認同。

在歷經了多地場域的生活后，蒙古族除了社會身份轉變之外，對于游藝民俗文化的傳承也悄然發生著嬗變。如，《長調》敘事了長調從內蒙古地方流傳到代表全國的北京市，這種現象象征了游藝民俗在不同文化空間的嬗變。片中還敘述了新生嬰兒的出現，象征了長調歌手其其格在嗓子壞了之后仍有新希望。本土導演哈斯朝魯站在宏觀的文化視角上，用“平等”的態度講述以長調為代表的民俗文化，他認為“《長調》并不是一般性地強調民族特色，它其實融入了許多元素，包括其他民族的內心感受”。在片中表現出蒼涼厚重的內蒙古地域空間，與煙柳繁花的北京形成視覺對比，而電影傳達了對本民族文化厚重的憂思情緒，挖掘游藝民俗背后的文化韻味和實質，即導演關心的是民俗的核心文化與根性文化，在被《嘻唰唰》為代表的現代性歌曲替代了傳統民俗長調的時候，影射出族人的內心思維與精神世界的失落與無奈，傳達出普世價值觀。這與德勒茲曾指出的“對思維的影像實踐”有著異曲同工之妙。

定居在城市的內蒙古青年，也有了更多選擇和生存技能，逐漸改變著生活方式，包括婚姻、職業、教育等民生方面，明顯表現出少數民族特有的權利，在名義上得到城市的身份認同。最典型的電影是《屋頂上的馬奶節》，片中的游牧文化在城市中形成了“流動社區”，來自錫林郭勒的蒙古族世家居住在深圳，片中老年奶奶、中年父母、青年孩子這三代有著同樣的身份，卻有著不同的文化。比如，奶奶的愿望是過上牧民傳統的馬奶節，中年夫婦二人陷入婚姻破裂困境，青年女兒有著前衛的審美和爭強好勝的心理。但發揮有效作用的卻是帶有亞文化的青年女兒，是她用現代的方式化解了父母的情感矛盾，也是她輾轉多個單位和部門，為奶奶申請到了在居民樓天臺上舉辦馬奶節活動的批示。由此可見，蒙古族青年在城市“家”這一小空間中，與在草原牧區的青年一樣，發揮著至關重要的作用，在工作、家庭等任何場域中都得到了身份認同。

而這其中，有一批身份較為特殊的群體，即內蒙古籍青年導演。他/她們均生于內蒙古且生活在其他城市，如張大磊、德格娜、蘇倫、周子陽、忻鈺坤等，隨著“內蒙古新浪潮”的出現，他們創作的內蒙古“城市電影”，以新的電影語言為觀眾講述內蒙古人的城市故事。這集中體現在電影《八月》《告別》《老獸》《烏海》等作品，導演們在電影制片過程中，“或是取景于內蒙古地域，或是敲定內蒙古演員用鄉音表演，都傾注了自己對家鄉的獨特理解與思考”。這種區域性的導演身份與本土電影故事相結合，牧區民俗文化與現代城市文明能在同一空間中構成和諧文化，作為“內蒙古現象”活躍在當下的銀幕上。

后電影時代公映的《烏海》，影片從創作到上映，完成導演構思到表達再到觀眾鑒賞這一動態過程，也是對創作論、本體論、認知論的建構，片中的青年夫妻作為“不明”身份的主體，在甘德爾山上的成吉思汗雕像腳下，以“鏡中鏡”的方式許下他們對未來生活的承諾，這一場景的所指意為成吉思汗(游牧時期)的子孫后代，已經完全融入現代城市并安居樂業。還有德格娜的短片《回到伯勒根河》《巴德瑪》，張大磊的《法滋》等，都是城市青年導演創作的關于內蒙古青年群體在城市的故事。所以，導演們無論是什么籍貫，在用作品與實力得到大眾對自身的認同的同時，電影中塑造的內蒙古城市青年也已是多元文化和多重身份的新市民形象。

總之，在內蒙古電影的生產與創作過程中，拍攝技法和表現形式不斷推陳出新。緊跟時代話語和發展，在新時代多元文化的嵌入與感染中，從新的視角敘事或雕刻本土風俗與民族精神的普世性文化，再或者立足城市現代性視覺文化，塑造出已轉變身份的青年形象。亦如費孝通先生所說:“各民族流動、混雜、分合，逐漸凝聚成一個自在的中華民族實體。”內蒙古電影中呈現的現代城市空間，是攜帶著多元文化的青年自覺獲得了新時代主流的認可。

結 語

內蒙古電影的青年形象在多重空間中與時俱進，主動選擇從草原定居至城市空間生活，自覺走向民族大融合，完成身份認同與流變。正如費孝通先生所言“中華民族多元一體”，蒙古族作為區域民族中重要組成部分，與中華民族血脈相連。而銀幕上的青年形象與真實歷史發展中的內蒙古青年極度吻合，顯示出內蒙古區域文化具有較強的時代性。內蒙古青年的生存空間含義已經不再是原來狹義的地理空間，而是指涉族群的文化空間，青年在影像中的身份流變拓寬了游牧的邊界，牧區文化在傳承與融合中有了更多跨界突破的可能性，對于游牧本身來說是蛻變與吸收，甚至超越游牧自身文化意義的嬗變。